María Elvira Díaz-Benítez^[1]

Humillación o humiliation porn es un segmento^[2] del mercado del fetiche que reúne adeptos en todo el planeta. Algunas de sus posibilidades remiten a estéticas que en el mundo del porno son conocidas como kink y que hacen alusión más directa al universo BDSM. Otros se abren a prácticas diversas divulgadas como punishment, sex slave y, en menor medida, rape. Algunos links llevan a websites de Taboo, modo como son divulgadas escenas con la temática del incesto, en cuanto otros remiten a películas de bestial porn, que incluye prácticas de humillación con animales. Orgías, gang bangs, ménage à trois, son diversas las modalidades dentro del universo de la humillación, cuya principal característica es la fuerza extrema en la realización de las prácticas, indicando la dominación de uno (o de unos) sobre otros. Aunque gran parte de las prácticas de humillación se encaje en lo que reconocemos en las convenciones de lo sexual, muchas de ellas no utilizan desnudez, ni penetraciones de ningún tipo, limitándose a ejercicios de infringir dolor y asco.

Presento aquí resultados de una etnografía que realicé junto a una productora de este tipo de material en el Brasil. El objetivo que atraviesa las descripciones a seguir es el examen de las formas en que actúa la violencia en el erotismo, o mejor, los modos, en el ámbito del erotismo, en que se intersectan el placer y el peligro (Vance, 1984; Rubin, 2011; Califia, 1994; Facchini, 2008; Gregori, 2010; Sáez & Carrascosa, 2012; Garcia, 2009). Esta es una etnografía de las prácticas que usan la dominación, las palizas, los atragantamientos y las sofocaciones en gramáticas comerciales de dolor, miedo y asco casi siempre hechas en dúos de mujeres que representan a relación dominadora/esclava. En esos dúos son articulados los diversos marcadores sociales de la diferencia y se colocan en escena convenciones eróticas en las cuales los tensores libidinales (Perlongher, 1987) –clase, edad, raza– operan en la organización del deseo. En medio a enredos que evocan jerarquías sociales como la relación entre patrona y empleada doméstica, que es, de hecho, la más común en esas performances, se juntan mujeres grandes y altas al lado de mujeres bajitas y minúsculas o mujeres más viejas al lado de mujeres de apariencias joven, o mujeres blancas al lado de mujeres negras. La diferencia más evidente es la de tamaño con el fin de dejar claro la existencia de un desequilibrio de fuerzas.

Las prácticas de humillación extrema traen desafíos teóricos interesantes. Teniendo en cuenta que las nuevas formas de erotismo colocan el consentimiento como la base legítima para la realización y la legitimación de las prácticas y que mucho de lo que se entiende por “derechos sexuales” parte de esta idea, interesa pensar la dupla placer/violencia más allá de la clave del consentimiento. O sea, estamos hablando de prácticas consentidas en el sentido de que son hechas por una productora en la cual las personas –siempre mayores de edad– son informadas del trabajo que deberán realizar y firman contratos. No obstante, por el hecho de tratarse de erotismos con características extremas de uso de la fuerza, son buenas para pensar los límites de la sexualidad, entendidos como “la zona fronteriza donde habitan norma y transgresión, consentimiento y abuso, placer y dolor”, como define la antropóloga María Filomena Gregori (2010, p. 3).

Una contemporánea ostentación del suplicio

En el fetiche producido hoy en Brasil encontramos mayoritariamente prácticas asociadas a la adoración/espectacularización de una parte del cuerpo, especialmente los pies. En el estilo de la humillación, se trata de un pie que domina con violencia, que aplasta, pisa y golpea. En las escenas relativas a este tipo de dominación, generalmente la esclava yace de rodillas mientras la dominadora le da patadas en el rostro. Es común también que la primera esté acostada con la boca para arriba para ser pisada en el rostro por la dominadora, o que sea forzada bruscamente a chupar el pie, o que este aplaste su cabeza contra el piso. Los cambios en las disposiciones y en las intensidades llevan a que las prácticas reciban adjetivos como extreme, excessive, dangerous ou dirty. A veces las esclavas son inmovilizadas con cuerdas o envueltas en plástico para asegurar su total inmovilización mientras los pies las golpean o son introducidos en sus bocas para causar sofocación, atragantamiento o vómito. En las prácticas en que los pies están sucios, las esclavas deben lamberlos entre golpes y jalones de cabello.

En actos más extremos, los pies oprimen con fuerza los cuellos de las esclavas proyectando la idea de estar ejerciendo humillaciones excesivas y simultáneamente peligrosas. En otros, las esclavas son obligadas, en medio a agresiones, a comer los residuos de piel que caen del talón de la dominadora cuando este es limado o a tragar las uñas de los pies que las dominadoras cortan y que son colocadas directo en sus bocas, o a lamer medias sucias y sudadas.

Entre las prácticas destinadas específicamente a la sofocación, la más valorizada es la conocida en el mercado mundial de fetiche como face sitting. En esta, las dominadoras se sientan sobre los rostros de las esclavas obstruyendo sus orificios respiratorios con sus nalgas y vaginas. Cuando la práctica asume tonos más violentos, recibe el adjetivo extreme. En esta modalidad se utilizan otros métodos de sofocación, como meter con fuerza la cabeza de la esclava en un tanque con agua o en bolsas plásticas. O hacer uso de dos dominadoras contra una única esclava. Los adjetivos excessive y danger son usados también cuando las prácticas consisten en obstruir la respiración y simultaneamente atragantar la esclava, metiendo la otra mano en su garganta lo más profundo posible hasta causar vómito, o usando las piernas para apretar la cabeza o los cuellos como si fueran tijeras para causar rendición e inmovilidad.

Existe todavía un tercer tipo de fetiches que pueden ser clasificados como prácticas de golpear y de resistencia de peso. Entre estos, uno de los más producidos es el trample, que consiste en pisar y pisotear a la esclava. Cuando se adicionan saltos de la dominadora sobre el cuerpo de la esclava, el fetiche es denominado trample and jump (o trampling jumping). Ese es considerado en el medio uno de los fetiches de mayor riesgo y posee una versión extrema en la cual los saltos son efectuados no en pie, sino con el cuerpo sentado para que la nalga de la dominadora golpee con fuerza el estómago o la cabeza de la esclava. Otro fetiche de resistencia de peso consiste en tomar a la esclava como una poltrona o sofá. En el acto, la dominadora (o un grupo de dos o tres mujeres) se sienta sobre el cuerpo de la esclava para leer un libro, hablar por teléfono, insultarla o simplemente descansar. La idea es humillar a la esclava haciéndola pasar por un objeto y simultáneamente causándole dolor y sofocación a causa del peso. En otro estilo, la dominadora obliga a la esclava a moverse por el espacio gateando en cuatro y cargándola en la espalda como si fuera un animal de carga.

Existen fetiches que se basan en el acto de golpear con el puño cerrado directamente en el estómago u otros que se basan en obligar a la esclava a ejecutar algún acto a contra gusto como oler axilas, comer violentamente hasta tener nauseas o vomitar, tragarse la saliva que varias dominadoras escupen directamente en su boca por medio de un embudo o lamber un piso lleno de la saliva de sus dominadoras.

Existen escenas de lesbianismo forzado o forced lesbian en que siempre una mujer más fuerte obliga a una mujer más débil corporalmente a hacerle sexo oral, a lamerle el ano o a practicar farting, o sea, recibir en su rostro los pedos de la dominadora.

Scat es la abreviatura en inglés de scatology o de escatologia. Es un fetiche considerado en este medio como de máxima humillación. Consiste en el acto de obligar a la esclava a recibir en su boca y, a veces, a tragar las heces de una o de varias dominadoras. En la productora que acompañé existen variaciones de scat, el más extremo es denominado diarrea. En el mercado internacional el scat es también conocido como caviar o caviar experience, lo que guarda relación con una expresión que escuché en campo: “el mayor regalo que una reina puede dar a una esclava es su más puro caviar”. Finalmente, son producidas escenas de sexo de dominación entre personas que pertenecen a la misma familia. Los dúos más buscados son los pares de hermanas o de madres e hijas. En esos casos, la esclava es siempre la hija o la hermana menor, la cual es forzada por la dominadora (su madre o hermana mayor) a hacerle sexo oral entre otras prácticas. Lo más importante en este tipo de escena es que las personas sean verdaderamente familia y que el sexo sea agresivo para pasar la idea de que el asco y la humillación de la esclava son reales y de que con ella se está cometiendo un abuso.

Como es posible observar en esta breve descripción de las prácticas, la fuerza, la violencia, la dominación y la sujeción son relevantes en la composición del fetiche y actúan en función de organizar disposiciones según la lógica de la humillación. Esta categoría, a su vez, es la pieza clave en la producción del deseo. La humillación es generada para el placer de los consumidores. Entre ellos y los productores se establece un pacto comercial que consiste en hacer con que la esclava sienta una degradación real: cuando ella es golpeada, es necesario que el golpe suene con fuerza, deje marcas en la piel, lleve a las lágrimas, en fin, que existan evidencias de que allí nada es fake, pues los engaños son rápidamente percibidos e inmediatamente rechazados por los clientes, para los cuales la violencia es un tensor libidinal.

Estamos hablando, entonces, de dos tipos de dúos que se configuran a través de estas producciones. La relativa al binomio dominadora/ esclava, y la relativa a productor/ consumidor. Es en esta última que se firma el contrato del realismo, de modo que dominadoras y esclavas actúan en función de ese contrato.

El hecho de que exista la obligación de que la humillación sea real nos lleva a preguntarnos: ¿qué es entendido como real en ese pacto y hasta dónde? ¿Se trata de un acuerdo en el cual, por momentos, no es más la representación del acto, sino el acto mismo que se busca ser consumido? ¿Cómo es producida la humillación? Me preguntaba. Investigando películas pornográficas en otro contexto (Díaz-Benítez, 2010), yo percibí que las escenas de sexo en sí, obedecían a un esquema o estilo ritualizado de hacer sexo que se caracterizaba por conservar un orden o secuencia en las posiciones sexuales desempeñadas y un tiempo específico para cada una de ellas. Llamé ese estilo de sexo coreográfico y las actrices y los actores aprendían tanto las secuencias como las posiciones que debían desempeñar en cada una de las prácticas. La ejecución de los fetiches, al contrario, no obedece a un guión establecido. Tanto las dominadoras como las esclavas reciben instrucciones y pasan a reconocer cuales son las prácticas que deben ser realizadas, pero no existe un orden o secuencia estricta en la cual ellas deban suceder. Eso también tiene a ver con la búsqueda de realismo de la representación: cuanto más espontáneo parecer y más difícil sea distinguir una coreografía, más próximo de lo real el fetiche está. Así, las dominadoras van desarrollando los actos guiadas por sus impulsos y las esclavas van respondiendo paulatinamente al comando de la dominadora. Los directores participan activamente en la organización de la performance: ellos guían la escena de acuerdo con lo que desean proyectar y crían los arreglos respetando su conocimiento de las técnicas de cada fetiche, pero especialmente correspondiendo a la intensidad y al clima que cada escena suscita.

El hecho de que no exista una coreografía estricta abre mayores espacios para la espontaneidad, la improvisación y la energización de las intensidades. Entonces, cuando las dominadoras y las esclavas reciben instrucciones sobre cómo realizar las prácticas, ellas consiguen tener una noción amplia de lo que está por venir, pero no tienen una capacidad de prever hasta dónde las prácticas las llevarán en el ámbito de las sensaciones. Las esclavas saben que serán humilladas, es decir, que será representada una humillación en la cual ellas serán el blanco, pero no necesariamente imaginan que la sensación de esa humillación pueda ser sentida en la piel de un modo real. Ellas saben que ciertos actos les causarán dolor, pero no pueden anticipar cuánto, en gran medida porque cada performance crea su propia atmosfera, su propio aliento, y su propia acuidad, y la ausencia de coreografía contribuye para eso.

La evidencia de esas intensidades es percibida por los directores (en el momento mismo del acto) y por los clientes (al ver el video finalizado) y relatado en el lenguaje de otra emoción: el miedo. Según ellos, la humillación es real y no una mera interpretación cuando la esclava realmente siente miedo tanto de la dominadora como del desarrollo de la escena. G., uno de los productores me dijo:

Hay situaciones que acontecen en que usted se queda pasmado, usted ni cree, cuando usted ve la humillación sucediendo de hecho, su cerebro informa que es real, que es real, que es lo más parecido con lo real, usted percebe que la chica está realmente con miedo de la otra, su cerebro te dice dindindindón, te da unas alertas. Es ahí que usted comienza a dirigir a la dominadora: haz esto, haz aquello, coloca más miedo en ella, es ahí que la escena queda un show.

En la realización de la humillación las lágrimas son trascendentales como prueba del miedo. Ellas son vistas como sinónimo de que las cosas están ocurriendo bien y que la performance no está siendo interpretada mecánicamente. Hay una percepción de dos tipos de lágrimas: aquellas que ocurren en respuesta a un dolor físico y aquellas que son producto del miedo de los devenires de la propia escena y que más que miedo pueden volverse desespero. Ambas son interpretadas como reales: dolor y miedo (o desespero) son dos de las principales emociones que contribuyen para la economía de la humillación. El tercero es el asco. El equipo de filmación recibe chicas que tienen asco hasta e chupar um pie, lo que es visto por ellos como un fetiche leve. Poner a una chica de esas como esclava en un fetiche en que deberá comer los residuos de la piel limada o de las uñas cortadas, por ejemplo, garantiza, para los productores, que el asco y el desespero puedan llegar a un punto elevado y que en consecuencia la escena sea real. Colocar como esclava a una chica que interpreta esos fetiches como humillación posibilita que, en la práctica, la humillación sea sentida como real.

Los grados de dolor, asco y humillación en las esclavas varían de acuerdo con el tipo de fetiche realizado y los estilos de interpretación. Todas las prácticas tienen sus desafíos, pero ciertamente algunas requieren de mayor inversión física, emocional o de mayor incentivo económico. No es por acaso que tragar scat sea el acto mejor pago y que al contrario, la sumisión en un farting sea encarado por la producción como un juego.

Si el fetiche de flatulencias es encarado con risa es porque existe una dimensión de humor socialmente reconocida que lo admite.^[3] Se trata de un tipo de escena que enfoca el ano (como en el porno), específicamente grandes hondas de aire saliendo y siendo recibidas milimétricamente por el rostro de la esclava, construyendo así la idea de humillación. Socialmente los pedos, cuando no son discretos, representan una afronta a los patrones de los buenos modales, pero aun así pueden ser motivo de chistes o puede ser un acto de complicidad entre amigos. El hecho es que en las películas los pedos raramente acontecen en un clima de nervosismo, de miedo, o de asco. Al contrario, las dominadoras ejecutan cuidadosamente la técnica de lavado intestinal con enemas para, posteriormente, llenarse de aire por medio de artefactos que cumplen ese fin –en Brasil llamadas de bombinhas– y las esclavas aproximan sus narices para recibir el aire sabiendo que, paradójicamente, ese es un acto “limpio” en la práctica, que no implica dosis de dolor físico y abre pocos espacios para lo imprevisible. El scat, a su vez, es otra historia. Los productores quedan satisfechos cuando consiguen grabar cuatro escenas de scat por mes, pues saben las dificultades de encontrar esclavas para ese fetiche.

Es común que mujeres que algunas veces accedieron en practicar scat como esclavas para la productora, luego manifiesten negativas prefiriendo interpretar otro tipo de fetiches. Si la empresa “pierde esclavas todo el tiempo”, como me dijeron, las sumisas del scat son la población más fluctuante y las que consiguieron el reconocimiento de “reinas del scat” generalmente ejercían el papel de dominadoras. El reclutamiento de dominadoras, al contrario, es bien fácil: ellas ni precisan mudar sus hábitos alimenticios en los días previos a la filmación, solamente necesitan guardar sus heces durante algunos días para que puedan garantizar a la escena una buena cantidad, usar supositorios o inyectar un poco de agua caso se trate de un filme de scat diarrea. Si en el discurso pornográfico mainstream el ano es un lugar de entrada, para el fetiche de humillación, él es también un lugar de salida. Lo que interesa no es apenas su capacidad de estiramiento y de penetrabilidad como en el porno, sino su ejercicio como excretor: las heces son para el scat lo que el moneyshoot (eyaculación) es para el porno. Existen diferentes tipos de scat sobre los cuales habla G. en su testimonio:

Yo hice una serie de militar. Colocamos a las chicas vestidas de militar agarrando las esclavas fuerte por no ser obedientes. Yo colocaba cinco o seis chicas haciendo popó en la boca de una. De vez en cuando hago escenas con hombres, con chicas cagando en el hombre, pero no vende tanto, es chistoso. Hay una serie que es de scat policía, con la dominadora vestida de policía. A los clientes les gusta varios tipos de scat, hay días que diarrea vende más, otros días es otro. Por ejemplo la semana pasada lo que más vendió fue el scatmilf^[4] y diarrea, teens scat e de ahí para abajo. También les gusta el scat simple, que es una chica cagando sola. Cuando es así, usted coloca a la chica a cagar varias veces, graba rapidito y va guardando las escenas. También hay clientes que piden que haga scat con chicas disfrutando, sin humillación, ese es un tipo de escena que no me divierte mucho hacer, pero tengo que hacer. Al cliente le gusta un tipo de mierda, eso es cosa de fetichista que tiene fetiche por un tipo de mierda pero que no puede ser pequeño, tiene que ser la cantidad cierta o más cerca de diarrea.

Además del asco envuelto en la práctica del scat para las esclavas, en el estilo de la productora, ese fetiche incluye dominación y agresividad en el acto. En los casos más extremos, la esclava es golpeada o asfixiada mientras traga las heces. En el más leve es empujada o apenas insultada. Esa combinación de factores hace con que la escena lleguen, no pocas veces, a asumir tonos de espontáneo y excesivo miedo que se evidencia en lágrimas, escupidas, nauseas y vómitos. Si “el mayor regalo que una reina puede dar a una escava es su más puro caviar”, en una relación de sujeción el caviar es la forma más contundente de ser humillado.

Esa real humillación tiene un enorme potencial mercantil en el negocio del fetiche. En respuesta a eso, la productora lanzó una serie nueva que trata de la captación por las cámaras de aquellos momentos en que la dominación lleva a la esclava a un momento de miedo, asco y desespero que es sentido como real. Podríamos decir que ese es un instante en el cual se traspasa el límite entre la representación del acto y el acto mismo. Para los productores ese momento es interpretado como poseedor de la química de la humillación: esclavas con miedo real de dominadoras que –al menos en ese instante– incorporan de modo real su personaje.

En la divulgación de esa serie es usada la expresión “llanto real en tiempo real”. El llanto es la declaración por excelencia del miedo y es utilizado como principal signo, inclusive en su logo: la foto de una mujer con sus ojos llenos de lágrimas. Los directores creen que esa serie era lo que faltaba a la empresa para reafirmar entre el grupo de fetichistas y clientes que en las escenas por ellos producidas no existe espacio para los engaños. El equipo presume de ser el mejor, gracias, principalmente, a su realismo, como me dijo Samela en entrevista:

Si vamos a hacer, hacemos bien. Es la misma cosa en la asfixia. ¿Por qué vendemos más que la competencia? Porque nuestra asfixia es mucho más real, la de la competencia es mentirosa, ellos hacen una cosa tipo cine, película de Hollywood, ellos simulan que está aconteciendo, pero no está. Nosotros somos conocidos por la veracidad de las cosas: golpe en la cara es golpe mismo, no es una cachetada suavecita. Pero nosotros preparamos bien a las personas para aguantar todo eso.

Devenir fisura

El “marco teatral” permite que los espectadores experimenten sentimentos profundos sin que se sientan obligados a intervenir o a esquivarse de ser testigos de las acciones que provocan esos sentimientos. Que no se pase por la cabeza de un espectador impedir los asesinatos que ocurren en Hamlet! Y, no obstante, esos asesinatos roteirizados no son “menos reales”y si“reales de modo diferente”de lo que ocurre en la vida cotidiana.

 

Performance. Richard Schechner (2000, p. 88)

 

Al público no le importa ni un poco que el combate sea o no una farsa –y él tiene toda la razón. Se entrega a la primera virtud del espectáculo: abolir cualquier motivo o consecuencia; lo que le interesa es lo que se ve y no lo que se cree.

 

El mundo del catch. Roland Barthes (2008, p. 22)

Vengo diciendo que en la producción de la humillación es necesario que cada movimiento sea evidente en sí mismo y no deje espacio para las dudas. Para sus agentes, no es posible transmitir al espectador una idea de realidad si las emociones no son sentidas de modo real por los actores. Pero vuelve la pregunta: ¿De qué realidad estamos hablando cuando, en el fondo, se trata de un montaje? O tal vez la pregunta sea: ¿puede ser un montaje algo que es sentido como real?

En Hacia una teoría del performance, Richard Schechner dice que lo que acontece en el marco teatral –el juego de la interpretación– lleva a una “segunda realidad” o a una “realidad de un modo diferente”. El juego en sí, él dice, no sería falso ni débil, porque él provoca cambios en los actores y en el público. Esta ponderación de la teoría de la performance me parece altamente pertinente para la interpretación de mi campo de investigación. Los sujetos del mundo de los fetiches insisten en la construcción de un modelo de realidad, pero simultáneamente reconocen que aquello que ellos hacen es una película, o sea, una interpretación para la cual entrenan a sus performers de acuerdo a los marcos de la interpretación de personajes convencibles. Hasta aquí no serían perceptibles las diferencias con otros tipos de dramas del cine, pues al final quien gana un premio Oscar es quien más convence al espectador del realismo de su personaje. El plus estaría en la extrapolación: se trata de lenguajes corporales con el uso excesivo de la violencia, los límites entre interpretación real y realidad permanecen colgados en la cuerda floja.

Así, siguiendo el argumento de Schechner sobre la “realidad de modo diferente” que se crea en el espacio teatral, me arriesgo a decir que la humillación no evoca la realidad, sino la hiperrealidad, la cual es construida y posible justamente a través de la interpretación. Los gestos, los golpes, los atragantamientos no podrían ser reales porque la realidad solamente sería plausible en el plano de lo ordinario y no en lo que acontece delante de las cámaras ni en el repertorio de lo ritual/teatral. Por eso en el territorio de la escenificación no habría espacio para lo real, pero si para lo hiperreal y es en función del hiper-realismo que las prácticas adquieren su tono.

En otras palabras, esas prácticas no son estrictamente reales porque son escenificadas. La teatralización las aleja del repertorio de lo snuff, de lo crush y de otras imágenes que se definen a partir de la captación de experiencias de violencia y abuso en el plano de lo ordinario.^[5] No obstante, ellas evocan ese ordinario y no pudiendo ser reales, se tornan hiperreales (o más reales que lo real): por medio del exagero permanecen fieles a la estética de la crueldad y simultáneamente por medio del exagero recuerdan al voyeur que se trata de una performance.

Si en el universo de la humillación, el exceso (de dolor, de miedo y de asco) se aproxima de lo hiperreal y así pasa a ser entendido por aquellos que observan y por aquellos que producen, eso no necesariamente se aplica a todas las estéticas que se basan en la espectacularización de la violencia. El catch es una práctica interesante para establecer contrapuntos por el hecho de ser –como argumenta Roland Barthes– un espectáculo excesivo que tiene como base una estética exterior de la tortura:

Lo que los luchadores de catch llaman una toma, es decir una figura cualquiera que permita in- movilizar indefinidamente al adversario y mantenerlo a su merced, tiene por función, precisamente, preparar de manera convencional, y por lo tanto inteligible, el espectáculo del sufrimiento, instalar metódicamente las condiciones del sufrimiento: la inercia del vencido permite al vencedor (momentáneo) establecerse en su crueldad y trasmitir al público esa pereza aterradora del torturador seguro de los gestos que seguirán: hacer hociquear brutalmente a un adversario impotente o lastimar su columna vertebral con golpes potentes y regulares, mostrar, al menos, la apariencia visual de estos gestos. El catch es el único deporte que ofrece una imagen tan exterior de la tortura. Pero aun en estas circunstancias, lo que está́ en el campo de juego es solo la imagen, el espectador no anhela el sufrimiento real del combatiente, se complace en la perfección de una iconografía. El catch no es un espectáculo sádico: es, solamente, un espectáculo inteligible (Barthes, 2008, p. 22-23).

En un artículo que hace una relectura del texto de Roland Barthes, el crítico literario Jaime Ginzburg argumenta:

[…] esas personas quieren ver la tortura frente a frente. Quieren tener el placer de ver un cuerpo haciendo otro cuerpo sufrir, y que ese proceso sea meticuloso, inteligible, visible ejemplar […] Y los espectadores quieren que todo eso sea presenciado con intensidad, pero que nada de eso sea, de hecho, real (2011, p. 70-71, traducción personal).

Me parece que a diferencia de la humillación, en el catch el exceso alejaría la estética tanto del realismo como del hiperrealismo; al final de cuentas el espectáculo del sufrimiento que allí se construye es un proceso exhibicionista en el cual “las habilidades de los luchadores deben incluir performáticamente, como condición de manutención regular del interés por el espectáculo, la habilidad física de recibir los golpes sin de hecho ser afectados por ellos” (Ginzburg, 2011, p. 61, traducción personal).

Habría entonces una percepción clara de que el catch se trata de un teatro en el cual “lo importante es lo que se ve y no lo que se cree”. En la humillación, al contrario, el espectador necesita creer en lo que observa, necesita creer que cada lágrima es efecto de la agonía ocasionada por la fuerza en aquel instante, por el impacto de la agresión en la carne. Si para los productores las técnicas son importantes porque garantizan alguna seguridad para los cuerpos de los performers, para los espectadores esas técnicas –cuya existencia reconocen– no deben trasparecer en la escena, deben ser lo más veladas posible en la búsqueda de la aproximación con lo real. Las técnicas tienen una función práctica, pero no imagética.

La humillación recuerda el boxeo^[6]: los pugilistas entrenan todo tipo de técnicas, pero ellas no disminuyen el dolor ni evitan las secuelas en sus cuerpos. Es esa gramática del dolor, en el terreno de lo hiperreal y del exceso, que hace que esos fetiches permanezcan en medio a una pulsión para la transformación, siendo en ese sentido que aquí entiendo la idea de devenir.

Richard Schechner argumenta que el drama esencial de una performance es la transformación: los actores experimentan un cambio temporal de sus cuerpos/mentes, o lo que él llama de “transporte”, y el público puede vivir transformaciones que pueden ser pasajeras (en el ámbito del entretenimiento) o permanentes (en el ámbito del ritual). Él dice: “si la transformación funciona, los espectadores experimentarán cambios de humor y de consciencia”. Lo que está por detrás de eso es la eficacia de la performance. Así, si las performances tienen momentos de máxima eficacia, podemos pensar que en la humillación la máxima eficacia se consigue a través de lo que voy a llamar de fisura. La fisura sería un instante clave de transformación tanto del drama como del cuerpo/mente del performer.

La fisura sería el estado, dentro de la escenificación de la humillación, en que la exacerbación de los guiones crea un efecto en los performers en el cual son activados los peligros subyacentes a una práctica estética del sufrimiento. El “llanto real en tiempo real” del que hablé atrás, revela un periodo en el que son excedidos los límites de la interpretación, haciendo con que lo hiperreal decaiga y se enmarañe con lo real. Dicho de otro modo, la fisura sería aquel instante y espacio en que, en las prácticas de humillación, se traspasa del consentimiento al abuso.

Para las esclavas entrar en esos fetiches es un emprendimiento de riesgo, son placeres peligrosos. Son situaciones y negociaciones delicadas en las cuales nada está resuelto ni garantizado de antemano. Son experiencias que si bien implican placer –y recordemos que en estos casos el placer de la esclava es evitado o negado– operan simultáneamente con tensores que pueden ser transgresores, dependiendo de la negociación, que por momentos pueden ser paródicos y que potencialmente pueden aproximarse del abuso.

Esa fisura ocurre en las filmaciones, en los instantes en que la esclava siente en su propia piel miedo, angustia o dolor que no logró prever en el momento de la negociación. La fisura es la evidencia de que la práctica ultrapasó la expectativa del dolor, es una pequeña grieta donde el acto (o representación del acto) se vuelve violencia, aunque luego la fisura se repare por medio de la sociabilidad que involucra la dinámica de grupo en los sets de filmación, o sea, la fisura ocurre dentro de un ambiente controlado: el exceso en las prácticas de dolor y humillación en el fetiche evoca un descontrol controlado para usar los términos de Featherstone (1995). Se trata de una violencia regulada en la cual son utilizadas técnicas corporales para soportar, pero no por eso la práctica es menos violenta. La humillación testea los límites y en ese testear se producen fisuras.

Los fetiches de humillación extrema son una escenificación de lo hiperreal que busca provocar miedo y dolor, pero sin hacer todo, pues si “todo fuera hecho” estaríamos hablando de situaciones de ilegalidad y se rompería el pacto establecido entre los productores y los clientes. Estos consumen un tipo de fantasía: quien compra sabe que no está asistiendo a una tortura real, pero exige que parezca real y, para eso, los practicantes deben hacerla de un modo (hiper)real. En ese hacer, los límites entre realidad y ficción, no raramente, son borrados y allí se produce la fisura.

Los fetiches de humillación son emprendimientos de riesgo que:

Pueden colocar en peligro las normas y las convenciones y, en ellas, muchas de las que posicionan feminilidades, masculinidades, heterosexualidades y variantes entre todos esos términos. Pero pueden también, dependiendo de las circunstancias, transformar lo que es placer y consentimiento en dolor y abuso. El riesgo a la integridad física y moral de las personas es una posibilidad y no es dada de antemano. Estudiar tales manifestaciones permite entender cómo todos esos términos son abiertos a negociaciones de sentido y de posiciones (Gregori 2010, p. 4-5, traducción personal).

Reservé este artículo exclusivamente para el análisis de las prácticas y de las fisuras que ocurren en y a través de la humillación. Pero, a lo largo de mi trabajo, vengo ponderando que la fisura no es exclusiva ni del repertorio sexual, ni del universo comercial de la sexualidad. Es posible pensarla en función de otras relaciones sociales (padres e hijos, por ejemplo) y cuanto a los afectos: creencias y actos sobre infringir dolor y sufrimiento entre los pares de una pareja por el hecho de ser observadas como características inherentes al amor. En esos casos, la fisura puede ser percibida como una especie de exacerbación o de elasticidad del límite moral, o sea, algo que puede ser deseado por los sujetos en ciertos términos y momentos, pero capaz de volverse indeseable en otros, en un movimiento micro. No tengo espacio aquí para desarrollar esta idea. Apenas manifiesto que las fisuras en el plano de lo ordinario no responderían más al esquema que argumenté para el terreno de la escenificación: no es más lo hiperreal que, en su bajada al abuso, se vuelve real. Sería un movimiento que en el plano de lo ordinario escapa de ciertos límites de lo aceptado (podríamos decir que el deslizamiento es hacia arriba) y que también tiene la capacidad de rehacerse, dependiendo de las características afectivas de los involucrados.^[7]

Dialogando con los feminismos

Existe una idea recurrente en nuestra sociedad: pornografía es sinónimo de violencia, especialmente contra la mujer. Nociones como opresión, sumisión o abuso aparecen con frecuencia en nuestros imaginarios a la hora de evaluar el mercado del porno. Esa asociación ha sido objeto de profundos debates políticos a lo largo de las últimas cuatro décadas. Intentaré contribuir con ese debate a partir de las películas que hacen uso de la gramática de la humillación. Hasta aquí he expuesto que existe un enorme abanico de fetiches basados en el dúo esclava/dominadora –en el cual se destacan diversos tipos de sofocaciones, asfixia, pisadas, golpes, etc.– que no deben ser confundidos con las prácticas S/M ni con la ideología a su alrededor. Son prácticas que desafían la posibilidad de interpretar esas representaciones de violencia como símbolo de la degradación femenina de modo literal y que, simultáneamente, nos compelen a pensar el dúo violencia/placer más allá de la elección personal y del consentimiento.

Violencia, placer y pornografía representan una discusión clásica inaugurada por Catharine Mackinnon y Andrea Dworkin en la creación de las bases del feminismo radical y en el movimiento antipornográfico de los años 70. En ese momento, organizaciones como Women Against Pornography (WAP), Feminist Fighting Pornography, la Nacional Coalition Against Pornography y la Women against violence in Pornography and Media atribuyeron a la pornografía las causas de la violencia contra las mujeres, los crímenes de misoginia, la discriminación sexual y la propagación de las desigualdades jerárquicas de género. Según ese pensamiento, la sumisión de las mujeres se evidenciaría al ser representadas en actos de humillación, palizas, suplicios o mostrándolas arrodilladas haciendo sexo oral, sexo con animales o todo tipo de escenas en las cuales cabe al cuerpo femenino (o afeminado) el lugar del violentado.

La década de los 80, a su vez, trajo nuevas reflexiones teóricas surgidas de otros puntos de vista feministas que criticaron la interpretación de las anteriores. Antropólogas como Carol Vance, Gayle Rubin, Pat Califia estarían en la cabecera de ese pensamiento. Para ellas, las antipontográficas ofrecían una imagen simplificada del poder y una visión rígida de los géneros en base al determinismo de la relación dominador/dominado. La nueva perspectiva desasocia la idea de la dominación y de la coerción como modelo único para la sexualidad y critica las restricciones al comportamiento sexual de las mujeres embutidas en las posiciones de las feministas radicales. En ese feminismo pro-sex, el cuerpo, la pornografía y el sexo podrían ser lugares de resignificación política para mujeres y otras minorías sexuales y el placer se tornó objeto de reflexión, así como las maneras alternativas y las elecciones sexuales que llevan a conseguirlo.

En pocas palabras, esta postura abrió puertas importantes para otras formas de interpretación del placer, del erotismo y de la elección personal. No obstante, un problema persistía. La antropóloga Maria Filomena Gregori (2003) llamó la atención sobre el hecho de que en la bibliografía pro-sex, que ella llama de “contra-ataque”, no hay un tratamiento del problema de la violencia. Eso se debe, explica la autora, a la cuestión de que gran parte de la literatura relativa a estas vertientes del feminismo se concentró en enfatizar las prácticas sexuales entre lesbianas. Tomando como punto de partida el placer femenino y las relaciones de mujer con mujer, esos estudios darían por cierto que el consentimiento es garantizado de antemano y la violencia y el peligro son transpuestos para la arena de los placeres, explica Gregori.

En mi investigación anterior (Díaz-Benítez, 2010) intenté analizar las sexualidades de las mujeres en las películas del porno heterosexual mainstream. En esa ocasión yo defendía que ese porno daba lugar a transgresiones de género. Al analizar los cuerpos y las performances femeninas en esas películas, sobre todo en las que presentaban mayores desafíos como orgías y gang bangs, yo no creía posible denotar que hombres y mujeres estuvieran en polos tan opuestos como sugiere la relación dominador/dominado. Sustenté que en esa pornografía ambos cuerpos y géneros, masculino y femenino, eran construidos mediante la misma lógica del exceso, pero el exceso de la mujer, aunque en un esquema heteronormativo, conseguía ser transgresor. O sea, de la misma manera que los actores representaban machos hiperviriles, las actrices actuaban como superhembras: con sus figuras exuberantes y con ropas y maquillaje que reforzaban ideales aceptados de feminilidade. Durante el sexo, ellas transgredían actitudes tradicionalmente identificadas con las mujeres: temperamento y gestos dóciles, delicados o hasta indefensos. A partir del lugar que les es otorgado, el del femenino (en el sentido de pasivo/penetrado), ellas practicaban un sexo irreverente, con agencia, diciendo en voz alta lo que deseaban y cómo lo deseaban. Usando expresiones performativas como “vamos”, “mete, “fuerte”, “empuja”, explicitaban sus placeres y desafiaban los patrones de inocencia según los cuales ha sido idealizada la sexualidad de las mujeres. Si por un lado, la masculinidad excesiva de los hombres se evidenciaba en su capacidad para mantener una erección por largos periodos, en penetrar vigorosa o hasta violentamente, entre otras “proezas”, por otro lado, el exceso de la mujer consistía justamente en soportar la penetración vigorosa o excesivamente fuerte durante largos periodos y también otro tipo de prácticas complejas, tomando en cuenta que en el porno heterosexual son las mujeres que encaran los mayores desafíos. Así, en ese porno, argumenté, el cuerpo y el sexo podrían ser interpretados como lugares de resignificación para las mujeres. Una resignificación que, mediante el exceso y la transgresión de modelos de sexualidad femenina, simbólicamente las masculinizaba.

Hoy en día continúo manteniendo esa postura, pero con cierto malestar, pues me parece que no rinde a la hora de analizar la relación violencia/placer dentro de las prácticas sexuales del propio porno mainstream, ni entre otro tipo de sexualidades presentes en el porno, ni en fetiches como el de la humillación. Me parece que yo caí en la trampa: no satanicé la violencia, pero, de hecho, al no problematizarla, acabé por obviarla. No emprendí una discusión profunda sobre la cuestión de la violencia en el porno, apenas llamé la atención para la existencia de otras producciones heterosexuales que debilitan el potencial subversivo de la sexualidad de las mujeres y que, al contrario, estimulan los discursos sobre la diferencia entre los géneros masculino y femenino, especialmente las películas de violaciones sexuales. Llamé eso de estéticas de la violencia, en las cuales el cuerpo de la mujer es colocado en otro lugar de enunciación, en la punta más frágil de su feminidad, al mismo tiempo en que las ideas sobre la masculinidad de los hombres como descontrolada es llevada al extremo.

En esas producciones la coerción configura y produce significados enyesados en relación a los valores de género. A ese respecto, elaboré un análisis bastante superficial a partir de tres cuestiones: el hecho de tratarse de sexo sin preservativo; el hecho de tratarse de sexo anal, y el hecho de que las actrices del porno adentran en esas escenas por elección personal, algunas de las cuales persiguiendo un gusto particular relativo a lo que le causa placer, como ellas me dijeron en varias ocasiones. En sus testimonios aparecía con fuerza la noción de elección que las feministas pro-sex colocaron tan enfática y positivamente. Insistí que valía la pena pensar que muchas mujeres no grababan escenas de estupro por coerción, sino porque así lo eligieron. Así mismo, para muchas actrices, la pornografía en general puede no ser apenas una elección feliz, como también un proyecto de vida y un mecanismo para atingir objetivos y ganancias económicas más significativas. ¿Por qué no pensar que, para otras mujeres, las escenas de violencia podrían aproximarlas de sus gustos sexuales más íntimos y satisfactorios? Indagaba en ese momento.

No es que yo haya mudado de opinión. El malestar se debe al hecho de considerar que el análisis continuaba incipiente. A pesar de que nunca pretendí insinuar que la violencia en el porno se “resolvía” debido a la presencia de la elección personal y porque algunas mujeres disfrutaban de ese tipo de prácticas sexuales –pues eso sería llevar la violencia y el peligro al territorio de los placeres como si eso por sí mismo pudiera agotar la discusión– no conseguí ir más allá. Este texto es un intento de avanzar en ese sentido.

Las películas de humillación extrema proporcionan otras herramientas para pensar las dinámicas de poder dentro del ejercicio de la sexualidad y ésta según la lógica comercial. Desde la insistencia en la comparación (secuencia corta que inaugura las películas en que dominadoras y esclavas son colocadas de pie lado a lado, para mostrar la diferencia de tamaños y disposiciones) y posteriormente en la ejecución de las prácticas, esas películas de fetiche revelan los dispositivos que permean nuestro cotidiano, ponen en escena categorías de poder hegemónico y hacen de eso un espectáculo. Hago esta última aseveración conociendo los riesgos, pues no concuerdo con investigaciones y con el sentido común que interpretan cierto tipo de cine (documental o pornografía) o ciertos ejercicios sexuales (S/M, especialmente) como representaciones literales de la realidad social. El S/M es una práctica particularmente interesante para pensar sobre liturgias de poder y utilizar como punto de comparación las películas de fetiche que trato aquí.

Una autora cuya postura al respecto del S/M admiro es Anne McClintock. Para ella, el S/M es “el ejercicio teatral de la condición social” (2010, p. 217). Dice: 

Afirmar que en el S/M quien quiera que sea el “señor” tiene poder y quien quiera que sea el esclavo no lo tiene es tomar el teatro por la realidad; es hacer al mundo andar para el frente. La economía del S/M, no obstante, es la economía de la conversión: de señor en esclavo, de adulto en infante, de poder en sumisión, de hombre en mujer, de dolor en placer, de humano en animal y, de nuevo, al contrario. El S/M, como dice Foucault, “constituye una de las mayores conversiones de la imaginación occidental: la desrazón transformada en delirios del corazón”. El S/M es el teatro de la transformación: él hace el mundo andar para atrás (2010, p. 216, traducción personal).

En la postulación de McClintock un asunto que actúa en beneficio de la conversión es la parodia, cuestión que se puede aplicar a buena parte de la pornografía y en la cual es posible observar como son hechas las articulaciones de las diferencias sociales de acuerdo con los moldes de la parodia. Las películas de humillación, al contrario, con su insistencia en una representación cruda de la desigualdad y de la violencia, terminan por borrar su potencial paródico. Lo que percibo es un ejercicio de la repetición o de la lógica de la perpetración, su economía consistiendo en revelar las convenciones de poder en su carácter más desnudo y más primario. Lo que es exhibido es lo que todos históricamente sabemos: que existe opresión de los grandes sobre los pequeños, de los ricos sobre los pobres, de los adultos sobre los menores, etc.

Podríamos pensar que la perpetración es un aparato de la parodia. Pero, en los casos de estas películas, me pregunto: ¿están realmente parodiando? Y en caso positivo, ¿causan realmente ese efecto? Esto me lleva nuevamente a las películas porno de violación. ¿Cómo analizar violencia y placer en una película que representa la coerción de la mujer en una de sus formas más atroces, que es el ataque sexual? Repito: no creo que esa pornografía sea la causa del abuso y la barbarie contra las mujeres en nuestras sociedades, pues sería como pensar que quien asiste una película de Quentin Tarantino desarrolla el deseo de matar o mata de hecho. Pero creo que hay en esas imágenes de violencia una escenificación que se pretende hiperreal y que da pocos espacios para las negociaciones de sentido.

Fantasías de poder ni siempre son paródicas. La violencia, la idea de violentar o de ser violentado por alguien actúa como un agudo tensor libidinal muchas veces en el marco de la hiperrealidad. Y en esas fantasías –al menos específicamente las que son escenificadas en las películas de humillación que investigué– lo que entendemos como ejercicio de poder es llevado al paroxismo, en ellas se recrean los ápices de la jerarquía social.^[8] Es una escenificación que exagera en sus atributos, que ostenta acciones y gestos de modo enfático y que, como el S/M, lleva al territorio del erotismo la tensión de las diferencias y las situaciones de riesgo social, sólo que en medio a un lenguaje que se recusa a sí mismo como “alto teatro”. Recordemos cuando Judith Butler dice: “[…] paródia não é subversiva em si mesma, e deve haver um meio de compreender o que torna certos tipos de repetição parodística efetivamente disruptivos, verdadeiramente perturbadores, e que repetições são domesticadas e redifundidas como instrumentos da hegemonia cultural” (2003, p. 198).

Ahora, no puedo negar que, en dos aspectos muy específicos, los límites de la humillación tienen carácter disruptivo. Por un lado, la presencia constante de la suciedad. Ya fue bien documentado por Norbert Elias la importancia de la anulación de lo inmundo como ideal del proceso civilizatorio, como aquello que debe ser abolido de la parte visible de la sociedad. Así, se torna relevante el hecho de que esas manifestaciones (del mismo modo que el porno bizarro) utilicen la suciedad para la construcción de discursos eróticos a respecto de posibilidades extremas de la carne (Leite Jr., 2009; Díaz-Benítez, 2012). Si “la suciedad es por definición inútil, porque es aquello que queda a la margen del mercado” (McClintoc, 2010, p. 230), aquí ella levanta valores sensuales e comerciales relevantes. Podríamos pensarla, inclusive, en términos de eróticas del asco. Por otro lado, tomando en cuenta que, en los debates sobre la violencia, la pornografía ha ganado contornos hiperbólicos que han hecho que ciertas experiencias sociales sean pensadas como sus efectos, tal vez podamos observar algún tipo de parodia por el hecho de que esas películas muestran la desigualdad y el abuso aconteciendo en todas las esferas sociales y no apenas en el sexo.^[9]

Emprendí una etnografía con el fin de entender ciertos placeres y terminé por interpretarlos a través de sus peligros. En esa humillación, como en diversas otras prácticas, placer y peligro existen en su convergencia, en un movimiento de abertura mutua. Si la fisura se revela como un punto culminante de un emprendimiento de riesgo (Gregori, 2010) simultáneamente se revela como un punto culminante del placer para aquellos que observan. Aunque haya intentado entender el placer por la fisura, no debemos pensar que ese es el único (ni el principal) placer deseado, o sea, ni todos los sujetos que sienten atracción por las prácticas de humillación proyectan en la fisura el punto alto de sus deleites. Otros signos, disposiciones y enunciados pesan para la interpretación de que placeres son aquellos que se construyen en la humillación. Finalizo resumiendo brevemente:

1. Placer por la situación: La naturaleza del poder y la desigualdad en sí, en la humillación, se vuelve un gesto en el cual la diferencia, pero especialmente la jerarquía, es erotizada. En la lectura que Gilles Deleuze (2009) realizó sobre la obra de Masoch y Sade, alega como diferencia la necesidad del masoquista por relaciones contractuales, mientras que el sádico necesita de instituciones. En el primero, el poder responde al pacto, siendo negociado y ejecutado en medio a teatralizaciones y escenificaciones; en el segundo se evoca el poder por la vía de la posesión. En las estéticas de la humillación se proyecta la idea de que no existe el consentimiento del esclavo para los actos que se realizan con él y que él es una víctima. Tales actos ocurren porque el otro ostenta el poder, el dominio y la pose. En pocas palabras, lo que estas películas revelan es un placer por la jerarquía, de ahí que sea tan relevante explicitar y tensionar los diversos marcadores sociales de la diferencia.

2. Placer por el dolor en sí, por el sufrimiento de la carne. Intuyo que no siempre aquel que observa esos actos y los disfruta está concibiendo cuerpos generificados, ni siquiera cuerpos en su integralidad, sino fragmentos que ganan sentido a través del dolor: pies, boca, estómago, lengua o rostro, se vuelven sustancias autónomas vinculadas apenas a su potencial: un pie que aplasta o es lamido, un estómago aplastado, una lengua que recoge mugre, un rostro que recibe un golpe. Fluidos y secreciones sirven para complementar las percepciones sobre el fragmento.^[10]

3. Placer por los actos corporales entre mujeres y la extrema erotización de la violencia cuando ocurre entre ellas. Esa filmografía, me arriesgo a decir, podría ser interpretada como otra manifestación de los modos en que la dupla violencia/mujer configura un tipo de fenómeno que persiste a través del tiempo y de las sociedades, aunque cambie de contexto y de modos de enunciación, existiendo como un fantasma social que nos asombra y amenaza.

4. Placer por la espectacularización de la violencia y esta, a su vez, existiendo en gramáticas de demonstración, reiteración (Deleuze, 2009) y exceso. Habría aquí un placer intrínseco por la ostentación de la derrota de uno frente al ejercicio de poder y abuso del otro: fracaso, punición e impotencia contribuyen también para configurar esa estética de la humillación. En ese sentido valdría la pena pensar si estas películas no integrarían un conjunto mayor de espectacularización de la violencia en nuestra sociedad, creadas en la industria del entretenimiento.

5. Placer por la humillación excesiva. Mucho ha sido escrito sobre los placeres de la dominación y la sumisión, pero percibo que la experiencia de la humillación extrema levanta cuestiones específicas: ¿cuánto el acto voyeur es vivido como una experiencia de resonancia carnal?^[11]; ¿cuáles son las relaciones entre las fantasías colocadas en ese modo de voyeurismo y las expectativas de la experiencia de la crueldad en el propio cuerpo? ¿Cuáles de esos placeres estarían informando no solo sobre los límites de la sexualidad, sino también acerca de los límites de la humanidad? 

Es importante agregar que comencé a pensar en la fisura como ese momento de frontera cuando tuve la oportunidad de observarla directamente mientras ocurría. Pero no debemos creer que la fisura sea exclusividad de los fetiches o de pornografías extremas. La fisura es, antes que nada, una posibilidad. Si en la humillación la fisura se revela casi como un devenir, es porque juega con y en los límites de la sexualidad y porque, al ser producida por una industria, posee enorme valor comercial. Aun así, las fisuras no siempre ocurren. A su vez, estas también pueden ocurrir en los encuentros sexuales más comunes y lejos del mercado, como en nuestra cama, inclusive si este evoca afectos y amor romántico.

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