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Sonidos en tensión: del Brasil nación a la globoperiferia

Tatiana Bacal[1]

“[El] ritmo es crítico y no dogmático”.

Deleuze y Guattari

 

“La forma es fin, muerte. La formación es vida”.

Paul Klee

En la década de 1990, el músico y compositor Chico Buarque hizo una declaración en relación a que en el escenario de la historia de la música popular brasileña, él se encontraba con el “fin de la canción”. En el contexto de un país en que la ‘canción’ es un concepto fuerte para la identidad nacional, esa frase ganó enorme repercusión entre intelectuales, críticos y periodistas.[2] Me interesa retomar esa frase, no para profundizar un debate bastante trabajado hasta hoy, pero para recuperarlo por su lado contrario, por su potencial de anuncio. Al contrario de preguntarme por el “fin” de la canción, me interesa saber lo que se inicia en ese momento.

A partir de la idea de que la música es una acción social, no sólo reflexiva, sino también generativa, y de que de ella parte una interpretación – y no se limita a ser una parte auxiliar de la vida social (Blacking, 2007; Naves, 1998),[3] en este artículo tengo por objetivo trabajar el surgimiento de las sonoridades (Feld, 1996) globo-periféricas (Vianna, 2006) en Brasil a partir de la década de 1990, partiendo de tres ejes interconectados: 1. la ruptura con la idea de canción, 2. la ruptura con la idea de nación y las nuevas tensiones entre lo local y lo global, y 3. El énfasis en la auto-representación. Para eso relaciono tres manifestaciones: el funk carioca, el hip-hop paulista y el manguebit en Recife. A pesar de su singularidad, cada una de esas manifestaciones articulan creativamente eses tres ejes temáticos, y en ese sentido parece potente para adoptar “la globalización como perspectiva” (Velho, 1995).

El Brasil inventado por la música popular

Con la intención de producir una contextualización mínima, pretendo mencionar rápidamente temas ampliamente desarrollados por autores de diferentes áreas de estudio en Brasil y internacionalmente.[4] Desde los ensayos modernistas de Mário de Andrade en la década de 1920, la música popular es una clave de promesa y sentido para la invención de la brasilianidad como identidad nacional. Varios abordajes sobre el samba en los años 1930, por ejemplo, van al encuentro del proyecto modernista de construcción de una ‘nación mestiza’. Hermano Vianna (1995) sugiere “la noche de la guitarra en 1926”[5] como fundamental para la invención del samba como símbolo de un proyecto de élites e intelectuales para la construcción de una nación mestiza, y no más una música ‘peligrosa’, de ‘negros’, como todavía era retratada en los diarios de la época y sus músicos perseguidos. Ese proyecto se articula intensamente con el ‘desarrollo de lo popular’ como proyecto modernista, de articulación entre erudito y popular como modelo de construcción de nación y creatividad.

Si el samba inventa una nación brasileña mestiza, la bossa nova, en el final de la década de 1950, inventa un ‘Brasil moderno’. En el contexto desarrollista, del proyecto de fundar Brasília como capital, inspirada en la arquitectura de Niemeyer y del slogan presidencial “50 años en 5”, al romper con el melodrama y los excesos del samba-canción que hacían suceso en aquel período, se inaugura el estilo de la bossa nova. El gusto de João Gilberto por lo conciso, por ejemplo, converge con las propuestas de la poesía concreta, de los paulistas Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari y de su experimentación con la concisión, objetividad y racionalidad (Naves, 2001).

Algunos años después, en la aparición de la tropicália, hay un deseo por parte de los artistas bahianos de destruir los sentidos rígidos atribuidos al Brasil, tanto por la “izquierda” asociada al CPC,[6] cuanto por la “derecha” clasista. En diálogo con la pop-art y con el deseo de sobreponer, a partir de procesos de collage, la banda de pífanos[7] del nordeste brasileño y los Beatles, abrazando alta cultura, cultura popular y cultura de masas, la tropicália tenía un proyecto para el Brasil, de destruirlo y tal vez reinventarlo como nación; incluido ahí, hay un proyecto para Brasil como totalidad.

Del mismo modo la manifestación del rock nacional, bautizada Brock, surge en la década de 1980 como un quiebre y revolución con los parámetros que delimitan la música popular. El Brasil del Brock es permeado por desigualdades económicas e injusticias sociales en un momento próximo de la reapertura democrática. Pero se trata de puntualizar la propia posibilidad de hacer una crítica a la nación democrática, como dice la letra: “Que país es ese?” del grupo Legión Urbana, lanzada en 1987, de la cual resalto el fragmento siguiente:

En las favelas, en el Senado

Suciedad por todo lado

Nadie respeta la Constitución

Pero todos creen en el futuro de la nación

Qué país es ese?

Qué país es ese?

Qué país es ese?

Si me atrevo a pasar tan rápidamente por períodos tan nobles de nuestra música popular, es con el objetivo de contextualizar mínimamente el ‘fin’ de la ‘canción’’, el modelo de expresión que articula letra y música, un rompimiento con un paradigma de creación y composición que otorgan contenido a la sigla MPB (Música Popular Brasileña). En ese histórico hay también una invariante: el intérprete pertenece a las clases medias y altas y es letrado. Incluso en el caso del samba, si sus creadores son muchas veces pertenecientes a grupos más humildes y no letrados, su transformación para una forma de expresión nacional se realiza a partir de mediadores intelectuales de la elite.

Sonoridades en tránsito

A partir de la década de 1990, los estudios de música popular –esa arte de la mediación por excelencia, como dice Hennion (2003)– tiene la potencia de reflexionar sobre nuevas formas de pertenencia a identidades. Se suman a los debates sobre globalización y nuevos sentidos de relación entre local y global, centro y periferia. El funk carioca y el hip-hop en São Paulo, entre otros géneros globoperiféricos, parecen encontrarse en nuevos modos de resistencia al crear nuevas modalidades de inventar cultura, sonoridades y modelos de negocio. El marco de cambio paradigmático para el siglo XXI parece apuntar para un momento de nuevas identidades culturales en un sistema global.[8]

Uno de los primeros elementos de ese contexto es la recolocación de los flujos que se crean entre lo local y lo global. Como afirman Appadurai (1997) y Feld (1995), la contemporaneidad involucra interacciones de una nueva orden e intensidad a partir de la explosión tecnológica en los dominios de la información y del transporte. Lo que marca específicamente el modo actual de los “flujos globales” (que siempre existieron) deriva del aumento de la velocidad, escala y volumen de esos flujos. En ese escenario, la esfera de la música popular es privilegiada por diversos autores para pensar los “procesos de hibridación” del mundo contemporáneo[9] que exigen nuevas teorías para interpretar la transformación del mundo y de la propia música.

Steven Feld afirma que la música popular es central en este momento “rizomático”, por ser una de las formas más estilizadas de las formas sociales, icónicamente “relacionada a una producción cultural más amplia de identidad local, y relacionada a contextos y ocasiones de participación comunitaria”. Según Feld, esta es una perfecta arena para entender las actuales dinámicas entre “raíces y desenraizamiento” y entre “homogeneización y heterogeneización” (Feld, 1995, p. 107). En última instancia, es por eso que no hablo más de ‘músicas’ y si de ‘sonoridades’, porque cuestionan y amplían la concepción Occidental de la categoría música. Y hablo de globoperiféricas en el sentido de las reconfiguraciones globales entre centro y periferia, como afirma Vianna, en un mundo en que el centro se aproxima cada vez más de la “periferia de la periferia” (Vianna, 2006a e 2006b). Las sonoridades de la globoperiferia dinamizan intensidad y velocidad, poniendo en tensión ideales de heterogeneidad y homogeneidad culturales, mezcla y diferenciación en un momento en que los híbridos están más evidentes (Latour, 1994). Como afirma Otávio Velho, a propósito de asumir la “globalización como perspectiva”:“es necesario aceptar las ‘impurezas’ de los sincretismos, hibridismos, criollizaciones y multipertenecimientos” (Velho, 1995, p. 223). Es necesario accionar la noción de soundscapes para adentrar las formas irregulares y fluidas de los flujos musicales en la contemporaneidad (Appadurai, 1997). Mantengo la categoría soundscape sin traducirla por ‘paisaje sonoro’ porque es utilizada por Canevacci fundamentada en las cinco dimensiones de flujos culturales de nivel global propuestas por Appadurai. Estas serían: ethnoscapes; mediascapes; technoscapes; financescapes; ideoscapes. También en este caso, Appadurai acentúa la noción de tránsito al afirmar que el sufijo (-scape) permite demostrar las formas fluidas e irregulares de esos “paisajes” (Appadurai, 1997, p. 33). Si Tim Ingold (2015) propone una crítica a la categoría ‘scape’ por derivar de la categoría escopo, esos autores estarían enfatizando el sentido de ‘scape’ como huidizo e inalcanzable. En ese contexto, entra en crisis el concepto de nación como tropo de identificación subjetiva.

Partiendo de la inspiración de tomar “la globalización como perspectiva”, quería proponer un recorte que sea exactamente tangencial a la articulación entre tres manifestaciones sonoro-artísticas que irrumpen en la década de 1990 en Brasil: el funk carioca, el hip-hop paulista y el manguebit en Recife. Mi intención no es presentar o historiar esas manifestaciones, sino exactamente mirar como cada una, con sus particularidades, articula la relación entre local y global, rompiendo con la nación como metáfora. Ese interés parte de exactamente mirar para el escenario del “fin de la canción”, y lo que nace más allá de ese fin. En ese sentido, se trata de una perspectiva interesada de mirar las proximidades entre proposiciones estéticas bien diversas. Pero antes pretendo desenvolver como asociada a esta crisis del concepto de nación también pasa a ser cuestionada la categoría de representación.

¡Yo me represento!

Es posible asociar las manifestaciones de auto-representación a los años 1970, cuando en Brasil y en el mundo hay un florecimiento de la consciencia negra, a partir del legado de la esclavitud y la discriminación racial en el país. A partir de la inspiración de movimientos políticos en la diáspora africana, se comprobó un renacimiento de la cultura africana en el país, auto-consciencia de la población negra en Brasil del legado de la esclavitud y de la discriminación racial pos-abolición, iluminando tradiciones afro-brasileñas y el surgimiento de expresiones culturales africanas, como los blocos afro en Bahía, la capoeira, el carnaval, los quilombolas (Schwarcz, 2002). En los años 1980, asociando una noción de cultura menos esencialista al concepto de etnicidad, surgen manifestaciones que retoman la historia, los usos y relecturas de fiestas de origen africana, reactualizadas en el contexto americano, junto al movimiento internacional que rehace un África simbólica.

Ese movimiento se intensifica en la década de 1990, período que coincide con el momento de redemocratización, en los que se enfatizan las categorías ‘culturales’ de identidad sobre las ‘sociológicas’ (Goldman, 2009). Según Goldman, a lo largo de los años noventa, las categorías cultura e identidad pasan a “ocupar el centro de discursos y prácticas de innúmeros grupos” (Goldman, 2009). En su concepción, se llamarían “nuevos movimientos sociales” a las manifestaciones de identidad de minorías durante los años de la dictadura. Pero en las últimas décadas Goldman percibe una “modulación” para la categoría cultura, pasando la designación para “nuevos movimientos culturales”. En ese sentido, hay un desplazamiento de una perspectiva sociológica de la sociedad –la mujer, el negro, el homosexual– para una perspectiva más culturalista y relativista. Lo que significa afirmarse por la cultura y no más por la identidad sociológica. Según el autor, la década de 1990 en el escenario brasileño manifiesta la construcción de la ciudadanía y concepciones alternativas de democracia y política a partir de las categorías de “identidad”, “etnicidad” y “políticas de la cultura”. En ese contexto, surgen nuevas formas de sociabilidad –personas que recusan un lugar social y cultural definido y no quieren ser incluidos en una orden social preexistente. La identificación culturalista busca los elementos étnicos de identificación– por eso, las artes y músicas “originales”, “tradicionales”, pasan a ocupar un lugar central, como el forró universitario, el samba “de raíz”, la capoeira angola. Es también el período de identificación y fuerza del hip-hop en São Paulo, del funk en Rio, el tecnobrega, en Pará, entre otros. Sean acústicos o electrónicos, lo que surge con fuerza a partir de los años 1990 es la preeminencia de las batidas sonoras periféricas y de las líneas de bajo a alto volumen. En este escenario, como afirma Marco Antonio Gonçalves:

Es la concepción de auto-representación como un modo legítimo de presentar una auto-imagen sobre sí mismo y sobre el mundo que evidencia un punto de vista particular, que ahora se ve en la condición de sujeto productor de un discurso sobre sí propio. La auto-representación se torna particularmente pertinente cuando las formas más o menos implícitas de representarse se vuelven, ellas mismas, objetivos de escenificación, interpretación, reinvención agenciadas por las personas. Enfatiza aspectos de las transformaciones contextuales tanto locales cuanto globales, la proliferación de las auto-representaciones en que las culturas y sus personajes se presentan directamente formulando su punto de vista y su percepción sobre el modo que desean ser representados (Gonçalves, 2009).

Quiero resaltar en las próximas sesiones algunas manifestaciones expresivas que ponen en tensión lo local y lo global a partir de la llave de la auto-representación con ejemplos que llamé de sonoridades glocales (Bacal, 2012) o, más recientemente, de sonoridades globo-periféricas, como expresiones de la música popular que surgen desde los años 1990.

Hip-hop en São Paulo: micro-políticas de diferencia étnica y social

En el universo del hip-hop nacional, el CD de los Racionais MCs, “Sobreviviendo en el Inferno”, de 1997, fue un marco porque vendió un millón de copias, aunque los participantes del grupo (en aquel momento) se mantenían determinadamente contrarios a los medios de comunicación tradicionales. Parto de los Racionais por ser icónicos de un estilo de rap que nace en São Paulo, “radical”, “rabioso”, contrario al mito del “hombre cordial”, como dice Xico Sá en su artículo dedicado al disco que consideró “una (…) saga de Canudos urbana” por tratar del genocidio cotidiano de las periferias de São Paulo (Sá, 1997). Lo que interesa enfatizar son exactamente los adjetivos: “radical”, “rabioso” y “contrario al mito del hombre cordial”. Tal vez el motivo que llevó a la psicoanalista María Rita Kehl (1999) a dedicar un artículo al grupo. La autora sugiere que el modelo de diferenciación de identidad a partir de la clave étnica presentada por el grupo cierra las puertas para periodistas no-negros, blancos y para la idea de no salir de la comunidad al mejorar económicamente. Lo que se verifica como una novedad en la música de los Racionais MC’s, según Kehl, es la impactante cantidad de discos vendidos en el ámbito nacional y al mismo tiempo el direccionamiento tan local de sus discursos. La centralidad del denominador de raza es asociado al deseo de llevar un proceso civilizador a sus “manos”, los pares negros, pobres de periferias paulistas, en un proyecto de creación de un “Negro tipo A”, que no sucumbe al esquema capitalista, clasista y se mantiene fiel a su barrio y comunidad. El agente, el rapper, habla para su igual y se comporta como un ejemplo para ese igual. El blanco de clase media y alta no corporifica un deseo a ser alcanzado. Se trata, por otro lado, de un proyecto civilizatorio dentro de la propia localidad. La antropóloga Regina Novaes califica su estética como “rap hecho de salmos” que utilizan de la Biblia como materia prima poética (Novaes, 1999), fortaleciendo la ideia del rapper como potencial evangelizador de su comunidad. Una ilustración de ese procedimiento puede ser vista en el pasaje de la letra “Capítulo 4 versículo 3”:

Hermano, el demonio jode todo a su alrededor

Por la radio, diario, revista y outdoor

Te ofrece dinero, conversa con calma

Contamina su carácter, roba su alma

Después te deja en la mierda sólo

Transforma un negro tipo A en un negrito

Mi palabra alivia su dolor

Ilumina mi alma, alabado seas tú mi señor

Que no dejas el mano aquí desandar

Y ni sienta el dedo en ningún ladrón

Pero que ningún hijo de puta ignore mi ley.

Tener el igual como referencia es un corte de gran impacto en relación a experiencias anteriores en las que la representación era siempre mediada por músicos de clases altas hablando en nombre de los excluidos y marginalizados. Otra ruptura establecida por los Racionais se realiza con el ideal de mestizaje que identifica a Brasil como nación en un momento en que empiezan a establecerse las bases para la futura creación de las cuotas raciales en las universidades. Ejemplo muy adecuado de la correspondencia entre música popular y política en la sociedad brasileña.

El hip-hop se globaliza a partir de una sociabilidad que se reconoce por su forma: el rap, el grafiti, la práctica de djing y creación de bases, la cultura de las batallas, la danza – el break, por una experiencia compartida de periferia y marginalidad global, pero sus contenidos discursivos e instrumentalización tan locales, casi llegan a ser intraducibles. Es en ese sentido que el hip-hop se hace entre lo local y lo global. El rap de los Racionais se afilia a una ideología norte-americana afro-céntrica (en los términos de Asante, 1988), a partir del discurso de la diáspora africana que remonta a los movimientos por los derechos civiles y demuestra una nueva importancia de los lazos territoriales, muchos siglos después de los procesos migratorios.

Funk carioca: ocupación social del espacio

Como afirma en su clásico artículo “The funkification of Rio” el estudioso de la cultura George Yúdice, en el auge del movimiento por el impeachment del presidente Fernando Collor en 1992, los jóvenes de clase media iban a las manifestaciones políticas con los rostros pintados de verde y amarillo como un movimiento democrático y abierto. En ese período tienen lugar los arrastões por la ciudad –corridas de jóvenes de la periferia por las playas de la Zona Sur carioca. Esos jóvenes rápidamente pasan a ser llamados por la prensa periodística de “funkeiros” y llamados peyorativamente como “los rostros pintados de la periferia” –o sea, negros– que querían invadir las personas ‘de bien’, blancas de la Zona Sur (Yúdice, 1994).

Un diario de inicio del siglo XX disertando sobre el samba como “música peligrosa” no diferencia en contenido de otro del siglo XXI, refiriéndose al funk. El estribillo del famoso himno Som de Preto, del duo Amilcka e Chocolate, producido por DJ Malboro en la década de 1990: “Es son de negro, de favelado, pero cuando toca nadie se queda parado”, demuestra bien esa ambivalencia de popularización y prejuicio vivido por esa manifestación y su relación con la ciudad de Rio de janeiro. El funk carioca aparece como una afirmación a partir de la ocupación social del espacio, ampliando la noción para la ideia de campo sonoro. El funk se presenta como un deseo de territorialización a través de su potente volumen del sonido que enfrenta el poder público y las iglesias neo-pentecostales (Oosterban, 2009), anticipando nuevas formas de circulación y de producción sonora donde impera la auto-producción – filmar, producir una base, crear un rap, bailar, subir, circular, preparar el baile son formatos nuevos de autoría con la mediación de la tecnología digital. En ese sentido, modifican sus cuerpos, sus pensamientos, sus deseos, su percepción, como dice Blacking (2007), y no se limita a pura reflexión. Es un medio por la cual se crea la estructura social. Incluso después de cuarenta años de existencia y de suceso internacional, el funk sigue siendo estigmatizado como marginal. Como afirman Vianna y La Barre, parece existir una “zona de penumbra” que junta el suceso de masa con la invisibilidad en los medios de comunicación. Así, dice La Barre, “La negativización de ciertos géneros musicales –algunas veces la criminalización, en la mayoría de las veces por razones puramente estéticas o de distinción sociocultural, como en el caso del funk carioca–, tienden a reforzar las representaciones del ‘Otro’ cultural-musical necesariamente subalterno y marginal” (La Barre, 2010, p. 161).

Manguebit: una autenticidad cultural regional-global

Tomando como referencia la fundación de la banda Chico Science y Nação Zumbi, una de las más icónicas de la cena originada en la ciudad de Recife (Estado de Pernambuco), en la década de 1990, la construcción de la autenticidad se estableció por una estética que mezclaba el hardcore, hip-hop, rock y pop internacionales y, por otro lado, la estética de los tambores de maracatu de baque virado, manifestación considerada más fiel a las raíces africanas del carnaval de Pernambuco. La idea fue juntar la fuerza de los tambores de una expresión cultural propia a la región de Pernambuco con la electrificación de las guitarras, aproximando modos de resistencias negras locales norte-americanas. En ese sentido, el antropólogo Michael Taussig afirma, concordando con Benjamin, que “la cultura de la modernidad sería una inmediata yuxtaposición de lo muy antiguo con lo muy nuevo” (Taussig, 1993). Del nombre artístico que asocia Chico –el nombre más popular en Brasil– con Scienceciencia en inglés– Nación (de los maracatus y de los terreros de las religiones afro-brasileñas–, de Zumbi –ex-esclavo y héroe de la guerra de Palmares– de las golpes de los tambores de maracatu, de los bits computacionales, de lo local a lo global, se producen diferentes tradiciones de resistencia negra y latino-americana operadas en la ‘estética mangue’, como dice la letra “Monólogo al pié del oído”, del Disco Da Lama ao Caos (1994):

Modernizar el pasado

Es una evolución musical

Donde las notas que estaban aquí

No preciso de ellas!

Basta dejar todo sonando bien a los oídos

El miedo origina el mal

El hombre colectivo siente la necesidad de luchar

el orgullo, la arrogancia, la gloria

Llena la imaginación del dominio

Son demonios, los que destruyen el poder indomable de la humanidad

Viva Zapata!

Viva Sandino!

Viva Zumbi!

Antônio Conselheiro!

Todos los panteras negras

Lampião, su imagen y semejanza

Yo sé, ellos también cantaron un día.

Nombrar, declamar los nombres de líderes fuertes ligados a manifestaciones de libertad en la historia de Brasil y en el resto del continente americano junta etnicidades múltiples de resistencia. Y, en otro sentido, las imágenes presentes en las letras, en las capas de los discos, en los manifiestos, en los artículos asocian, por ejemplo, el barro, el cangrejo, el sol, como propios al ambiente de los manguezales de la región de Pernambuco. Solo que en el barro, hay, clavada, una antena parabólica, imagen-emblema de la escena, indicando, como dice la letra que intitula el CD mencionado anteriormente: “Del barro al caos, del caos al barro, un hombre robado nunca se engaña”. En un momento en que Recife se posicionaba como una de las ciudades más peligrosas y precarias del mundo, a partir de la auto-atribución de estar “en la periferia de la periferia del mundo (periferia de Brasil, por estar afuera del eje sudeste Rio y São Paulo y periferia del Mundo, Brasil, país del tercer mundo)”, el manguebit se presenta como potencia.


Existe en Brasil una tensión histórica entre dos modelos para entender la cultura brasileña, el modelo bipolar, que tiende a una oposición entre tradición y modernidad y entre blancos y negros, y el modelo múltiplo que enfatiza la pluralidad de categorías sociales y culturales. En esa sociedad marcada por la desigualdad coexisten dos actitudes paralelas y simétricas: la exclusión social y la asimilación cultural (Schwarcz, 2002). Es interesante notar que mismo con nuevos sentidos, se actualizan los polos del mestizaje y de la diferencia.

Partiendo de la auto-determinación étnica y racial de los Racionais MCs como símbolo de un rap que aparecía en São Paulo en la década de 1990, de la lucha por un espacio, que sobre todo, es simbólico, en el funk carioca, y por la búsqueda de raíces regionales de la banda Chico Science e Nação Zumbi, en la escena mangue de Recife, cada una a su manera ritmó el anuncio de nuevas formas de creatividad en el contexto democrático brasileño, como afirma Goldman (2009). Esas manifestaciones también se imponen como fundamentales para el estudio de las relaciones entre arte, vida, estética, política y cotidiano (Hikiji, 2006), anunciando la mezcla e indeterminación de esas esferas, poniendo en tensión los sentidos modernos engendrados por la categoría música e indicando la potencia de los híbridos (Latour, 1994).

Bibliografía

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  1. Departamento de Antropología, Universidad Federal de Rio de Janeiro (UFRJ).
  2. En la constitución de la canción popular que se elabora a partir de la década de 1950, Santuza Naves (2008) califica el “artista intelectual” como aquel que actúa críticamente en el proceso de composición, promoviendo una crítica tanto interna –como el uso del metalenguaje y otros expedientes considerados modernos– cuanto externa –en el sentido de articular arte y vida. En el debate generado a partir de la afirmación de Chico Buarque, la autora percibió un escenario de “fin del artista intelectual”, idea que coincide y se aproxima de la afirmación de Chico Buarque.
  3. Para Blacking (2007) es importante que los estudios sociológicos y antropológicos de la música desafíen la visión del arte como superestructura e como base económica de la sociedad Occidental.
  4. Como José Miguel Wisnik, Santuza Naves, Marcos Napolitano, Celso Favaretto, entre tantos otros.
  5. Para Vianna, “de esa ‘noche’ participaron Sérgio Buarque de Holanda (historiador), Prudente de Moraes Neto (promotor y periodista, sobre el pseudónimo de Pedro Dantas), Villa-Lobos (compositor clásico), Luciano Gallet (compositor clásico y pianista) y los sambistas Patrício Teixeira, Donga y Pixinguinha”. Según el autor, “el encuentro juntaba dos grupos distintos”: de un lado, representantes de la intelectualidad y del arte erudito, provenientes de “buenas familias blancas”; del otro, músicos negros o mestizos, salidos de las camadas más pobres de Rio de Janeiro. Gilberto Freyre y Sérgio Buarque iniciaban, en ese momento, las investigaciones que resultaron en los libros Casa-grande e senzala (1933) y Raízes do Brasil (1936), en el mismo momento en que Donga y Pixinguinha definían la música que sería, a partir de los años 30, considerada lo que existe de “más brasileño”. Vianna afirma que esa “noche de guitarra” puede servir como alegoría de la “invención de una tradición”, la del Brasil Mestizo, “donde la música samba ocupa lugar de destaque como elemento definidor de la nacionalidad” (Vianna, 1995, p. 20).
  6. Centro Popular de Cultura – El CPC fue creado en 1961, en Rio de Janeiro, por cineastas, dramaturgos, músicos, artistas plásticos y poetas, entre otros, con un proyecto de construir una “cultura popular nacional, popular y democrática, por medio de la concientización de las clases populares”.
  7. Instrumento tradicional de soplo tocado en el nordeste brasileño.
  8. Ver, por ejemplo, Sahlins (2004), Velho (1995), Goldman (2009), Feld (1995), entre otros.
  9. Ver por ejemplo Canclini (2000), Feld (1995), Herzfeld (2001).


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