1 Um Breve Panorama da Evolução da Tecnologia Musical: Promessas
e Riscos para a Diversidade
de Expressões Culturais

Paulo Assis[1]

A música sempre acompanhou a humanidade. Em sítios arqueológicos datados da era paleolítica, com mais de 40 mil anos, podem ser encontradas rudimentares formas de flauta. A música está entre as primeiras expressões culturais do homem, surgindo desde antes da agricultura ou da escrita. Ela aparece em todas as sociedades do planeta em diferentes formatos e funções sociais, para acompanhar um ritual religioso ou simplesmente para quebrar o silêncio de um trabalhador solitário.

Recordaremos de forma bastante simplificada algumas das tecnologias de gravação desenvolvidas nos últimos 120 anos e como elas participaram na criação de novas formas musicais. Veremos também como os avanços mais recentes modificam as possibilidades criativas, e como a massificação da música pela indústria afeta a diversidade.

Até pouco tempo atrás, a audição de música exigia a performance presencial de instrumentistas. Percussionistas acompanhavam exércitos marchando pelo império romano e, nos campos de algodão do sul dos Estados Unidos, trabalhadores braçais se alternavam em cantos de sofrimento escravo. Ao longo da história, guerras de expansão, rotas comerciais e imposições religiosas abriram caminhos para trocas culturais de todo tipo, inclusive musicais.

Alguns equipamentos autômatos como pianolas e caixas de música aparecem na história, mas sem substituir de fato o musicista como elemento central – um profissional contratado para animar um jantar na corte ou uma dona de casa com seu canto solitário. A maneira com a qual a humanidade convive com a música começa a mudar a partir da criação do rádio e do disco, que possibilitam a distribuição e a audição de sons pré-gravados.

I – O Som Analógico

A – O cilindro de cera, a goma-laca e o rádio

No final do século XIX são desenvolvidas algumas tecnologias rudimentares de registro de áudio. Um dos mais populares aparelhos dessa época foi o fonógrafo de Tomas Edison, de 1877. O aparelho possuía um cone acústico com uma agulha na ponta, que riscava um cilindro de cera em movimento. A reprodução do som se fazia igualmente de forma mecânica, com a agulha vibrando nos sulcos do material e sendo amplificada pelo cone acústico. Outras tecnologias similares aparecem no mesmo período, como os discos de goma-laca dos gramofones.

Surge todo um comércio de cilindros e discos. A qualidade de reprodução desses primeiros modelos é bastante limitada, e a utilização recomendada inicialmente é para o registro de monólogos e discursos famosos. A gravação nesses dispositivos era delicada, exigindo uma performance próxima ao cone de captação de som, muitas vezes com resultados questionáveis – as empresas comercializavam seus cilindros propagandeando a qualidade das gravações, destacando a dicção de seus artistas como diferencial (Cummings 2013: 16).

Logo, canções também se fazem presentes nessa mídia, não sem grandes dificuldades técnicas. O cone acústico era pouco sensível e capaz de captar apenas os sons mais altos. Para equilibrar o volume dos diferentes instrumentos era necessário, durante a gravação, distanciá-los em função de sua potência sonora. Para alterar em tempo real a importância dos instrumentos ao longo do registro, os músicos chegavam a ser colocados em plataformas móveis, sendo arrastados enquanto tocavam – na hora do solo de trompete, o cantor sai da frente e dá lugar ao sopro, em uma complicada coreografia. A gravação em cera era definitiva e sem correções possíveis (Byrne 2012: 81).

Além da simples reprodução, inicialmente alguns aparelhos vendidos ao público tinham a capacidade de riscar os cilindros, podendo ser usados também como gravadores. Porém os fabricantes logo perceberam que seria muito mais lucrativo que o usuário ouvisse o que comprasse deles, e rapidamente o foco das propagandas passou a ser consumir música ao invés de gravar seus próprios cilindros (Byrne 2012: 84).

No começo do século seguinte, uma nova geração de inventos, baseada na disponibilidade de eletricidade, mudou novamente o cenário do acesso à música. O desenvolvimento da tecnologia de microfones e o conhecimento de ondas eletromagnéticas tornou possível a popularização, na década de 1920, do rádio como sistema de distribuição de notícias e músicas. Ele podia ser ouvido por quem tivesse um aparelho receptor em sua casa, porém ainda era baseado na performance de instrumentistas em tempo real, dentro do estúdio da emissora. A qualidade de som de uma transmissão ao vivo era, na época, muito superior à atingida com os equipamentos de gravação em cera e goma-laca, criando toda uma geração de músicos de rádio.

B – A fita magnética, o vinil e a indústria musical

Entre as tecnologias desenvolvidas pelos alemães durante a segunda guerra mundial está a gravação de áudio em fita magnética. Embora nos Estados Unidos já houvesse experimentos nesse sentido, os nazistas haviam desenvolvido equipamentos tão bons que deixavam em dúvida se as transmissões de rádio eram realmente gravações ou orquestras tocando ao vivo (Moormann 2003). Ao final da guerra, a tecnologia foi estudada pelos americanos e comercializada, sendo o primeiro gravador de rolo de fita magnética lançado em 1948. As emissoras de rádio logo começam a utilizar esse equipamento, ampliando suas possibilidades de transmissão; não era mais necessária a presença constante de músicos ao vivo, e surgia o estúdio de gravação.

Ainda em 1948 é lançado o disco de vinil. Imediatamente ele é adotado pelo mercado como a mídia de reprodução caseira para as gravações de estúdio. Existiram inúmeras variações do disco de vinil, entre tamanhos e velocidades, que foram se alternando conforme a tecnologia – e os interesses comerciais – evoluíam. Os primeiros discos eram ainda na versão de sete polegadas e deveriam ser tocados em 78 rotações por minuto, o que fornecia menos de quatro minutos por lado, induzindo a venda no formato de singles compactos, com uma música de cada lado e dentro dessa margem de duração (Byrne 2012: 92). Além disso, os sulcos do vinil impunham algumas restrições sérias de volume das frequências mais graves, pois elas causavam saltos da agulha caso estivessem muito fortes. O formato e o som de música pop e rock que conhecemos foram fortemente influenciados por essas limitações.

As pessoas logo se habituam à ideia de adquirir e ouvir músicas em discos, e passam a comprar vorazmente esse novo produto. O processo de gravação e distribuição, porém, fica na mão de um novo tipo de empresa que, estruturando a indústria musical, controlou o ciclo de fabrico e consumo durante a segunda metade do século XX – as gravadoras.

C – Os estúdios e sua tecnologia

Os estúdios de gravação eram importantes instrumentos de produção dessa nova indústria. Eles eram compostos de ambientes acusticamente tratados onde, num processo complexo e custoso, especialistas posicionavam microfones na frente dos músicos. O áudio captado alimentava diversos equipamentos, como pré-amplificadores, compressores, equalizadores, mesas de som e gravadores. Durante aproximadamente quatro décadas, para se gravar profissionalmente uma música era necessário utilizar um desses espaços, desembolsando uma grande quantidade de dinheiro. Além disso, todo esse procedimento era cercado de segredos. Cada estúdio tinha métodos e aparelhos únicos, criando sonoridades com personalidade própria. Com as limitações dos recursos técnicos e a engenhosidade dos produtores, foram inventados artifícios para resolver problemas que apareciam em cada projeto, muitas vezes alterando os horizontes de possibilidades da música gravada e instigando os outros produtores a buscarem soluções ainda melhores (Heylin 2012: 32).

Em 1957, o guitarrista norte americano Les Paul modificou um gravador magnético para criar os primeiros registros com múltiplas camadas, tornando possível somar novos instrumentos a um mesmo rolo de fita, tocando um de cada vez. Como havia apenas uma pista de gravação, um erro em uma gravação estragava o trabalho anterior e obrigava o reinício de todo o processo (Moormann 2003).

O aprimoramento dessa tecnologia é o gravador multipista. Nele, áreas diferentes da fita magnética são dedicadas a pistas independentes, podendo ser gravadas ou apagadas sem alteração das outras. Hoje, pelo computador, um estúdio consegue gravar centenas de pistas independentes, mas essa evolução foi bem lenta. Todos os discos do início da carreira dos Beatles até Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de 1967, foram gravados utilizando apenas quatro pistas em uma fita magnética (Lewisohn 1988: 146). Quando era necessário inserir mais instrumentos, duas ou três pistas eram unidas em uma, liberando mais espaço porém impedindo futuras alterações entre as gravações anteriores. Na década seguinte o padrão avançou para oito, dezesseis e até vinte e quatro pistas.

Outro equipamento essencial é a mesa de som, responsável por organizar as pistas de áudio na sessão de gravação. As mesas cresceram juntamente com a quantidade de pistas disponíveis nos gravadores. Existem modelos com centenas de canais com uma dezena de botões de controle para cada um, em um equipamento intimidador para leigos, que pode ter mais de três metros de comprimento. A cada canal da mesa é atribuída uma pista da fita magnética, com controles independentes. É possível, assim, a manipulação do som de cada canal antes e após a captação, permitindo a regulagem de volume e ajustes de processos de áudio como equalização, reverberação ou compressão. Essa manipulação é parte da mixagem.

Na mixagem são feitos esses ajustes em cada canal, para que os instrumentos gravados separadamente soem coesos quando tocados juntos. Os sons são mesclados normalmente para o estéreo, com dois canais – um esquerdo e um direito. Ele é o formato habitual em CDs, discos de vinil e arquivos digitais de música.

Um estúdio não se resume a tratamento acústico, gravador e mesa de som. Cada processamento de áudio é realizado em um equipamento específico, que pode ter o tamanho de um controle remoto ou de uma geladeira. Os estúdios de gravação se diferenciavam pelos equipamentos que tinham; possuir muitos equalizadores ou compressores significava possuir mais possibilidades na mixagem – e também mais custo. Isso acabava por restringir o acesso a essas ferramentas de produção mais completas apenas a quem tinha acesso a esse recurso. Só podiam realizar os maiores projetos musicais os que já controlavam o mercado.

II – O Som Comercial

Desde o início, as gravadoras criaram um sistema bastante fechado para seu negócio. Compositores eram pagos para escrever novas peças musicais. Essas criações eram registradas em um estúdio próprio, por um artista contratado por ela, e que, popularizado graças ao rádio, tinha suas vendas catapultadas e gerava lucros enormes para seu empregador. Frank Sinatra foi o primeiro a possuir algum controle sobre sua carreira, conseguindo impor suas vontades nas gravações e não sendo apenas um funcionário muito famoso (Gibney 2015). Nas décadas seguintes, começa a surgir a figura do cantor-compositor e das bandas de rock com material próprio.

Porém, o processo todo era realmente muito custoso e de risco. Além da gravação em si, havia a necessidade de gastos com divulgação, fabricação de discos, distribuição e absorção das perdas em projetos não bem-sucedidos. O sucesso estrondoso de alguns artistas acabava gerando capital para investimento em outros projetos, permitindo o desenvolvimento de novos talentos. Muitos grandes grupos dos anos 1970, como Queen ou Yes, tiveram anos de carreira financiada por uma gravadora ou um produtor até conseguirem alcançar o sucesso e se tornarem lucrativos. Os artistas independentes sempre existiram, mas seu circuito de influência sempre foi naturalmente menor. Para conseguir que sua música cruzasse o planeta e influenciasse outras culturas, era praticamente necessário participar desse circuito fechado de contrato, gravação, divulgação e vendas massivas. Ao menos até que a tecnologia permitisse que as bandas dispensassem esse esquema todo, já na era punk, com a utilização de gravadores de fita cassete e muito poucos recursos de estúdio.

No começo da indústria musical os lançamentos dos artistas eram feitos em singles compactos, contendo normalmente duas canções, uma de cada lado. Carreiras importantes como a de Elvis Presley foram baseadas em vendas nesse formato. O disco de doze polegadas, lançado pouco depois, era utilizado inicialmente para coletâneas e música de nichos de menor vendagem, como a erudita. Ao longo da década de 1960, artistas como os Beach Boys e os Beatles começam a utilizar o formato maior como meio de se expressarem através de um conjunto coeso de músicas, em discos ditos conceituais (Heylin 2012: 8). A partir deles, o pop e rock passa a utilizar o álbum como principal produto de sua indústria, com uma motivação bem menos artística: um “Long Play” era vendido ao consumidor final por cinco vezes o preço de um single.

Com esse poder econômico em ascensão, as gravadoras norte-americanas e europeias expandem seu alcance para todo o mundo capitalista, e entre as décadas de 1950 e 1990 há uma crescente unificação de vendas, com os produtos mais rentáveis de cada local sendo comercializados globalmente, e filiais de grandes gravadoras nos principais mercados. As trocas culturais, que naturalmente sempre existiram, são intensificadas e direcionadas por essa nova força que é a música gravada. As sonoridades estrangeiras começam a influenciar fortemente algumas musicalidades locais, que as absorvem e geram uma nova linguagem.

Em um primeiro momento, a música norte-americana (e inglesa) é distribuída ao mundo como produto de consumo e ferramenta de domínio cultural. O rock’n’roll, por exemplo, começa a ser ouvido no Brasil, tendo como um dos resultados o movimento tropicalista, que se apropria de elementos estrangeiros da música “pop” em uma leitura abrasileirada. Esse mesmo movimento, em seguida, vai somar-se à categoria de “World Music” – ou seja, tudo que não é originário dos mesmos países das gravadoras. A “World Music” por sua vez acaba por moldar a sonoridade de alguns artistas norte-americanos e ingleses nos anos 1980 e 1990, com ritmos latino-americanos e africanos. Gilberto Gil vai tocar guitarra com os Mutantes, e duas décadas depois David Byrne é acompanhado por uma orquestra de músicos latinos (Byrne 2012: 59).

A música erudita também foi utilizada como ferramenta de imposição cultural. Peças europeias de compositores de séculos anteriores são resgatadas e difundidas, solidificando todo um vocabulário coletivo de obras clássicas – o que se considera musicalmente importante foi popularizado essencialmente com o rádio, o disco, o cinema e a televisão, e não em sua época de criação.

Uma partitura musical era, até surgir o disco, uma informação a ser transmutada pelo músico com sua interpretação. Ela passa a ser acompanhada da memória das gravações mais famosas, se impondo nas performances posteriores. As leituras de Glenn Gould para Bach, por exemplo, exercem forte influência para os pianistas que executam esse repertório. O registro do áudio acaba sendo tão importante para a memória coletiva dessas obras quanto a própria composição. A sonoridade de alguns instrumentos também mudou: o vibrato, técnica que consiste em tremer o dedo nas cordas para obter uma variação suave na frequência tocada, era considerada apenas um truque brega para disfarçar inconsistências nas notas alcançadas. Temendo o registro eterno de seus erros, os músicos passaram a realizar mais e mais vibratos, e hoje é impensável a interpretação da música erudita sem esse recurso, nos parecendo um som chapado, sem vida (Katz 2005: 85).

Métodos de composição são também criados com as tecnologias novas. A música eletroacústica, por exemplo, surge exatamente do uso de equipamentos como rolos de gravação e efeitos com instrumentos convencionais.

III – O Som Digital

O mundo capitalista está consumindo uma mescla de sucessos globais e locais desde os anos 1950. No final dos anos 1970, porém, uma queda na venda de discos de vinil faz a indústria se preocupar e se reinventar. Um dos principais fatores que salvou as gravadoras nesse momento foi uma outra inovação tecnológica.

Até 1982, o armazenamento e a reprodução de sons eram feitos essencialmente de forma analógica, imprimindo fisicamente o áudio por meios eletromagnéticos e mecânicos. Nesse ano, uma nova tecnologia troca esse método por informação representada numericamente: o CD. Ao longo das décadas de 1980 e 1990, o formato digital amplia ainda mais o mercado e multiplica seus ganhos, graças a custos de reprodução descrescentes e um mercado aquecido para o consumo de música pop. Além de aceitar pagar mais que o dobro pelo novo tipo de mídia, o ouvinte ainda acaba readquirindo seus álbuns preferidos em versão de disco digital (Hanks 2015).

Pouco antes do lançamento do CD, a gravação e a manipulação do áudio também ainda eram essencialmente analógicas: rolos de fita magnética, válvulas e transistores. Desde o final dos anos 1970, porém, equipamentos digitais vão cada vez mais ganhando espaço nos estúdios: processadores, mesas e gravadores começam a ser convertidos para a nova tecnologia.

Em um estúdio analógico, o microfone converte o som captado em uma onda elétrica percorrendo os fios e equipamentos. Ela é alterada e manipulada pela mesa de som, processadores e finalmente registrada em um rolo de fita magnética. No mundo digital, o som é representado por uma sequência de números que descreve o comportamento da onda sonora. Os processamentos de áudio são realizados a partir de algoritmos que realizam operações matemáticas para modificar o som.

Os efeitos digitais surgem juntamente com os primeiros sintetizadores do mesmo tipo. São unidades de samplers, compressores, delays, que passam a ser usados nos estúdios como novidades tecnológicas. Salas utilizadas apenas para produzir reverberação em gravações podem ser trocadas por um pequeno dispositivo que simula essa sonoridade. No lugar de frágeis válvulas e circuitos para alterar a equalização de um canal, utiliza-se um chip programado para tal função. Com o avanço desses aparelhos, os estúdios vão, lentamente, se homogeneizando e perdendo sua capacidade de se diferenciar pelos equipamentos que possuem.

Os computadores, cada vez mais potentes, começam a participar do processo de gravação. Em 1982, um recém-lançado IBM PC-XT tinha capacidade de realizar aproximadamente 20 operações matemáticas por segundo. Trinta anos depois, um processador pessoal moderno opera mais de mil vezes mais rápido. Essa velocidade permite a utilização de complexos algoritmos que cada vez mais aproximam os efeitos digitais dos analógicos, com cópias eletrônicas de famosos equipamentos clássicos, anteriormente acessíveis apenas aos grandes estúdios. Enquanto um equipamento físico tem seu uso limitado a determinados canais, sua recriação digital pode ser utilizada indefinidas vezes simultaneamente, por uma fração do custo do original e sem gerar manutenção em válvulas raras ou transistores superaquecidos. Até os chiados e ruídos típicos podem ser transpostos para o computador, e sendo desligados à vontade, algo impossível no original.

As tecnologias de suporte no estúdio foram adaptadas. A mesa de som, peça central de uma configuração analógica, era um item extremamente caro e complexo, onde todos os canais passavam e eram manipulados por botões e controles, gerenciando eletricamente os sons provenientes de ou direcionados para a fita magnética. No estúdio digital o computador é a principal ferramenta, e a mesa se transforma em apenas um controlador, onde os botões apenas enviam instruções para ele. Ela pode reduzir de tamanho e até ser considerada obsoleta, sendo substituída por um mouse e atalhos de teclado.

O que era equipamento quase inacessível vai se tornando viável para músicos, inclusive amadores. As mesas de som, os rolos de fita magnética e os efeitos foram parar dentro do computador. Os microfones foram barateados. Hoje o grande estúdio se tornou dispensável em várias situações, e é possível gravar músicas inteiras apenas com um notebook.

Além disso, a manipulação de áudio digital é extremamente simples. Para se juntar duas gravações em fita magnética, era necessário encontrar os trechos da fita que se desejava unir e, fisicamente, cortar e colar os pedaços. Em um programa de computador, basta clicar e arrastar o áudio digital e eles se unem sem a destruição de um original. Além disso, não há degradação física do material gravado, o que ocorre a cada vez que se utiliza uma fita magnética ou um disco de vinil. Inversões, sincronizações, tudo se faz de maneira extremamente mais rápida do que com os métodos antigos.

Os programas de computador voltados à criação, gravação, edição e mixagem de música ficam mais e mais capazes de substituir os equipamentos físicos, e hoje em dia a maioria dos estúdios são pensados com o computador como ferramenta principal.

A mesma nostalgia que tem feito os consumidores voltarem a comprar discos de vinil em pleno século XXI também cria situações onde equipamentos construídos antes da segunda guerra mundial tenham uma sobrevida dentro dos estúdios mais tradicionais. E há controvérsia, ainda, a respeito das limitações de cada tipo de tecnologia. Assim, grande parte das gravações em estúdios, hoje, é feita digitalmente, mesmo que utilizando equipamento analógico em alguma fase do processo (Grohl 2013). Apenas algumas experimentações artísticas conseguem levar a cabo um projeto analógico do começo ao fim. Outros mais ousados testam inclusive cilindros de cera em plena era digital (Negovan 2011).

IV – O Som Virtual

A popularização da internet nos anos 1990 trouxe o desenvolvimento de várias tecnologias. Além de toda a interface de comunicação – servidores, modems, redes -, foram criados métodos para transmitir informação pela internet de forma otimizada. O JPG e o GIF, formatos de arquivos de imagem comprimidos, ganham popularidade. E logo surgem soluções para a transferência de áudio.

O mp3 é um algoritmo que muda drasticamente o tamanho dos arquivos de áudio, reduzindo-os para até 8% do original. Muita dessa diminuição é resultado apenas da forma inteligente de descrever o conteúdo do arquivo, mas dependendo da parametragem utilizada ele gera arquivos com muita perda de qualidade de áudio. Em 1995, quando esse formato começou a circular, essa perda era, entretanto, muito menos importante para os ouvintes do que a capacidade de trocar músicas online (Witt 2015: 16).

Poucos anos depois de surgir, a internet se transformou no pesadelo das gravadoras e artistas que associaram as quedas de venda dos CDs com o começo da pirataria digital, não totalmente sem razão. De qualquer maneira, o poder das gravadoras começava a declinar por outros motivos.

Além da pirataria, a internet permitia, pela primeira vez, que informações pudessem ser trocadas entre consumidores de diferentes partes do mundo, sem um intermediário filtrando esse conteúdo. Um músico polonês pode mostrar seu trabalho diretamente para um ouvinte no interior da Bolívia. E, em uma inédita via de duas mãos, o consumidor pode falar com seu artista sem se deslocar até ele. Com a evolução de sites, blogs e páginas em redes sociais, o contato entre o músico e o seu mercado consumidor se viu completamente alterado.

Os canais de distribuição de sua obra também. Para o álbum de nosso hipotético polonês chegar a seu fã na Bolívia, antes se fazia necessário reproduzir fisicamente o disco em algum lugar do mundo, transportá-lo até o país de destino e colocá-lo à venda em uma loja. Além disso, o consumidor teria que ser informado, por rádio ou por cartazes, que aquele disco poderia interessá-lo e que estava disponível para compra em sua cidade. Finalmente, nosso boliviano poderia ouvir o disco, adquirindo-o e bancando os custos desse processo todo.

Tudo isso se torna obsoleto quando o artista pode avisar seu público diretamente por e-mail que um novo conjunto de canções está disponível online. Mas demorou mais de uma década e muitos processos legais para a indústria começar a se reinventar e passar a comercializar, além da obsoleta mídia física, os arquivos eletrônicos por download e, mais recentemente, o acesso por assinatura a inúmeras músicas via streaming.

V – O Som Atual

A informática é essencial na atualização das tecnologias de estúdio e na distribuição e divulgação de música. A evolução do estúdio também gera novas ferramentas e facilitadores de criação.

Para um compositor solitário, muitas vezes trabalhar em uma peça com apenas um instrumento musical não é suficiente. O computador pode ser bastante útil no auxílio à composição, fornecendo suporte. Existem hoje tecnologias capazes de fornecer acompanhamento rítmico e harmônico em tempo real, praticamente músicos virtuais. Estão disponíveis instrumentos como baixos, baterias e teclados. Muito além de fornecer timbres, esses programas de fato adicionam fatores à composição, colaborando com o arranjo de forma semiautomática. Assim, o computador, a partir de bancos de som prontos, abre espaços sonoros para as criações do compositor.

Importante perceber, porém, que essa liberdade é limitada pelo conteúdo do equipamento utilizado. Da mesma maneira que um piano só consegue tocar a escala ocidental de doze notas por oitava, um baterista virtual apenas pode executar o que foi pré-programado, ficando dentro dos limites de quem o criou. Ferramentas analógicas permitem uma customização, mesmo que limitada – é possível utilizar um piano como instrumento percussivo ou convertê-lo em uma unidade de reverberação microfonando suas cordas soltas, por exemplo. Porém é bem mais complexo alterar um software para executar algo não previsto inicialmente. Um programa que sugere harmonias a partir de melodias do usuário não consegue sair dos padrões de fábrica.

As tecnologias novas também podem ser fontes importantes de inovação artística, além de funcionar apenas como suporte. Ainda na década de 1970, o músico e produtor Brian Eno enxergou um uso inusitado para o gravador de rolo de fita magnética, utilizando-o como instrumento musical em experimentos sonoros pioneiros, desenvolvendo as chamadas músicas ambiente e generativa – onde a interação de um músico ou uma gravação com um algoritmo analógico construído com o gravador gerava consequências sonoras indiretas, inusitadas mesmo que teoricamente previsíveis (Scoates 2013: 110).

Novas interfaces também criaram outras possibilidades de interação: tablets como o iPad permitem uma série de aplicativos diferentes voltados à criação facilitada de música, de uma maneira totalmente inédita e independente da lógica original dos estúdios. Apresentados quase como entretenimento, eles conseguem sugerir acordes, acompanhar musicalmente o usuário e criar composições inteiras com alguns poucos toques na tela, além de utilizar de câmeras e giroscópios como geradores de sons. Mais de três décadas depois de fazer um gravador distorcer a execução de um quarteto de cordas, Brian Eno lançou uma série de aplicativos de iPhone e iPad que geram harmonias, melodias e ritmos a partir do toque na tela do usuário e dos movimentos do aparelho.

Algumas mentes criativas utilizam o computador como ferramenta de invenção de novas interfaces musicais. Existem hoje plataformas de desenvolvimento abertas como o Max e o Arduino, que permitem a criação de inéditos efeitos, instrumentos e sonoridades. Neles é possível, por exemplo, utilizar um sensor de umidade e algum banco de dados online para controlar parâmetros de um sintetizador virtual. A limitação passa finalmente das mãos do criador do software para as do compositor – e também para o ouvinte, graças à programação em aberto que permite uma interação complexa entre consumidor e obra.

VI – O Som do Futuro

A crise criativa das artes tem grandes laços com a aversão ao risco em tempos de crise financeira. O cinema atual nos presenteia com inúmeras produções independentes, inovadoras e de baixo custo que dividem espaço com blockbusters projetados para dar lucro e suas calculadas apostas em soluções já aceitas pelo público. Com a música a situação é bastante parecida. As gravadoras investem nos artistas consagrados ou nos novos que já se encaixem em seu modelo de sucesso atual. As experimentações acabam acontecendo em iniciativas de menor porte. Se elas fazem sucesso, acabam sendo absorvidas.

As tendências atuais do mercado podem ilustrar um pouco essa situação. Grandes nomes de décadas passadas fazem turnês mundiais e lançam discos com alarde apenas pontual. Nomes populares do rap, hip hop e música eletrônica têm suas carreiras mantidas por lançamentos e presença contínua na mídia. Enquanto isso, artistas independentes de todos os estilos lançam seus materiais com o marketing possível, financiados por iniciativas privadas ou captação coletiva de recursos – mesmo a mais humilde obra musical consegue facilmente estar disponível em ferramentas como a Apple Music Store ou o Spotify. Assim, o público de toda essa produção é potencialmente global, influenciando também o trabalho dos artistas. Talvez a categoria “World Music” esteja pouco abrangente, e toda música feita atualmente seja de alguma forma World Music!

A virtualização da música, separando conteúdo de mídia física, levou a uma consequência curiosa: o próprio formato de álbum, como conjunto coeso de músicas de um artista, tem caído em desuso. As gerações mais recentes ouvem playlists, conjuntos de músicas de diferentes artistas, ordenados por gosto próprio ou por programação do serviço de streaming.

A ausência de mídia física também permite às obras terem qualquer tamanho. Vários novos artistas têm lançado material em conjuntos chamados de EP – talvez muitos deles nem percebam que a sigla vem de Extended Play, o formato de disco de vinil maior que o single, comportando cinco ou seis músicas. Também é possível desconsiderar a quantidade de áudio que um CD comporta e lançar um álbum virtual com quatro horas contendo apenas duas músicas: não existem mais limites impostos pelas mídias físicas. Hoje, as imposições de formato são heranças culturais, sem mais restrições técnicas.

O acesso à informação pela Internet cria a possibilidade de uma troca imensa de informação entre localidades diferentes, permitindo um intercâmbio cultural jamais visto na história. Um jovem pode carregar em seu bolso hoje mais músicas do que seus pais possuíam em casa quando tinham a mesma idade. Mas a mesma ferramenta que permite um acesso ilimitado também abre o canal para uma ferramenta de divulgação maciça. As grandes gravadoras estão brigando ainda com forças menores, e o resultado é que as influências musicais nos grandes centros urbanos estão semelhantes em todo o planeta. O potencial de pesquisa e acesso é enorme, mas a convergência para poucos produtos também. O que poderia ser a audição contínua de infinitos artistas diferentes se transforma, muitas vezes, na audição infinita de poucos artistas parecidos.

A tecnologia que barateia a criação e a gravação da música ganha ainda mais importância com essa perspectiva de independência necessária para que a inovação tenha espaço. Naturalmente, mesmo que ainda seja caro desenvolver programas complexos como os utilizados para fazer música, como o custo de reprodução é extremamente baixo, eles acabam muito mais acessíveis do que antigos equipamentos cheios de painéis, botões, transformadores e válvulas. Novamente temos alguma convergência, e os melhores softwares acabam nas mãos da maioria dos criadores de conteúdo musical.

Como ferramenta de suporte à criação, o computador transformou a complexa arte do estúdio analógico em selecionar sonoridades com cliques. Essas facilidades, porém, não vêm sem um preço. Se antes os produtores e músicos tinham que se esforçar e criar soluções dentro do estúdio, hoje tudo vem pré-programado, parametrado para funcionar – o que significa que as soluções já estão prontas, sem tanto espaço para a invenção. Há uma forte homogeneização na maneira como os músicos gravam suas canções hoje. Aquele baterista virtual, pré-programado, não vai compor nada novo, ele apenas imita muito bem algo já pronto. Aquele software para iPad, que toca sozinho junto com o que o usuário canta, está apenas repetindo uma sequência já desenvolvida de acordes, sons ou ritmos. A criação musical, apesar de ter sido popularizada por esses facilitadores, fica perigosamente restrita a esses parâmetros de software. A expressão musical pode acabar refém dessas sonoridades prontas.

As tecnologias atuais são extremamente bem-vindas para abrir caminho a novas possíveis influências, permitir a divulgação dos trabalhos e auxiliar a produção musical, fornecendo suporte na composição, gravação e mixagem. É preciso atentar, porém, para que as facilidades disponíveis hoje em dia não se transformem em limitações coletivas, reduzindo os horizontes da criatividade e consequentemente da diversidade musical.

Referências

Byrne, D. (2012) How Music Works, San Francisco: McSweeney’s.

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Gibney, A., diretor (2015) Sinatra: All or Nothing at All. Jigsaw Productions. TV.

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Negovan, T. (2011) 2011 cylinder record to tape to vinyl: all analog recording! <https://www.kickstarter.com/projects/centuryguild/2011-cylinder-record-to-tape-to-vinyl-all-analog-r/description> (acessado 06 outubro 2016).

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Scoates, C. (2013) Brian Eno: Visual Music, London: Chronicle Books.

Witt, S. (2015) How Music Got Free: The End of an Industry, the Turn of the Century, and the Patient Zero of Piracy, New York City: Viking.


  1. Paulo Assis é engenheiro de áudio e produtor no seu Estúdio Audioclicks, em São Paulo, Brasil. Presta consultoria em acústica e equipamentos musicais, e tenta evitar que a tecnologia tome decisões artísticas por ele. Tem poucos discos de vinil e muitos CDs, mas acaba ouvindo música em mp3.


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