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Arte y vida: notas sobre algunas paradojas del arte contemporáneo

Glaucia Villas Bôas[1]

Nada[2] podría ser más contrario a la concepción del arte de Simmel que el arte contemporáneo. Si bien el sociólogo alemán privilegió la autonomía de la obra de arte, soberana en su aislamiento y ajena a las energías pulsantes de su entorno (2016, p. 167-173), un movimiento fuerte y ruidoso proclama la conexión del arte con la vida, invitándolo a descender de su supuesto pedestal para sumergirse en el mundo como un objeto entre otros. Ahora que ya no es contemplado ritual y religiosamente como el arte en el pasado, el arte contemporáneo, dicen sus seguidores, tiene la intención de sacar al espectador de su conformidad pasiva, sacándolo de su zona de confort[3] habitual y provocándole reacciones inesperadas. El siguiente texto de la crítica y curadora brasileña Suely Rolnik muestra de manera convincente el significado liberador del arte contemporáneo y su papel junto al espectador:

Se ha dedicado mucha imaginación a inventar estrategias para realizar la utopía de reconectar arte y vida a lo largo del siglo XX. Algunas de ellos componen especialmente el paisaje con el que dialogará la obra del artista. Liberar el objeto de arte de su inercia formalista y su aura mitificadora, creando “objetos vivos” en los que uno podía vislumbrar las fuerzas, la incesante procesualidad, la potencia vital que agita todo. Mezclar materiales, imágenes o incluso objetos extraídos de la vida cotidiana con los materiales supuestamente nobles del arte. Liberar al espectador de su inercia anestesiadora, ya sea a través de su participación activa en la recepción o en el trabajo mismo, o mediante la intensificación de sus capacidades perceptivas y cognitivas. Liberar el sistema artístico de la inercia establecida por su elitismo mundano o su reducción a la lógica mercantilista exponiendo o creando espacios públicos, o abriendo sus propios espacios a otros públicos. Liberar al arte de su confinamiento en una esfera especializada, para convertirlo en una dimensión de la existencia de todos y de cualquiera, haciendo de la vida una obra de arte. En resumen, contaminar de mundo los espacios, materiales y, sobre todo, la fabulación del arte; contaminar de arte, el espacio social y la vida del ciudadano medio (Rolnik, 1999, p. 2).

La adhesión entusiasta a la concepción contemporánea del arte modificó de tal forma el campo artístico que la socióloga francesa Nathalie Heinich argumenta que la nueva forma de pensar el arte inauguró un nuevo paradigma. Basándose en la tesis defendida por Thomas S. Kuhn en su famoso libro La estructura de las revoluciones científicas, Heinich clasifica el arte occidental en tres paradigmas, clásico, moderno y contemporáneo, afirmando que el paradigma contemporáneo revolucionó la forma de exhibir, compartir e incluso vender el arte.

No fue solo Heinich quien tematizó el arte contemporáneo. Vera Zolberg también se interesó por la ruptura de los cánones y por el quiebre de las fronteras del arte. Pero su problema fue otro. Ella argumenta que las rupturas ocurridas en el campo artístico posibilitaron el reconocimiento de patrones estéticos provenientes de grupos de outsiders como los locos, los presos o de aquellos pertenecientes a grupos étnicos cuyos trabajos estaban encerrados en hospicios, prisiones o museos etnográficos (Zolberg, 1997). Finalmente, Raymonde Moulin hace un análisis exquisito del mercado del arte, distinguiendo el mercado de las obras clásicas (antiguas y modernas), legitimadas por el mundo artístico, del mercado del arte contemporáneo, en el cual la especulación sobre el valor artístico y el valor de mercado de una obra está en constante negociación (Moulin, 2007).

No hay duda sobre la contribución de las sociólogas para comprender los cambios en la esfera artística. Sin embargo, ninguna de ellas aclara la razón de la enorme atracción que ejerce el arte contemporáneo, que se traduce en numerosas exposiciones, eventos, conferencias, residencias artísticas y premios celebrados en pequeños y grandes centros urbanos, además de las diversas publicaciones y sitios web que hacen circular los nombres de los artistas y sus obras[4]. Lo que se pretende entonces es plantear la hipótesis de que la fascinación con el arte contemporáneo se debe precisamente a su carácter heterónomo, que acerca el arte a la “vida”, satisface las demandas de personas que “depende(n) del estímulo más tremendo y abrumador a fin de sentir alguna cosa” (Simmel, 2016, p. 163).[5]

En su estudio sobre la modernidad, Simmel afirma que la búsqueda incesante de estímulos es parte de la forma de vida del individuo moderno cuyas emociones y sentimientos se han visto opacados por la frialdad del mundo en el que viven. Al mismo tiempo que indiferente y deslumbrante, él carece de estimulación, moviéndose entre los polos de la anestesia y la hiperestesia.[6] El proceso de especialización imprime un ritmo tan acelerado, agitado y nervioso que roba la tranquilidad necesaria para disfrutar de los objetos artísticos: …“es justamente la especialización de nuestros tiempos la que genera esa avalancha de impresión a impresión, esa impaciencia en el disfrute, el intento problemático de concentrar los máximos estímulos, intereses y goces en un mínimo de tiempo…” (Simmel, 2016, p. 163).

Para cuestionar el problema de la heteronomía/autonomía del arte, retomé los ensayos “Sobre las exposiciones de arte”, publicados en la revista Unsere Zeit en 1890 (Simmel, 2016, 159-166) y “El marco. Un ensayo estético”, publicado en el periódico Der Tag de Berlín en 1905 (2016, 167-173). En ellos se distinguen los conceptos de distancia y proximidad, autonomía y heteronomía, el marco y los límites con los que Simmel trabajó en gran parte de su trabajo. Con respecto al arte, específicamente, todo nos lleva a creer que, para el autor, es en el juego entre el aislamiento y la distancia del mundo, lejanía y proximidad, autonomía y heteronomía, el arte se mantiene, se presenta y se recrea a sí mismo.

Los intérpretes de Simmel han mostrado poco interés en releer las ideas del autor para comprender el mundo de las prácticas artísticas, prefiriendo interpretarlas en sus propios términos o compararlas con las de otros sociólogos siempre con miras al desarrollo teórico, ya sea en sociología o filosofía. En su conjunto,[7] esas interpretaciones corroboran la forma de pensar actual que considera la sociología simmeliana más filosófica que instrumental y, en consecuencia, poco provechosa para la investigación empírica, un hecho que garantiza la permanencia de las ideas del autor en un nicho en el cual son veneradas y evocadas siempre que sea necesario ilustrar algunas de las “grandes” cuestiones de la modernidad.

En este escrito, sin embargo, propongo una reflexión sobre el arte contemporáneo desde una perspectiva simmeliana, considerando la contribución del autor para pensar las categorías de autonomía/heteronomía como centrales para la comprensión de las transformaciones que vienen ocurriendo en el arte.

Algunas características del arte contemporáneo

En el contexto del desmantelamiento de los cánones del arte, un proceso veloz[8] transforma los más diversos objetos y acciones en arte, exigiendo su entrada en los museos, como es el ejemplo del grafiti y del hip hop. La contingencia del objeto artístico, ahora a menudo validado por la fotografía, como es el caso de instalaciones y performances, se opone de una vez por todas a la materialidad y a la duración de la obra de arte. ¿Qué hay de su aura? ¿Quién garantiza su autoría? En este escenario de cambio, tensión y pluralidad, son muchas las combinaciones de las formas artísticas, destacándose, sin embargo, el énfasis en los procesos creativos en detrimento del propio objeto artístico; además, se percibe la expansión de una red enmarañada de artistas cuyo movimiento insiste en gestos de transgresión y politización de su trabajo artístico.

Este movimiento en el campo de las artes visuales no es de ahora. Ocurre al menos desde la década de 1960, cuando los críticos y los artistas ya abogaban por una nueva concepción del arte como acción y una “nueva política para el espectador” que lo alentaba a participar de las manifestaciones artísticas. La naturaleza política de los procesos artísticos, contraria a la autonomía de la obra y a la sumisión del espectador al objeto de arte, no estaba oculta. Y aunque uno trató de apaciguar el descontento con la nueva propuesta estética, argumentando que la práctica contemplativa tenía su contenido político y relacional, no hubo forma de contener las protestas (Erber, 2015, p 1-11). En las últimas décadas, ha habido una radicalización de esas propuestas hasta el punto de pensar “el arte como trabajo y viceversa” (Pucu, 2017). Los intentos de explicar esta transformación van desde el final de la Guerra Fría y la globalización hasta la precarización del trabajo y la desestructuración de las jerarquías en las esferas familiar y laboral (Shapiro, 2007); ellas incluyen todavía abordajes individualizantes que, al recordar la imagen del artista romántico y genio, lo oponen al artista sensible a los acontecimientos de un mundo en conflicto, que ya no quiere aislarse en su estudio para crear una obra única.

De hecho, las formas de presentación del arte con o sin marco, en la pared o en el exterior, en el museo o en la calle, revelan en una sola mirada cuánto se ha transformado. Los marcos hechos de madera pesada que mostraban pinturas barrocas o académicas, colgados uno encima del otro en la pared, dan paso a marcos menos rebuscados, más suaves, ligeros y claros que marcan gran parte del arte moderno. A su vez, obras o procesos artísticos clasificados como arte contemporáneo se muestran al espectador en instalaciones, performances, land art que aparecen y desaparecen en rincones, calles, plazas, parques y bosques alejados de los centros urbanos, fuera de las paredes del cubo blanco.[9] El carácter efímero y contingente del arte contemporáneo da un golpe a la vieja concepción de la obra de arte como objeto de contemplación permanente.

Al uso de materiales duraderos, le siguió en el arte contemporáneo el uso de los materiales más diversos. Un ejemplo de esto es la obra Musa Paradisíaca del artista colombiano José Alejandro Restrepo, expuesta en la primera exposición de Casa Daros en Río de Janeiro en 2013. El trabajo consistía en grandes racimos de plátanos que colgaban del techo de la habitación, que maduraban, olían, cambiaban de color hasta que se pudrían; entre los racimos de plátano había cables muy delgados que conectaban pequeños monitores. Algunos monitores mostraron videos de masacres en plantaciones de bananos en Colombia, mientras que otros mostraron el estudio de Restrepo sobre el origen de los bananos y su clasificación como Musa Paradisíaca de Linneo (Herzog, 2013, pp. 66-71). El espectador que se acercaba a uno de los racimos de plátanos y lo miraba de arriba hacia abajo, notaba un pequeño espejo clavado en el suelo; si se inclinaba y volvía su mirada hacia el espejo, podía ver algunas de las imágenes en movimiento proyectadas en él. Después de unos años de la exposición, quien quiera conocer la obra del artista colombiano está limitado a su documentación en fotografías publicadas en el catálogo de la exposición (Herzog, 2013). Sin embargo, el lector –ya no es el espectador– no tiene acceso a las películas proyectadas en los espejos. Solo se entera de que formaron parte del trabajo a través de una entrevista con el artista por parte del organizador del catálogo.

Ejemplos como Musa Paradisíaca podrían multiplicarse. Obras como esta no solo causan espanto al espectador (especialmente aquellos que no pertenecen al mundo especializado del arte), sino que también han sacudido la estructura de los museos como espacios de consagración y reconocimiento de obras y artistas, provocando una renovación de los interiores de los espacios de exhibición tradicionales. Además, las obras y los procesos artísticos a los que se atribuye el nombre de arte contemporáneo, como el Musa Paradisíaca de Restrepo, imponen cambios profundos en las formas de almacenamiento, preservación y comercialización de las obras o procesos artísticos, que a veces se venden en forma de proyectos.

En The Contingent Object of Contemporary Art [La contingencia del objeto artístico contemporáneo], publicado en 2005, la historiadora estadounidense Martha Buskirk se centra en la ruptura radical con los patrones artísticos tradicionales como la autoría, la fisicalidad, la originalidad, la duración, el aislamiento y la autenticidad. Una cuestión importante discutida por Buskirk es la presentación y disposición de obras de arte contemporáneas, que, debido a su contingencia, como las performances, ingresan al museo como fotografía. La grabación fotográfica o fílmica de presentaciones de colectivos artísticos, performances, land art, según la autora, se está convirtiendo en el único medio capaz de permitir la presentación a posteriori de objetos artísticos y garantizar su veracidad.

Buskirk se pregunta sobre el tipo de evidencia que la fotografía puede ofrecer, señalando casos de performances callejeras que no se anuncian y que no tienen audiencia ni marco (Buskirk, 2005, p. 220). Fotografiadas, estas performances están lejos de tener una correspondencia en las imágenes. Según la historiadora, tales fotografías revelan que las acciones performativas son esencialmente no verificables, estando su poder solo en evidenciar cuánto se debe creer en las palabras del artista que describen lo que dijo que hizo.

Mientras Buskirk enfatiza la contingencia de las obras y las nuevas modalidades de documentarlas, Natalie Heinich llama la atención sobre la “extensión de la obra de arte más allá de la materialidad del objeto producido”, fomentada por el discurso del artista sobre su obra. No existe una obra o proceso artístico de arte contemporáneo que prescinda de un texto escrito por el artista, curador u otro experto, lo que lleva al sociólogo a afirmar que “el discurso sobre el trabajo se ha convertido en parte de la propuesta artística”. En consecuencia, las interpretaciones de una obra o proceso artístico pasaron a darle un carácter más hermenéutico que visual a las obras de arte contemporáneo. Heinich también advierte que el discurso sobre la obra, en su mayor parte, no se refiere al trabajo en sí o al arte en general, sino que habla de la sociedad, enfatizando sus conflictos y problemas. Como dije anteriormente, el arte contemporáneo privilegia el carácter político y crítico de las obras o procesos artísticos, enfatizando la transgresión de las normas y la confrontación directa con los modos de pensar y estilo de vida considerados conservadores o perjudiciales para la vida social.

Otra característica para recordar es el conjunto de mediadores y expertos que el arte contemporáneo requiere para estar en el mundo y relacionarse con el público. A pesar del impulso de unir el arte y la vida paradójicamente el arte contemporáneo hace cada vez más difíciles la relación directa con el público, lo que requiere no solo el discurso del artista sino también el discurso de educadores, curadores, críticos y muchos otros para llegar al público. Al parecer, esta es una de sus paradojas. Cuanto más cerca del público, mayor es la necesidad de explicación. Además, la producción, circulación, exhibición y comercialización del arte depende cada vez más de un grupo de especialistas, como curadores de exposiciones, directores de museos, arquitectos, diseñadores, ingenieros y técnicos de iluminación, armadores, ebanistas, coleccionistas, críticos, gobernantes, banqueros y empresarios. La sociología del arte ha llamado la atención sobre el carácter cada vez más dependiente del arte, vinculado a un grupo especializado de actores sociales para que pueda “aparecer” en el mundo (Moulin, 2007; Heinich, 2014).

La diferenciación y especialización en el campo del arte que atrajo la atención de Simmel a fines del siglo XIX se ha acelerado en las últimas décadas. La transformación de objetos en objetos artísticos exige un conjunto de operaciones especializadas, enumeradas por Roberta Shapiro de la siguiente manera: desplazamiento, cambio de nombre, recategorización, cambio institucional y organizacional, patrocinio, consolidación jurídica, redefinición del tiempo, individualización del trabajo, difusión e intelectualización (Shapiro, 2007). El proceso de artificación se define así por la multiplicidad de instancias de regulación y reconocimiento, incluidos el público, periodistas, libros y revistas, coleccionistas, jurados, directores de galerías o festivales, comités de subvenciones, instituciones públicas o privadas que solicitan artistas, estadísticos, historiadores y sociólogos, fondos de jubilación y seguros de salud, censos, entre otros (Shapiro, 2007). Según Shapiro, la multiplicidad de estas instancias, que incluyen grupos sociales muy diferentes, le confiere estatus artístico a una gama diversa e inesperada de objetos y acciones.

Finalmente, la contingencia característica de los objetos artísticos contemporáneos, su repentina aparición y desaparición[10], impone su exposición en un espacio determinado con colores, luces y otros dispositivos indispensables para su integridad/concreción, su apariencia. Cuando se deshacen estos objetos, dice Buskirk, corren el riesgo de perder su autoría, porque ¿quién puede volver a ensamblarlos en otro lugar? ¿El artista o el curador? Las obras vendidas como planes o proyectos plantean el problema de quién puede realizarlas en otro lugar. ¿Puede el artista delegar la instalación de la obra a un tercero o terceros? ¿De quién sería entonces la autoría? El arte contemporáneo plantea numerosos problemas que merecen un tratamiento sociológico preciso, lo cual no es posible dentro de los límites de estas notas que solo pretenden problematizar su autonomía/heteronomía.

Modernidad y heteronomía del arte contemporáneo

En A Moldura, Simmel argumenta a favor de distanciar la obra de arte, defendiendo su autonomía y su naturaleza desinteresada. Lejos de acercarse al espectador, la obra de arte se le entrega como un regalo. Simmel también afirma que el marco es un elemento indispensable de la obra de arte, ya que tiene la doble función de empujar lo exterior/externo y dar unidad a lo interior/interno (2016, p. 170).[11] La actitud contemplativa del espectador cerraría el circuito del arte plácidamente encerrado en su unidad. Si contrastamos las características del arte contemporáneo, presentadas anteriormente, con las afirmaciones del autor, percibiremos inmediatamente dos concepciones opuestas e irreconciliables: por un lado, distancia y autonomía, y por otro, proximidad y heteronomía.

Sin embargo, antes de aceptar tout court la polaridad de las concepciones artísticas, es preciso seguir el movimiento de pensamiento de Simmel. Al inducir al lector a reflexionar sobre el objeto marco, su fisicalidad e historia, Simmel llama la atención sobre la idea de enmarcar no solo los objetos, sino las dimensiones más diversas de la vida social; en el ensayo El marco, el tema del encuadre se desarrolla en diferentes direcciones, pero sin embargo converge al problema del límite, de la frontera, de cualquier demarcación cuya función, como hemos visto anteriormente, es alejar lo exterior/externo para dar unidad a lo interior/interno (Simmel, 2016, p. 170). Aunque los procesos u objetos artísticos contemporáneos no posean marcos, en mi opinión, continúan siendo enmarcados, ya sea en el recinto donde están expuestos o transformándose en la naturaleza, como el Spiral Jetty de Robert Smithson (1970), ubicado en Rozel Point, una playa de Great Salt Lake en los Estados Unidos. Por lo demás, esos objetos y procesos se encuadran a posteriori en fotografías o videos que se exhiben en museos y otros espacios, o sirven para ilustrar libros con imágenes, especialmente catálogos de exposiciones.[12]

De hecho, la noción de encuadre está asociada con la cuestión central de la escritura de Simmel que quiere saber en qué medida los objetos forman un todo o son solo parte de un todo. Este es el problema clave. La autonomía y la heteronomía definen, según el autor, todos los seres (personas y objetos) y no solo las obras de arte. Como un problema de naturaleza social e histórica, no solo estética, Simmel compara al caballero medieval y al soldado del ejército, el artesano autónomo y el operario de una fábrica, el municipio cerrado y la ciudad del Estado moderno, la producción doméstica y la producción fabril, mostrando la pérdida de autonomía de los actores sociales y las comunidades con la llegada de la industrialización y la economía monetaria (2016, p. 172-173). En esta tensión entre ser un todo –Ganz– dentro de una totalidad –Ganzheit viven todas las partes de la totalidad que aspiran a ser un todo, así como el individuo aspira a ser uno –todo– en la sociedad.

Si bien pregona la autonomía de la obra de arte en un mundo lleno de impulsos de todo tipo, Simmel conoce la situación de la sociedad en la que vive y percibe no solo las tensiones sino también las transformaciones del arte. En El marco él señala una situación dramática: la obra de arte encerrada, su propio ser que está en el centro del argumento, es golpeado por una tensión peculiar que el autor evidencia al comparar el marco moderno y mecánico con el marco antiguo arquitectónico y orgánico, admitiendo la tensión de la obra de arte, en los tiempos modernos, proveniente del hecho de ser un todo dentro de una totalidad, como he mostrado anteriormente.

Es precisamente la tensión de la cual habla Simmel al final de su ensayo lo que puede resumirse aquí. Aparentemente, el arte rompió con la tensión característica de la modernidad en los tiempos del autor. Cada vez más quiere establecerse en toda la “vida”, provocando estímulos y sorprendiendo al espectador. Para esto, el arte abdica de su posición de ser un todo dentro de una totalidad, rechazando su autonomía y unidad. Mientras que los procesos artísticos contemporáneos prescinden de las paredes, los objetos cotidianos están dispuestos en soportes que se adhieren a las paredes. Al moverse, el arte se convierte en parte de una totalidad, sometiéndose a todos los impulsos de un mundo profano. Sospecho que cuanto mayor es la intrincada red de relaciones sociales y más intenso es el ritmo acelerado de la modernidad, como lo muestra Simmel en un capítulo titulado “Estilo de vida” de la Filosofía del dinero, mayor es la necesidad de excitación y estimulación que sienten las personas de todo tipo. El arte encerrado en el marco y separado del mundo exterior, gradualmente, a través del tiempo, se va deshaciendo de los accesorios que lo dejan distante del espectador para entrar cada vez más en el núcleo de la “vida”. Su autonomía se pierde debido a la necesidad de sentir todo más cerca, y no solo eso, sino lo que ya había dicho Weber sobre el impulso adquisitivo del individuo moderno de tener siempre más a su disposición. Sea física o simbólicamente, el arte pierde autonomía. También quiere estar conectado a energías de todo tipo.

Creo que este movimiento de arte hacia el ‘mundo’ o la ‘vida’ puede aclararse a la luz de las propias enseñanzas de Simmel sobre la ciudad y el individuo moderno, especialmente las inscritas en la Filosofía del dinero y el ensayo ‘Sobre exposiciones de arte’, que precedió a la publicación de El marco en 1905. En Sobre exposiciones de arte, el sociólogo escribe sobre el nuevo modo de presentación de arte en galerías, pequeños recintos donde cuadros con diferentes contenidos se encuentran muy próximos uno de otro (Bueno, 2014, p. 115-126), induciendo al espectador a ver cuadro tras cuadro con rapidez, mirando muchas obras en poco tiempo, a veces de más de un artista. En estos lugares no habría lugar para grandes personalidades artísticas sino para la diversidad; las galerías serían por excelencia el locus de la unidad de múltiples objetos reunidos de una sola vez. Si el espectador pudiera regresar a los museos en cualquier momento para revisar una obra exhibida permanentemente, lo mismo no sería posible en las galerías debido a la naturaleza temporal de sus exposiciones, siempre desmontadas para dejar espacio a otras. Las galerías de arte cumplirían así las demandas de individuos ávidos de novedades. Posiblemente, debido a esa condición de lo moderno, el arte se entromete en los más inusitados rincones de la vida cotidiana. En una secuencia de distancia y proximidad, la autonomía del arte varía según los reclamos de estímulos y sensaciones, provocados por la amortiguación de la sensibilidad en la vida moderna. Lo que está cerca, al estimular y despertar, pone en marcha un movimiento sin fin que, solo provisionalmente, tranquiliza a los individuos modernos, inquietos e insatisfechos.

Los críticos, curadores y artistas contemporáneos tratan con el mismo individuo moderno del que habla Simmel, entumecido y amordazado por su estilo de vida. La diferencia entre ellos y el sociólogo no está solo en el tiempo que los aleja en la historia, ni en las características específicas de la modernidad aquí y allá, en el tiempo y el espacio. Más bien, se encuentra en el escepticismo simmeliano que impide que el autor proponga una solución a la insaciabilidad de los modernos. ¿Cuántas veces sería necesario sacarlos de su zona de confort y contaminarlos con arte para que realmente dejen de lado su indiferencia y pasividad? No se sabe. Lo que importa es el juego de aparecer y desaparecer continuamente, provocar y apaciguar, intercalar ruido y silencio. Desprovisto de autonomía, el arte se deja impregnar (o contaminar por usar una palabra en boga) por el impulso de tener siempre más, objetos y procesos múltiples, diversos y simultáneos. A un ritmo cada vez más rápido, el arte continúa repitiendo los valores del mundo al que se ha acercado.

Bibliografía

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  1. Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
  2. Este texto discute algunos aspectos de mi actual investigación sobre el arte contemporáneo.
  3. Expresión utilizada por artistas, curadores y otros agentes del mundo artístico, que significa sacar al espectador de su supuesta pasividad.
  4. Por supuesto, no existe una adhesión irrestricta al paradigma del arte contemporáneo. Véase, a este respecto, el texto de Natalie Heinich (1997, p. 118-127).
  5. Para esta cuestión, revisar especialmente el capítulo “The Style of Life” del libro Philosophy of Money (1990, p. 433-450).
  6. Waizbort recuerda que es entre los polos de la anestesia y la hiperetesia que se encuentra condensado el individuo moderno (2000, p. 353).
  7. El relevamiento en la colección de revistas de la Universidad de Columbia que realicé en 2016/2017, evidenció el aumento de publicaciones sobre Simmel en las últimas décadas, así como la preferencia de los académicos por retomar los temas teóricos del trabajo del autor.
  8. Para el concepto de “artificación”, ver Shapiro (2007) y Heinich, Shapiro (2012).
  9. Expresión acuñada por Brian O’Doherty (2011) que define los museos de arte moderno como espacios fríos que encierran la obra de arte en paredes limpias y asépticas.
  10. No siempre objetos clasificados como arte contemporáneo son contingentes, habiendo obras de carácter duradero que también reciben ese nombre.
  11. Tres décadas después de la publicación de El marco, Walter Benjamin cuestionó la concepción aurática de la obra de arte, alegando que habría perdido su significado en vista de la reproducibilidad de las obras. Y no fue solo Benjamin quien llamó la atención sobre los cambios que operaron en el mundo del arte con el advenimiento de las nuevas técnicas de reproducción. La segunda mitad del siglo XX está marcada por numerosos debates que abogaron o defendieron romper el marco y acercar la obra de arte al espectador. En Brasil, el movimiento concretista fue rompiendo gradualmente el marco, destacándose los proyectos y la obra de Ligia Clark (Clark 1956), como Os Bichos. Hace mucho tiempo que el marco ha perdido su lugar de relevancia y prestigio en el mundo artístico.
  12. Aunque es importante, no es mi objetivo aquí discutir el encuadre del arte a través de una dimensión discursiva. Puede consultarse Erber (2015), Heinich (2014), Buskirk (2005).


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