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Lo “alternativo” en música popular

Diego Madoery[1]

Los tres trabajos se reúnen en torno al tópico de lo “alternativo”, es decir son manifestaciones que de algún modo no se encuentran en la corriente principal. Parecería que en las manifestaciones culturales (‘formaciones culturales’ según Quiña, 2014) en ciertos momentos algún grupo de actores (productores) comienzan a no acordar con los rasgos normativos que operan sobre sus producciones artísticas (vamos a situarnos en los musicales) y desean dejar de lado cierto equilibrio que opera al interior de los géneros entre constricción estilística (los límites para ser percibido dentro de esta escena/género) y la contención social que producen estos límites. Quiero decir que estas limitaciones a su vez posibilitan la comunicación dentro del grupo de pertenencia. Entonces, en ciertos momentos (que tienen que ver con cuestiones de época o cambios tecnológicos, entre otros) algunos actores buscan romper, extender, ampliar lo normativo de su escena/género y de este modo dejan de lado la corriente principal de referencia.

Sin embargo, en las manifestaciones ‘glocales’ que aquí presentaron, se observan algunas diferencias. En el caso de Juliana Guerrero, que expone sobre el folclore de proyección en la Argentina, la transformación opera sobre prácticas mayormente localizadas como suelen auto-identificarse a los folclores nacionales o regionales, por lo que el cambio se produce al vincularse estas manifestaciones folclóricas con otras más globalizadas como la música académica o de concierto y el jazz (y posteriormente el rock y otros géneros comúnmente llamados ‘latinos’).

Por su parte, los objetos de investigación de Taiana Bacal y Ornela Boix parecen proceder de manera inversa, géneros globales que se localizan y en esta localización operan en ciertas márgenes de las corrientes principales. Aquí cabe una distinción importante. El rap (junto a la música electrónica) son metagéneros ya que han producido un cambio significativo frente al mundo rock/pop tanto en su estructura musicales, en su formas de producción/construcción de lo musical como en las prácticas en las que convergen productores y público (espacios de funcionamiento, inserción en el mercado, etc.). El rock indie local, desde mi perspectiva, no abandona las estructuras musicales del rock/pop pero si apela a modificar las prácticas de producción, los escenarios y los circuitos de circulación.

Entonces, el folclore de proyección (artículo de Guerrero) ha operado su transformación en la escena a partir de los géneros vernáculos mediante ciertos procesos de hibridación en el lenguaje musical lo que evidentemente resultó en una modificación en las audiencias y las escenas de circulación de la música; el rock indie de la ciudad de La Plata (artículo de Boix) tomó algunos rasgos del rock local y trasformó los circuitos de distribución y recepción de la música y el hip hop de San Pablo (artículo de Bacal) se apropia de una forma diferente de interpretar la música desarrollada en EEUU y difundida en el mundo en muchos géneros y adopta una postura ideológica sustentada en una nueva etnicidad.

El otro elemento a destacar es cómo las búsquedas de la identidad precisan de cierta historicidad. Juliana comenta que “la denominada música de proyección folclórica, la música de fusión o la música popular argentina ofrecía una propuesta nueva, alternativa, moderna, aunque no dejaba de tener como referencia –aún en su distanciamiento– a las expresiones cristalizadas del folclore ‘tradicional’”.

En el caso de Taiana, el movimiento de hip hop Paulista recurre a una etnicidad cuyo cambio fundamental es que el negro habla del negro pero hay algo en esta etnicidad de tradición actualizada.

En el indie local, los actores recurren a un pasado inmediato acelerando la ‘unidad de continuidad’ tal como lo expresa Richard Middleton en Studying Popular Music (1990, pp. 135-136). Me permito esta extrapolación del término dado que el autor lo utiliza para confrontar el folclore definido en una primera instancia por los investigadores y la música que luego se incorporó a los medios masivos de comunicación. En este sentido, el autor considera que lo que cambió es la ‘unidad de continuidad’ de la tradición. Ese espacio temporal donde existe cierta estabilidad en el uso de categorías y rasgos (en este caso musicales) que permiten una apropiación e identificación de sus cultores.

Finalmente me parece que tanto la proyección/fusión folclórica como la escena indie local están vinculadas aún a un espíritu moderno dónde la búsqueda de la innovación y de la originalidad están jerarquizadas por sobre otros valores. Sin embargo y tomando las últimas palabras de Taiana, el rap (San Pablo) y el funk (carioca) en Brasil están despidiendo a la modernidad, no reaccionan contra algo anterior, forman parte de un fenómeno global pero se interesan por la identidad local. Son una profundización de lo “híbrido”.

Bibliografía

Middleton, R. (1990). Studying Popular Music. Philadelphia: Open University Press.

Quiña, G. (2014). Un debate pendiente. Acerca de las categorías teóricas para abordar la relación entre la música popular y la totalidad social en América Latina. Revista Astrolabio, 12.


  1. Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de Artes, Universidad Nacional de La Plata.


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