5 PEC da Música, uma análise do posicionamento dos legisladores: renúncia fiscal em benefício do acesso à cultura ou da reserva de mercado?

Leandro de Carvalho & Maria de Fátima Rodrigues Makiuchi[1]

Introdução

Este capítulo tem como objetivo analisar como se construíram discursivamente os argumentos favoráveis à aprovação da Proposta de Emenda Constitucional 123/2011 (conhecida como PEC da Música). Tais argumentos estão registrados na seção “Justificação” da referida proposta (Brasil 2013: 3) e serviram como texto-base para discussão nas audiências públicas e nas votações em plenário[2]. Para atingir este objetivo, organizamos este artigo na análise de três aspectos estruturantes da orientação argumentativa da PEC da Música: a “defesa da cultura nacional” e como o texto da PEC associa um modelo de negócio como justificativa para uma prática cultural do país; a “defesa dos prejudicados”, a qual propõe que se discuta uma das bases do discurso de criminalização do compartilhamento de músicas; e a “relação pirataria e renda”, que relaciona o compartilhamento como fonte de prejuízo para o músico.

A proposta de emenda constitucional, que começou a tramitar no congresso em 2007 e foi promulgada no final do ano de 2013, sugere a seguinte alteração na Constituição Federal:

Acrescenta a alínea “e” ao inciso VI de art. 150 de Constituição Federal, instituindo imunidade tributária sobre Fonogramas e Videofonogramas musicais produzidos no Brasil, contendo obras musicais ou lítero-musicais de autores brasileiros, e/ou obras em geral interpretadas por artistas brasileiros, bem como suportes materiais e arquivos digitais que os contenham (Brasil 2013: 2).

Em outras palavras, a PEC da Música estende a imunidade fiscal, já concedida a livros, também aos fonogramas e aos videogramas nacionais, dessa forma deixando de ser necessário recolher o Imposto sobre a Circulação de Mercadorias e Serviços (ICMS), o Imposto sobre Serviços (ISS) e o Imposto sobre Operações Financeiras (IOF). Especulou-se que tais isenções reduziriam o preço dos fonogramas e videogramas em 30%, segundo cálculos não-oficiais[3] estimados por especialistas ouvidos pela imprensa[4].

A tramitação da PEC foi um processo político que esteve em pauta por mais de seis anos. O texto da proposta foi discutido em sete audiências públicas, seis na Câmara dos Deputados e uma no Senado Federal, e, por fim, foi apreciado e votado nas duas casas para que alterasse a Constituição Brasileira.

O texto que justifica a PEC nos dará pistas sobre a orientação argumentativa que o legislador assumiu ao propô-la e poderemos discutir os objetivos da renúncia fiscal: se predominantemente visa a ampliação do acesso à cultura ou se procura garantir a reserva de mercado[5].

A noção de discurso que permeia esta discussão está baseada na teoria do discurso elaborada por Eni P. Orlandi, que é a especialista brasileira da teoria inicialmente discutida na França por Pêcheux e Foucault. Interessa-nos o discurso por entendermos que este faz a mediação entre o homem e a realidade natural e social e “torna possível tanto a permanência e a continuidade quanto o deslocamento e a transformação do homem e da realidade em que ele vive” (Orlandi 2005: 15). Neste artigo nos propomos a acompanhar as “relações de sentido e de forças, através dos vestígios que deixam no fio do discurso”, em busca de entender o “como se diz”, o “quem diz” e “em que circunstâncias” (Orlandi 2005: 64).

Segundo Orlandi, “todo discurso se estabelece na relação com um discurso anterior e aponta para outro. Não há discurso fechado em si mesmo, mas um processo discursivo do qual se podem recortar e analisar estados diferentes” (Orlandi 2005: 62). Desta forma, vamos considerar o texto “não apenas como um dado linguístico (com suas marcas, organização, etc.), mas como fato discursivo”, entendendo que são os “fatos que nos permitem chegar à memória da língua” (Orlandi 2005: 70). O texto é “a unidade de análise afetada pelas condições de produção e é também o lugar da relação com a representação da linguagem: som, letra, espaço, dimensão direcionada, tamanho”; e “lugar de jogo de sentidos, de trabalho da linguagem, de funcionamento da discursividade” (Orlandi 2005: 72). Seguindo as orientações da autora, vamos assumir que o “sentido” é “uma relação determinada do sujeito com a história”, afetado pela língua, e que “não há discurso sem sujeito” e “não há sujeito sem ideologia”. Pela língua, “ideologia e inconsciente estão materialmente ligados” (Orlandi 2005: 47). Para Orlandi,

ao dizer, o sujeito significa em condições determinadas, impelido, de um lado, pela língua e, de outro, pelo mundo, pela sua experiência, por fatos que reclamam sentidos, e também por sua memória discursiva, por um saber/poder/dever dizer, em que os fatos fazem sentido por se inscreverem em formações discursivas que representam no discurso (Orlandi 2005: 53).

Seguindo esta teoria, podemos entender que, enquanto redige a justificativa da PEC, o legislador identifica-se com a mesma formação discursiva a qual pertence grande parte dos empresários e dos artistas, como apresentaremos e analisaremos nas seções a seguir. Da nossa parte, entendemos que interessa conhecer os dados e outros pontos de vista que possam ampliar as perspectivas e mostrar que a pirataria aponta para novos arranjos de produção e consumo cultural e que as tecnologias de informação promovem uma reestruturação dessa cadeia produtiva.

I – Defesa da cultura nacional

O legislador inicia a justificativa com um trecho em que apresenta a PEC como defensora da cultura brasileira: “A presente proposta de emenda à constituição é, antes de tudo, um brado em defesa da cultura nacional” (Brasil 2013: 3). Embora seja apenas um texto introdutório, não é irrelevante pensar que a “defesa da cultura nacional” se resuma a criar mecanismos que tentem reverter a crise de um modelo de negócios, retirando os impostos de sua composição de preços e barateando CDs e DVDs. Podemos inferir que o legislador entende que a crise no setor fonográfico é uma ameaça para a cultura nacional? Entendemos que sim após analisar quem esteve presente nas audiências públicas para discutir esta “defesa da cultura nacional”.

Além dos representantes da indústria metalúrgica e eletrônica, convidados para tratar da produção dos suportes, estavam presentes representantes da Associação Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD) e a Associação Brasileira de Música Independente (ABMI), ambas defendendo que a redução no volume de vendas de discos – por conta, supostamente, dos altos preços – impossibilita a sobrevivência das empresas neste mercado, ameaçando, assim, a continuidade da produção musical no país e que a solução para esse problema seria a eliminação da carga tributária, que, por consequência, reduziria os preços dos produtos das empresas que representam (Brasil 2008).

Trataremos mais adiante da associação entre preço e redução do volume de venda de discos. Neste momento, nos concentraremos na noção de que o mercado fonográfico é a origem e a razão da produção musical nacional. No início dos anos 2000, momento em que novas tecnologias passam a facilitar a cópia e a distribuição não-controlada de música, os presidentes e diretores das maiores gravadoras em operação no Brasil começam a relacionar a crise de seu negócio ao fim inevitável da produção musical brasileira. Tal discurso foi registrado em uma entrevista concedida ao jornal Folha de São Paulo, no ano 2001, situação em que presidentes de quatro grandes gravadoras atuantes no Brasil, e filiadas a ABPD, foram convidados a falar sobre as mudanças no mercado musical e a comentar sobre estratégias contra o que denominavam como pirataria. Aloysio Reis, presidente da EMI[6] à época, resumiu seu ponto de vista sobre o assunto da seguinte forma:

Sabe o que acontece com o negócio do apagão? Descobriram que acabou a energia no Brasil e a qualquer hora vão descobrir que acabou a música popular brasileira. É a mesma coisa. Mas aí vai ser tarde, vai ter que fazer racionamento. O que a gente quer é avisar que isso aí é verdade, que não é alarmismo. Nós estamos mandando artista embora, estamos deixando de contratar artista. Vai acabar. Quando acabar, “ih, acabou”, não vai dar mais para consertar (Sanches 2001).

Quando apenas quatro[7] empresas dominam um setor, passam a considerar que qualquer alteração em sua estrutura definiria as características do negócio no setor. Até o final dos anos 1990, era fácil concordar com essa lógica justamente porque os lançamentos eram controlados por essas empresas. Conhecidas como majors, esse oligopólio controlava verticalmente a cadeia desde a prospecção de talentos a produção de álbuns, desde a confecção das mídias/suportes até a divulgação/marketing. Quanto mais centralizavam a cadeia, mais obtinham controle e benefícios. Controlar o acesso sempre foi aspecto central no negócio da indústria fonográfica e não demandava grande esforço, já que a produção das mídias era cara e o marketing envolvido preferia trabalhar com grandes somas, centralizadas em poucos contratos.

Acontece que a tecnologia tornou relativa a influência das majors, se pensarmos sobre o controle dos meios para inovação e lançamentos de novos artistas. Mesmo as majors ainda controlando dois terços do negócio da música, já não controlam a produção musical. Essa diferença é sutil, mas o fato é que as quatro grandes empresas já não controlam mais do que uma centena de artistas de seu casting. A produção musical remunerada já não precisa ter um único caminho – atualmente os artistas podem trabalhar independentemente e sem intermediadores e usam as mais diversas tecnologias para alcançar e interagir com seu público. Hoje uma parte da intermediação se dá por empresas que se especializaram como plataformas de acesso: se a utilização de suas plataformas for motivada por um artista ou por milhares de artistas, pouco muda para esse modelo de negócio – o que importa é o volume final de acessos e os espaços de propaganda vendidos. É uma mudança radical, se comparada ao modelo tradicional de negócios do setor fonográfico, que precisa concentrar seus esforços em poucos artistas considerados de grande potencial de vendas. Do ponto de vista da diversidade, as plataformas de acesso oportunizam que mais produções sejam conhecidas, sem que isso acarrete em maiores custos tanto para a plataforma como para os artistas.

A indústria fonográfica deixou de ter o poder de ditar o próximo sucesso. Incontáveis outros fatores entraram em jogo. Se por um lado a experiência e os contratos entre as gravadoras/distribuidoras e as rádios/TVs garantiam acesso ao público e minimizavam os riscos para os artistas escolhidos, hoje em dia há menos certezas, mas inúmeros novos caminhos. As novas tecnologias de gravação e distribuição (principalmente internet) têm papel central nesse desenvolvimento e maior ainda no processo de transformação dos meios de acesso ao que é produzido.

II – Defesa dos prejudicados

Seguindo a leitura inicial, após apresentar as intenções da PEC, o autor do projeto demonstra ter conhecimento da nova dinâmica da produção/recombinação/distribuição de conteúdo por meios digitais (discussões encontradas em Leão & Nakano 2009; Lessig 2001; Silveira 2009), ao citar que “é urgente a implantação de medidas que fortaleçam a produção musical brasileira; diante da avalanche cruel de pirataria e da realidade inexorável da rede mundial de computadores (internet)” (Brasil 2011: 3). Como se nota, o uso do termo “cruel” dá o tom da defesa, mas o legislador não seguiu adiante com essa qualificação ao tratar da “rede mundial de computadores”; a esta deu o adjetivo de “realidade inexorável”. Embora sejam duas “avalanches”, o autor escolhe adjetivar negativamente a “pirataria” e usar termos mais brandos para a “rede mundial” não querendo, dessa forma, desassociá-la de sua imagem de progresso, o que imediatamente refutaria o seu argumento.

Mais adiante, na primeira parte da fundamentação estatística da PEC, o legislador apresenta a queda “no ranking mundial de produtores fonográficos” como um prejuízo que teriam os “nossos autores, compositores, produtores, artistas e profissionais de música em geral”.

Os números apresentados pela APDIF – Associação Protetora dos Direitos Intelectuais Fonográficos – mostram que o Brasil, outrora detentor da sexta posição no ranking mundial de produtores fonográficos, hoje tem seu mercado reduzido ao décimo segundo lugar neste mesmo universo estando em primeiro lugar no que diz respeito às perdas decorrentes da pirataria no segmento musical, sendo nossos autores, compositores, produtores, artistas e profissionais de música em geral os mais diretamente prejudicados pela indústria ilegal (Brasil 2011: 3).

Este trecho reproduz umas das principais estratégias da indústria fonográfica, que tem sido a de personificar o prejuízo decorrente da pirataria, ao colocar artistas conhecidos nas campanhas que relacionam a pirataria a crimes contra a vida e contra o sustento dos artistas. O discurso construído dessa forma potencializa a noção que qualquer cópia não-controlada é roubo e prejudica diretamente o artista apreciado.

Essa estratégia, apesar de personalizada, não surte efeito no montante pirateado, já que, como as pessoas nunca foram incluídas no processo de produção e não sabem como ele se dá (entre outros, para não o questionarem), não desenvolveram igualmente a compreensão de que seus downloads prejudicam ao artista. Para elas, o CD ou DVD pirata ou o download direto da internet representa um meio de acesso à cultura por um valor socialmente justo.

Mais adiante, o legislador utiliza dos mesmos recursos de argumentação:

Entre 1997 e 2004 os efeitos da pirataria no setor fonográfico foram devastadores, tendo-se registrado uma queda pela metade no número de artistas contratados, além da perda de mais de 40% no número de lançamentos nacionais. Estima-se ainda que cerca de 2.500 postos de venda foram fechados e mais de oitenta mil empregos formais deixaram de existir desde então. A partir de 2004, a situação pareceu estabilizar-se pouco, mas já num patamar bastante crítico, mais da metade do mercado tomado por produtos ilegais e postos empregatícios informais demonstrando que o interesse pelo produto fonográfico não decaiu, mas que a imensa distância financeira entre o produto legal e o falsificado atingiu proporções alarmantes e que precisam ser atacadas (Brasil 2011: 3).

Os dados citados neste trecho da justificativa não mencionam, porém, que o ano de 1997 foi o melhor ano da história para as gravadoras, que vinham num crescimento anual de 30% e atingem o ápice quando vendem aproximadamente 105 milhões de cópias em 1997. Beneficiado pela estabilização econômica e pela percepção de maior poder aquisitivo dos consumidores, o mercado fonográfico chegou ao seu auge e usam-se esses bons anos como parâmetro para sua “queda”.

Após os anos dourados, houve redução nos rendimentos de 810 milhões de reais, em 1999, para pouco mais de 300 milhões de reais em 2012, segundo a Associação Brasileira de Produtores de Discos (ABPD 2004; 2012). Tal redução continua sendo entendida/anunciada como uma crise (a ser revertida) e não como transformação estrutural no modelo de negócio. Mesmo se aceitássemos o cenário exposto como reversível, a retomada seria buscada a partir dos ganhos do período com melhor rendimento, ou seja, entre 1997 e 1999?

O texto elaborado para justificar a PEC exclui, deliberadamente ou não, diversos fatores de influência para a crise na indústria fonográfica, que não apenas a denominada pirataria. O recurso da isenção fiscal, nesse caso, transfere ao conjunto da população a responsabilidade por manter ganhos que estavam muito acima da média dos demais setores, em um mercado pouco preocupado com a eficiência (usando as mesmas terminologias mercadológicas), que tirava proveito de um ciclo de crescimento e confiança no consumo pós-inflação.

III – A relação “pirataria” e renda

Depois de associar a pirataria a um prejuízo para o músico, o legislador volta sua argumentação para a relação entre renda e pirataria, discurso também muito difundido, mas que consideramos não estar devidamente problematizado.

A presente proposta de emenda constitucional pretende interferir nesse quadro retirando de cena um fator que efetivamente torna a concorrência entre o produto pirata e o original quase impraticável: o alto preço dos impostos que recaem sobre esse último, tornando seu custo final muitíssimo maior para o consumidor. Independentemente da qualidade técnica, sabidamente muito inferior no produto ilegal, e mesmo do eventual desejo do comprador de prestigiar o trabalho genuíno do artista nacional, o apelo do baixo preço acaba se tornando irresistível, notadamente para aquela faixa da população com poucos recursos, que não pode se dar ao luxo de escolher um produto mais caro quando exista no mercado oferta de outros equivalentes por menor custo. (Brasil 2011: 3)

Acreditamos que a instituição de imunidade tributária para a produção e a comercialização da música composta e/ou gravada por artistas brasileiros e comercializada em seus diversos suportes, a exemplo do que já ocorre com “livros, jornais, periódicos e o papel destinado a sua impressão”, pode atenuar sensivelmente a barreira econômica que pesa sobre o produto original, tornando-o mais acessível ao consumo e popularizando ainda mais seu acesso às classes menos privilegiadas do país, difundindo e consolidando este importante alicerce da cultura brasileira e, por isso mesmo, dando à música a condição de retomar um merecido lugar de destaque na economia nacional. (Brasil 2011: 4)

É citada pelo legislador a dificuldade de uma família empobrecida consumir produtos culturais e afirma que, por conta dos elevados preços, estas famílias optariam por adquirir menor qualidade por menor preço. Neste momento é preciso colocar em discussão esse discurso: o consumo de produtos piratas seria consequência da quantidade de renda disponível para a família? Em outras palavras: a família escolhe o produto não-licenciado porque não tem o recurso necessário para comprar o produto oficial? Ao analisar diversas pesquisas recentes, mesmo as que são completamente contra o compartilhamento de músicas, fica evidente que o comportamento pirata é bastante similar em qualquer faixa de renda pesquisada. Pesquisa do IPEA, realizada em 2012, aponta que 81% dos downloaders poderiam ser considerados “piratas”. Em qualquer faixa de renda e escolaridade pesquisada, a porcentagem de “piratas” é acima de 70% entre os usuários, como será possível observar a seguir.

A análise realizada por técnicos do IPEA a partir dos dados da “TIC Domicílios 2010” mostra que “de um total de 10,6 milhões de usuários pesquisados pela TIC Domicílios 2010, com respostas válidas para o cruzamento das questões sobre download e compra de músicas ou filmes, foram considerados “piratas” 8,62 milhões” (IPEA 2012: 15). Além dessa informação, foi possível perceber que “75% dos indivíduos foram classificados como piratas na classe A, 80% na B, 83% na C, 96% nas D e E. Já em relação à distribuição espacial, os índices de pirataria são mais elevados no Nordeste (86%), seguindo-se Sudeste (82%), Sul (79%), Norte e Centro-Oeste (73%)”. No item faixa etária, os piratas também são maioria em qualquer faixa pesquisada: “a pirataria é mais intensa entre os usuários de 10 a 15 anos (91%), 16 a 24 anos (83%), 45 a 59 anos (82%), 35 a 44 anos (81%), e menos expressiva entre usuários de 60 anos em diante (67%)”. O mesmo ocorre com relação à escolaridade: “é possível observar que a pirataria é maior entre aqueles com menos educação (92%), e menor entre os que têm nível superior (77%)” (IPEA 2012: 15).

Embora sejam utilizados os termos “menos expressiva” ou “menor”, ficou evidente que não se trata de um comportamento minoritário ou marginal, trata-se na verdade de um interesse generalizado, nos levando a entender que estamos diante de uma mudança estrutural e não apenas uma questão oportunista relativa a preços ou não-pagamento – vide a quantidade de pessoas piratas em faixas de renda com recursos disponíveis para consumir os CDs ao preço atual.

Não se trata, então, de um comportamento influenciado exclusivamente pelo preço do bem cultural: se trata de uma nova percepção de valor. Ao que tudo indica, mesmo que os preços fossem reduzidos ao equivalente das cópias piratas, o volume de vendas não cresceria na mesma proporção.

A pirataria representa um problema no modelo de negócio justamente porque oferece o mesmo produto e questiona os preços estipulados até então. Não se trata apenas de uma relação de menor preço, mas sim de questionar o que está sendo entregue pelo que foi cobrado. As pessoas não conhecem os custos por trás de cada grande artista, desde a definição do segmento, passando pela adequação ao público-alvo e finalizando nos melhores canais de vendas[8]. Por exemplo: por mais que um automóvel tenha preço elevado, sabe-se que o material utilizado corresponde a uma parte significativa do preço e que o processo de idealização e criação da marca não corresponde a grande porcentagem do preço de venda. O que a pirataria faz é evidenciar, sem qualquer pudor, que o custo em materiais é irrisório para cada cópia e que, então, não haveria razão para aceitar um preço que não se justifica.

Não é um erro de pensamento do consumidor, já que ele foi instruído a relacionar preço a produto material. Quiseram tratar a música como um bem material e a audiência aceitou essa instrução. Por muito tempo o suporte e a música foram confundidos e isso beneficiava as empresas controladoras do setor. Junto a esta instrução não se tratou do processo de produção, menos ainda da lucratividade envolvida. No momento em que o suporte deixa de ser a peça central do modelo e é barateado a níveis impensáveis, não há base para discussão sobre “direitos” – afinal, sobre produtos físicos não há direitos de produção ou de autoria, há direitos de posse. Com isso, o mesmo mercado que reduziu a música a sua cópia e desenvolveu um modelo de negócio baseado na restrição, agora não consegue justificar para seus clientes que a produção de seu produto não é, de fato, como a produção de um bem material. Do ponto de vista dos consumidores, a redução de preços proporcionada pela cópia pirata é uma forma de contornar a proibição de acesso e não gera questões morais de qualquer modo porque nunca foram discutidos os “como” e os “quem” estão envolvidos na produção que desejavam acessar.

Tal situação não é diferente em outros mercados. Não se tem conhecimento de qualquer grupo de empresas que discute seus custos ou seus processos de produção com seus clientes. Entretanto, os produtos materiais demonstram em sua construção que houve trabalho humano, matéria-prima e meios de produção mínimos para que o produto fosse produzido e que qualquer outro produtor do mesmo item teria condição similar para produção do mesmo bem. O que queremos dizer é que o mercado da música conseguiu determinar o preço enquanto pôde determinar o acesso e, por não ter se comunicado com sua audiência, agora se vê em um novo cenário em que seus processos de produção não são entendidos ou, pior, continuam entendidos nos termos materiais em que a demanda tende a preferir o menor preço pelo produto entregue, desconhece o processo de construção e não reconhece direitos de cópia.

Não é mais possível justificar que a tecnologia de gravação exige grandes custos para produzir um produto com som de alta qualidade. Os piratas provaram que a alta qualidade e durabilidade, menções de produtos materiais, não precisam ter a barreira de acesso (preço) como os originais apresentam. Quando a tecnologia de produção deixou de ser controlada pelas empresas do setor fonográfico, estas perdem o poder de restringir o acesso e seu produto se torna, novamente, abundante. E pelo que é abundante, não é possível estabelecer preço.

Aos legisladores faltou atenção para este outro lado do processo de produção da música. Ao ouvirem exclusivamente representantes da indústria fonográfica, deixam de questionar o que, de fato, mudou no negócio que tinha a música como principal fonte de lucros. Não se trata de um novo comportamento, apresentado como ilegal e imoral; trata-se na verdade de uma percepção renovada da música, em que a influência do suporte foi minimizada e o que era abundante volta a ser abundante.

De qualquer forma, mesmo que considerássemos como verdadeiro o argumento que relaciona renda, preços e pirataria, porque a redução de preços deveria ser bancada pelo conjunto da população? Se a indústria realmente acredita que seu produto mantém características de elasticidade-preço, não seria mais sensato reduzirem o preço e aumentar o volume de venda, retomando aos níveis de vendas anteriores? O que fica evidente aqui é que a indústria já tem conhecimento que seu produto atualmente apresenta características de demanda inelástica, ou praticamente, e que qualquer redução de preço financiado pela própria indústria teria pouco efeito sobre o volume de seus faturamentos. Logo, pareceu-lhes mais sensato que fosse transferida a redução de custos para os impostos, de modo que qualquer alteração no volume de vendas, decorrente da variação de preços, mesmo que desproporcional a sua redução, é percebido como acréscimo nos lucros das empresas do setor. Dessa forma, usa-se o dinheiro público como financiador de um mercado que desconhece seu público, contribui pouco para a democratização da cultura e utiliza de discursos batidos e poucos verossímeis para justificar a manutenção de seus lucros históricos.

IV – As vozes privilegiadas e os sentidos perpetuados

Ao longo de seis audiências públicas[9], realizadas entre 25/03/2008[10] e 14/04/2009 na Câmara dos Deputados, foram ouvidas três associações que representam gravadoras no Brasil, tanto as majors quanto gravadoras independentes, e usaram a palavra em cinco momentos distintos; o sindicato dos músicos foi convidado e teve palavra em uma das audiências; em seis momentos foram ouvidos os representes de associações da indústria metalúrgica e eletrônica, com a intenção de tratar da isenção fiscal a produção do suporte e o possível impacto para a Zona Franca de Manaus (que já é beneficiada por isenção fiscal); também foi ouvido o representante da Receita Federal em uma das audiências; e, por oito vezes, cantores/compositores e cantoras/compositoras tiveram a palavra para dar depoimento.

Entendemos que tal composição para as audiências privilegia a voz do mercado, reforçando um discurso sobre a crise do setor fonográfico nacional. Tanto na audiência pública quanto nas campanhas contra a pirataria, as empresas do setor fonográfico defendem que música e seu suporte são sinônimos, reduzindo a produção musical à produção que lucra pela cópia. Deixam de citar a grande parte dos artistas que não participam do quadro de contratados das gravadoras e que garantem seus rendimentos e sustento por meio das apresentações ao vivo, tendo o CD como complemento, mas não como fonte principal.

O discurso de defesa do modelo de negócios está presente nas falas das associações que representam as empresas do setor, mas nos restava saber se o mesmo discurso esteve presente na fala dos cantores individualmente. Não será possível analisar as falas dos oito cantores e cantoras presentes, mas gostaríamos de destacar a fala de um deles e demonstrar os deslizamentos de sentidos possíveis para essa discussão. O cantor Leoni, atualmente identificado com os movimentos que defendem a circulação irrestrita de música, esteve presente na audiência de 15/04/2008 e, ao fazer uso da palavra, resumiu seu posicionamento à época da seguinte maneira:

Com a crise que vimos passando — o mercado que encolheu 80% de 1996 até hoje —, estamos precisando um pouco de ajuda, para continuar prestando o serviço que vimos prestando ao Brasil.

(…)

A nossa atitude em relação à pirataria tem sido esquisita, porque ninguém avisa ao consumidor que ele é receptor de produto roubado. Carro é caro e ninguém justifica: “Ah, comprei um carro pirata, roubado ali, não sei o que, porque carro está muito caro”.

(…)

A música merece tratamento melhor. (…) O que estamos pedindo é que a música brasileira seja equiparada ao livro. A defesa não é do produto físico, do CD, das gravadoras, é da música brasileira, que vem prestando serviços tão importantes ao País desde sempre (Brasil 2008: 15 – 16).

Neste e em outros momentos da audiência pública o cantor Leoni faz relação entre o negócio da música e a cultura nacional e faz eco com a concepção que trata o suporte (fonogramas e videogramas) como central para a produção musical nacional. O mesmo cantor, pouco mais de um ano depois, em 2009, publica em seu site e assina o manifesto do Movimento Música para Baixar (MPB), que reuniu diversos artistas brasileiros defensores da livre circulação de música, não restrita ao fonograma, como é possível perceber no trecho a seguir:

O que antes era um mercado definido por poucos agentes, detentores do monopólio dos veículos de comunicação, hoje se transformou numa fauna de diversidade cultural enorme, dando oportunidade e riqueza para a música nacional – não só do ponto de vista do artista e produtor(a), como também do usuário(a).

Neste sentido, formamos aqui o movimento Música para Baixar: reunião de artistas, produtores(as), ativistas da rede e usuários(as) da música em defesa da liberdade e da diversidade musical que circula livremente em todos os formatos e na Internet.

Quem baixa música não é pirata, é divulgador! Semeia gratuitamente projetos musicais.

Temos por finalidade debater e agir na flexibilização das leis da cadeia produtiva, para que estas não só assegurem nossos direitos de autor(a), mas também a difusão livre e democrática da música.

(…)

Novos tempos necessitam de novos valores. Temas como economia solidária, flexibilização do direito autoral, software livre, cultura digital, comunicação comunitária e colaborativa são aspectos fundamentais para a criação de possibilidades de uma nova realidade a quem cria, produz e usa música.

O MPB irá promover debates e ações que permitam aos agentes desse processo, de uma forma mais ampla e participativa, tornarem-se criadores(as) e gestores(as) do futuro da música (Movimento… 2009, grifo nosso).

Não temos notícia sobre as circunstancias que motivaram a mudança de percepção sobre o tema, mas é evidente nesses trechos apresentados que pode existir mais de um entendimento sobre as mudanças na distribuição de música, sendo que alguns deles, como no caso do Movimento Música para Baixar, podem ser diametralmente opostos ao discurso difundido pelas grandes empresas do setor. Revela-se que o debate não é apenas comercial, mas político: trata da concepção de cultura e de acesso à cultura que desejamos para o país.

Considerando os limites estabelecidos para este trabalho, esperamos ter atingido nosso objetivo de discutir quais motivações ficaram expressas no texto que justifica a PEC da Música. Em nosso entendimento, após a análise do texto, fica evidente que o discurso impresso na PEC está alinhado com a defesa promovida pelas grandes empresas do setor fonográfico. Dessa forma, a PEC da Música altera a constituição e gera custo de centenas de milhões de reais, sem demonstrar em sua justificativa interesse na diversidade cultural, se restringindo a defender que um modelo de negócio deve ser preservado e corroborando o discurso em que a produção musical tem origem e razão nas empresas deste setor. Além disso, gasta boa parte do texto tentando relacionar o Estado e os impostos como os vilões para a reviravolta indesejada nos lucros históricos dessas empresas.

Referências

ABPD (2004) Publicação Anual do Mercado Fonográfico ABPD 2003, Rio de Janeiro: ABPD.

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Brasil. Congresso. Senado (2007) Proposta de Emenda Constitucional nº 98, de 2007, Brasília: DF.

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Brasil. Congresso. Senado (2011) Proposta de Emenda Constitucional nº 123, de 2011, Brasília: DF.

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Dias, T. (2013) ‘PEC da Música será promulgada, mas redução de preço pode demorar’, UOL Música.

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Lessig, L. (2001) The future of ideas, New York: Random House.

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Orlandi, E.P. (2005) Análise do discurso: princípios e procedimentos, Campinas: Pontes, 6a. edição.

Sanches, P.A. (2001) ‘Indústria fonográfica reclama da pirataria e prevê extinção do mercado’, Folha de São Paulo, São Paulo, 25 jul. 2001. <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u15826.shtml> (acessado 06 outubro 2016).

Silveira, S.A. (2009) ‘A música na época de sua reprodutibilidade digital’, in Perpetuo, I.F. & Silveira, S.A. (orgs.) O futuro da música depois da morte do CD, São Paulo: Momento Editorial.

Ulhôa, R. & Brandt, F. (2013) ‘Senado aprova ‘PEC da Música’ em primeiro turno’,  Valor Econômico. <http://www.valor.com.br/politica/3267410/senado-aprova-pec-da-musica-em-primeiro-turno> (acessado 06 outubro 2016).


  1. Leandro de Carvalho é Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento, Sociedade e Cooperação Internacional / UnB e do Laboratoire des Sciences de l’Information et de la Communication / Univ. Sorbonne Paris Cité (Paris 13). Maria de Fátima Rodrigues Makiuchi é Professora Doutora do Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento, Sociedade e Cooperação Internacional / UnB.
  2. A Proposta de Emenda Constitucional foi redigida pelo Deputado Otávio Leite e percorreu todos os tramites que o regimento do Congresso Federal exige: apresentação da proposta na Comissão de Constituição e Justiça (CCJ), audiências públicas tanto na Câmara dos Deputados quanto no Senado Federal e votação em plenário nas duas casas.
  3. Tais cálculos não foram incluídos no texto da proposta de emenda constitucional porque são estimativas que não podem ser generalizadas, já que cada artista constitui uma base diferente para os custos da produção de sua música.
  4. Podemos citar duas reportagens que colheram depoimentos e estimaram esses números: Tiago Dias (2013), pelo website UOL Música, e Raquel Ulhôa e Fábio Brandt (2013), pelo jornal Valor Econômico.
  5. A expressão “reserva de mercado” pode ser entendida como um esforço governamental para proteção de um conjunto de empresas de determinado setor. Os exemplos mais comuns estão nos de proibição de importações de produtos já produzidos no país. No caso do presente trabalho, a expressão faz alusão a ideia de privilegiar um modelo de negócios no setor fonográfico, e sua fatia de lucros no mercado, mesmo que, por consequência, sejam ignoradas novas formas de atuação, lucrativas ou não.
  6. EMI, Electric and Musical Industries Ltd, foi formada em 1931 pela fusão da Columbia Gramophone Company e da Gramophone Company, empresas que têm uma história que remonta às origens das gravações sonoras. Em 2012 foi dissolvida e vendida em duas partes: uma para Universal Music e outra parte para Sony Music Entertainment, primeira e segunda maiores gravadoras, respectivamente. A EMI era a quarta empresa do oligopólio que controlava o mercado da música no mundo, hoje dominado por apenas três empresas.
  7. No inicio dos anos 2000 eram quatro grandes empresas que controlavam todo o setor musical no Brasil e no mundo. Atualmente são apenas três empresas (Universal Music, Sony Music e Warner Music) após um processo de reorganização e fusões no setor.
  8. Escolhemos usar termos “administrativos” para esta sentença.
  9. As audiências têm a função de instruir os deputados e senadores sobre os temas em pauta, de forma que seus votos sejam mais qualificados no momento oportuno.
  10. As cinco primeiras audiências aconteceram no intervalo de dois meses, entre 25/03/08 a 27/05/08. Após essas primeiras audiências, a PEC deixou de ser discutida por um ano e foi retomada em abril de 2009, momento também em que foi aprovada na Câmara.


1 comentário

  1. Abel de Carvalho 02/11/2016 10:23 am

    Parabéns.
    Dr Leandro de Carvalho

    e Dra Maria de Fátima Rodrigues Makiuchi

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