“Culturas populares”, el “reparto de lo sensible” en la estética transmedial de la marginalidad y de lo popular

Patrick Eser^[1]

Jacques Rancière menciona^[2] en algunos de sus textos sobre el cine y la estética la cinematografía del director portuguesa Pedro Costa, tomándolo como ejemplo de un arte contemporáneo que juega en el campo estético-simbólico donde realiza una redistribución del régimen de lo decible y visible, del reparto de lo sensible (Rancière 2008a, Rancière 2008b). Las películas de Costa, que el filósofo francés comenta, trascurren en los milieux sociales de los barrios marginales en las afueras de Lisboa. Aquellos lugares de actuación son poblados por inmigrantes del Cabo Verde quienes son los protagonistas de las películas. Rancière ve lo político de tal cinema en su particular modo de representar a aquel milieu social de las parias suburbanas. En la plasmación audiovisual de la cotidianeidad que construyen las películas de Costa, Rancière ve una fuerza, que construye una tensión entre el telón de fondo de una vida miserable y las posibilidades estéticas escondidas en ella, lo que constituye un signo importante. Esa tensión se manifiesta en la actividad incesante de los cuerpos y voces y figura un “triunfo continuo” de las voces bajas y pequeñas acciones de los habitantes frente a la tranquilidad y apatía: “un intento, de motivar los cuerpos a la actividad continuada y de dotar a sus palabras con la capacidad, de reflejar sus propias condiciones de vida y de ponerse en la altura de su propio destino” (Rancière, 2008b, p. 98). Lo político de esta película no consiste en sus supuestas explicaciones del mundo social. Es más, la ausencia de estas y la falta de un abordaje sobre las razones que hace posible confrontación directa de una vida con lo que esa puede ser o hacer, que la película pone en escena (2008b, p. 99). En avant jeunesse, otra película de Costa, trata de la vida del albañil Ventura del mismo barrio y milieu social. Ventura es echado de un museo en cuya construcción antes había colaborado como albañil. El ex constructor del edificio se convierte en un intruso. Rancière contrapone en su comentario de la película una obra artística en la habitación precaria del protagonista –una naturaleza muerta de botellas en su cuarto precario– y un retrato de Rubens que está expuesto en el museo de cuyo territorio Ventura ya no es un visitante legítimo. Su obra no tiene un valor artístico menor que el retrato. Frente al “arte austero”, encerrado en el museo, la obra de Ventura, enmarcada en la vida cotidiana y su dinámica cultural, es un arte “más rico”, un arte de “la vida y del compartir, del viaje y del intercambio, cuyas palabras expresan la experiencia del viajante y que reúnen los cuerpos separados y cuyas imágenes aumentan la riqueza sensorial del mundo” (Rancière 2009, p. 5). La película contrapone al arte de los museos otro concepto del arte, más valioso, uno que “está a la altura del sufrimiento intercontinental de los que construyen museos y son capaces de devolver su entera riqueza sensorial que les entorna” (p. 5). Además, la figura de Ventura no tiene nada de un personaje ‘pobre’, ‘excluida’ o ‘deplorable’ sino aparece como una “presencia muda” (íbid., p. 4) que desafía el arte establecido. Rancière ve en la película representada “un arte diferente (…), que logra captar la belleza en todos los lugares y en cualquier momento, incluso ahí donde la cotidianidad y la miseria la declaran como imposible. La habitación precaria muestra en cada momento la riqueza sensorial de sus formas, colores y luces” (ibid., p. 4).

El teorema del “reparto de lo sensible”, en el que Rancière pone el foco en la constitución de regímenes de visibilidad y sensibilidad, dados por las ficciones y representaciones de la política y del arte, está en la base de sus exploraciones del cine de Costa. Ese reparto es, según Rancière, “una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido, de lo que define a la vez el lugar y el dilema de la política como forma de experiencia” (Rancière 2009, p. 16). Afecta las figuras y formas de la percepción de los sujetos, las comunidades políticas, sus límites y sus disensos, las capacidades y competencias imaginadas y los modelos de identificación. Los regímenes de la visibilidad no son sólo importantes en las artes, sino también en la constitución de lo visible en el escenario de la política. Se trata de una “posible renovación de la política como invención de la percepción, de la afectación y de pensar nuevas situaciones que ponen en obra las capacidades estéticas de la gran plebe” (Rancière 2009, p. 16f.). Rancière toma el cine de Costa como ejemplo de esta estética que conlleva a una nueva sensibilidad y a un nuevo régimen de visibilidad. La figuración de los milieux pobres en los suburbios de Lisboa articula –según él– una nueva sensibilidad respecto –de la percepción– del espacio, del hábitat y de la vida que representa Ventura. Se trata de la obra cinematográfica de un director que se encuentra en una situación fronteriza: que viene de afuera y muestra las “posibilidades estéticas” del barrio y también el “triunfo permanente” de los habitantes del barrio. Muestra las voces y las pequeñas acciones, los cuerpos “duros” y la vida cotidiana cuyas bases precarias se ven amenazadas por ataques desde afuera (p.e. intervenciones urbanísticas). La frontera entre vidas marginales y la voluntad artística-creativa que viene desde afuera es constitutiva para el cine suburbano de Costa, aunque durante el desarrollo de su cinematografía esta oposición se mezcla y desdibuja cada vez más porque los actores –que son habitantes del barrio– participan cada vez más en la propia creación escénica (Bellenbaum, 2015).

Los abordajes de Rancière sobre la relación entre estética y política y su teorema del “reparto de lo sensible” pueden ser instructivos para el análisis de las narrativas e imaginaciones de las villas miserias como son presentadas en la reciente cultura literaria y audiovisual argentina en la última década. En el análisis de este subgénero de “ficciones espaciales”, la reflexión sobre la modelación estética del recorte de los espacios, tiempos, sujetos y objetos es de gran relevancia. Este enfoque puede ser entrecruzado con los planteamientos del debate argentino sobre las dinámicas, contradicciones, auto– y heteronomías de las ‘culturas populares’, que se interesan por la producción cultural y las plasmaciones artísticas del mundo de los sectores populares y sustratos marginales. Mientras Rancière enmarca sus análisis político–estéticos del cine y de la literatura en observaciones generales sobre la relación entre estética y política, los análisis de las ‘culturas populares’ enfocan el tema de la autonomía de la producción cultural de los sectores populares y/o de la subordinación de esta bajo los padrones de la hegemonía cultural (véase Aliano 2010). Para el debate diferenciado en la Argentina –que no podemos reconstruir en el marco de este ensayo ni en sus rasgos más centrales–, la recepción de la obra Le Savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature (1989 en francés, traducido al castellano en 1991) de los sociólogos franceses Claude Grignon y Jean-Claude Passeron fue de gran importancia. Lo inspirador de ambos enfoques, el de Rancière y de Grignon/Passeron, es que ambos no solo registran un discurso social sino varios registros del mismo. Los últimos revisan en su abordaje de las representaciones de ‘lo popular’ tanto el discurso sociológico como el literario. Y Rancière comenta en sus abordajes del reparto de lo sensible diferentes lenguajes artísticos (cine, literatura, arte plástica, etc.) y discursos político-sociales.

Queremos adaptar estas perspectivas transmediales para analizar en el siguiente artículo dos narrativas e imaginaciones artísticas del milieu social de la ‘villa miseria’ que fueron creadas en la última década. Uno podría incluso afirmar el surgimiento de propios sub-géneros tanto en la literatura como cinematografía argentinas, que toman los milieux sociales de la marginalidad, exclusión y de asentamientos precarios como base socio-espacial de sus exploraciones narrativas e imaginativas. Así ya se constataron la emergencia de un “cine villero” (Bosch, 2017), y de una –así llamada– “literatura del margen” (Jostic, 2014).^[3] En el siguiente artículo analizamos el largometraje El nexo (2007) de Sebastián Antico y la novela La virgen cabeza (2009) de Gabriela Cámara Cabezón, dos recientes representaciones culturales de las villas miserias que como espacio social, milieu y hábitat, representa por antonomasia la marginalidad y la pobreza. Ambas representaciones tienen en la cultura contemporánea argentina cierta repercusión en la audiencia y en los debates culturales. Queremos abordar la “estetización de la marginalidad” realizada en ambas obras y averiguar, cómo las perspectivas del análisis cultural del paradigma de las “culturas populares” y del “reparto de lo sensible” pueden iluminar el abordaje interdiscursivo y transmedial de las narrativas de la villa.

Narrativas literarias y audiovisuales de la “villa miseria”

El nexo (Sebastián Antico; 2007)

El nexo cuenta la historia de Julio, un habitante de la Villa 21 en el barrio Baracas de Buenos, quien crea una obra de teatro sobre una invasión de extraterrestres. Julio está obsesionado por la imaginación de este escenario de la futura invasión, sueña con esta idea e intenta dominarla escribiendo su obra. Al mismo tiempo ensaya la puesta en escena de “la obra” con un grupo de teatro, que él dirige en el barrio. La actividad de ese grupo de teatro cambia su carácter cuando de verdad los extraterrestres llegan a la tierra y someten a los seres humanos a su dominio. El grupo de teatro se convierte en un grupo de resistencia, que coordina sus actividades con otras células de resistencia de otros barrios marginales del Gran Bueno Aires. Cuando los extraterrestres intentan invadir la Villa 21, los habitantes vencen a los invasores y descubren además un arma milagrosa contra los invasores extraterrestres: ellos mueren al entrar en contacto con el agua podrida y el barro de la villa. Con este hallazgo, Julio asume la responsabilidad política, se acerca al Congreso donde se autoproclama ‘presidente interino’ para liderar la resistencia global contra los extraterrestres. Al final de la película Julio caza las tropas de los extraterrestres en el espacio y finalmente, los derrota, con una nave que el grupo de teatro había construido.

La villa 21 es, como hábitat y milieu social y luego también como actor, el sujeto central de la película. Buena parte de la película trascurre en la villa y en particular en la casa de Julio. Él está mostrado como un típico representante de este estrato social de los sectores populares, un habitante de las villas miserias. Julio está dibujado de manera estereotipada con rasgos vinculados con ese estrato social, en su hábito de vestimenta –remera con motivos de la cultura masiva, del comic etc.–, en sus gestos, sus modos de hablar y en su apariencia física descuidada. El interior de su casa está mostrado con muchos detalles, de esta manera se crea la impresión de una auténtica representación de la cotidianidad en un barrio marginal.^[4] Secuencias de primeros planos muestran en detalles el mobiliario y la decoración del interior –figuras, devocionales de Boca Juniors; un cartel de Eva y Juan Domingo Perón– se caracteriza por su funcionalidad y cierto tipo de kitsch. La casa de Julio luce en su simpleza, marginalidad pero también funcionalidad. Este trío de características se ve nítidamente en la escena en que Julio se ducha en el baño precariamente amueblado y de paredes sucias con agua calentada en la cocina. Su esposa le tira agua para que pueda sacarse el jabón del cuerpo. La escena crea autenticidad por el acting de Julio quien presenta en ella su cuerpo desnudo y obeso con máxima naturalidad.

La casa de Julio no es solamente una ‘casa auténtica’, sino también el lugar de su productividad y creatividad artística. Es en aquel lugar, que escribe “la obra” sobre la invasión de los extraterrestres, que hace planes y prepara los próximos pasos del grupo de teatro. Este grupo se convierte en el trascurso de la trama, “la obra” y la misión del grupo cambian su destino. En el contexto de la dominación de los extraterrestres el grupo de teatro barrial y su obra teatral se transforman en un proyecto político y una asociación de resistencia contra la invasión de los extraterrestres. Julio, plasmado por un lado mediante imágenes ‘costumbristas’ como ‘representante típico’ de su milieu social es, por otro lado, un personaje que trasciende los códigos y realidades de su milieu ‘normal’. Es un visionario que defiende primeramente la necesidad de escribir ‘la obra’, que irrevocablemente anuncia la llegada futura de los extraterrestres y que convence a ‘su’ grupo de teatro de la importancia de venir a los ensayos. Cuando su visión se ha hecho realidad, y la tierra es ocupada por los extraterrestres, es él quien organiza la resistencia, partiendo de la estructura organizacional del grupo de teatro. Es él quien nunca dejó irritarse en sus imaginaciones (delirantes) y convicciones, y quien al final de la película es el sujeto heroico de la resistencia humana que se rebela contra la sumisión bajo el yugo de los extraterrestres. Julio es un visionario, una especie de Don Quijote, perdido en sus imaginaciones, quien se convierte en el héroe de la historia después de que sus locuras se revelaran como verdades.

El hábitat de los personajes centrales –los miembros del grupo de teatro– de la película, el escenario central de la villa 21 es plasmada en una estética realista. La cámara observa en varias secuencias breves el paso del tiempo en el barrio, muestra los caminos del barrio, los potreros limítrofes, el horizonte de los atardeceres (desde una perspectiva elevada de los techos de la villa), y capta también los ruidos y la tranquilidad del barrio. El escenario de la película es el escenario original, el espacio profílmico del barrio concreto de la villa 21 en Barracas. Las imágenes tomadas allá constituyen un espacio fílmico, que es presentado en el mundo diegético también como “la villa 21”. Julio, el organizador del grupo del teatro del barrio se refiere en varios pasajes al barrio explícitamente, denominándolo “la villa 21”, o evocando el sujeto colectivo del “nosotros de la villa 21”. También a nivel de lo visual, las tomas retratan la villa de manera supuestamente ‘inmediata’, por lo menos en cuanto al efecto de realidad que la cámara ‘objetiva’ y observadora crea al documentar escenas de una vida cotidiana y privada en el interior de las casas. Esta capta en primeros planos, y en parte en panorámicas, la materialidad arquitectónica, fácilmente identificable como propia de ‘las villas’. Las tomas del interior de las casas visualizan de cerca la decoración del living, las ventanas, el baño, la cocina, la cama y ´la terraza´ –que sirve también de galpón de innumerables objetos dejados. La cámara se filtra en los espacios de la vida privada, íntima y crea con sus imágenes impresiones de la (supuesta) vida cotidiana en la villa. Sin embargo, la construcción audiovisual de la villa no se limita a estas miradas documentales. Las tomas sirven más bien para dotar al relato de ciencia ficción de un marco social. Un marco diegético, en el que la trama clásica de la ciencia ficción –la amenaza por los extraterrestres y la autodefensa de los seres humanos– se inscribe y causa un efecto particular. La selección de este ‘socio-topo’ de la villa no es de menor importancia, es central para la película que por ello es recibida como un primer ejemplo del “cine villero” en la Argentina (Bosch 2017).

La referencia al milieu social, tanto como fenómeno socio-estructural como espacial, desde donde vienen los protagonistas y donde actúan es una explícita toma de posición. Las referencias verbales/denotativas y la estructura socio-topológica del mundo diegético lo confirman. El lugar central, que es invadido en la película, es la villa 21. La película pone el foco detallado en la invasión –que afecta toda la tierra y civilización humana– en aquel ámbito y espacio de la villa, que se muestra en las ya mencionadas miradas cuasi-costumbristas que construyen imágenes de los particulares códigos cotidianos y específicos estilos de vida. La película construye también un contraste topológico con el resto de la metrópolis. La dicotomía de los dos espacios villa vs. espacio urbano metropolitano se manifiesta en los cruces de la frontera de los miembros del grupo de teatro. ‘Invaden’ con sus carros la ciudad para el ‘cartoneo’ y vienen también en otra escena central de la película al norte de la ciudad para realizar una unidad de formación, organizada por Julio. La cámara muestra a ‘los villeros’ como confluyen con sus carros, viniendo desde diferentes puntos cardinales, en la plaza delante del Planetario Galileo Galilei, situado en los parques de Palermo, normalmente un espacio de ocio de las clases acomodadas o de clase media, viviendo en el norte de Buenos Aires. Julio los lleva por el planetario, donde ‘el docente’ les comunica un saber sobre el mundo del espacio exterior. La visita coordinada del planetario por los ‘villeros’ puede ser interpretada como una ocupación de un lugar que normalmente no está frecuentado por estos sujetos. La película contiene otra escena clave que plasma una alegoría de la invasión de ‘lo(s) villero(s)’, otro cruce de fronteras que es importante para la trama: Es la escena, en la que Julio se acerca al centro político de la Nación, al Congreso, para anunciar el hallazgo de un arma efectiva contra los extraterrestres. Julio entra en el edificio y se acerca con pasos decididos a la tribuna del Congreso para dar un discurso. Después de disculparse por su nerviosidad y su atuendo, Julio proclama que “Nosotros los argentinos, los más pobres, los integrantes de las villas emergencias, hemos descubierto cómo vencer a los extraterrestres para echarlos del planeta: El agua podrida y el barro de las villas” (01:12:38ss.). Anuncia el hallazgo del arma mágica, informa sobre la organización de la resistencia villera y se autoproclama como presidente interino que va a liderar los ataques finales contra los extraterrestres. La escena muestra nuevamente el contraste entre el milieu social de la villa y la cultura hegemónica y oficial del centro de la ciudad. La ropa, el atuendo de Julio, su apariencia descuidada marca un fuerte contraste con el ámbito en que transcurre la acción. El interior del edificio del Congreso está decorado en un estilo clásico, aristocrático, y representa la alta cultura de la política oficial de la Nación. En este marco socio-espacial Julio parece desubicado. El contraste entre la marginalidad de la villa (y los imaginarios vinculados con ella) y la ‘alta cultura’ del centro de la metrópolis –en cuya cotidianidad los “villeros” ‘normalmente’ no tienen lugar– muestra de manera condensada la dicotomía socio-topológica entre los diferentes milieux sociales. Las acciones del cruce de fronteras remiten nuevamente a la figura topológica de la “invasión”, que en la tradición de la literatura y iconografía argentina ya es un tópico en la plasmación de conflictos sociales (Avellaneda, 1983).

Mientras la villa es representada en su interior con tomas cuasi etnográficas del modo de vida –en parte en primeros planos, en panorámicas y con miradas objetivas– de la cotidianidad, materialidad y de la cultura de residencia de los ‘sectores populares’ en la villa, hacia afuera es dominante el contraste topológico que confronta la periferia con el centro, la villa con la metrópolis, la cultura popular y marginal con la cultura alta del centro. La figura de la invasión es inherente a la base de la trama de ciencia ficción y se usa para pensar y modelar esas dicotomías. El milieu social de las villas, que suele presentarse en imágenes estereotipadas y estigmatizantes como el ‘afuera’ de la civilización, se convierte en El nexo en el protagonista de la película. El protagonista y héroe colectivo de la película es la alianza de numerosos barrios marginales –con Julio y ‘su’ grupo de teatro como representante icónico de aquel actor colectivo–, que logra defender la civilización humana contra la invasión extraterrestre. El nexo da una respuesta a la pregunta que el protagonista y co-guionista de la película, Julio Arrieta, ha formulado en varias entrevistas –así también en el documental Estrellas (2007), que es una especie de making off de El nexo– “¿por qué los extraterrestres no llegan nunca a las villas miserias? ¿Acaso no merecemos extraterrestres, nosotros los villeros?” El nexo pone en escena la villa como un ‘auténtico’ lugar de actuación y la expone además como actor de resistencia clave en la trama de la invasión. Visibiliza un estrato social marginal y simbólicamente marginalizado más allá de los patrones estéticos de la cultura hegemónica, que ve en las expresiones culturales de la villa sólo una cultura miserable y pobre. Se opone a un tal miserabilismo –en el sentido de Grignon/Passeron– con una propuesta estética y política que asigna a los actores ‘naturales’ de la villa un rol importante: el del sujeto heroico de la película.

Cultura y religiosidad popular como medio de una reinterpretación (novela de Cabezón Cámara)

La virgen cabeza de Gabriela Cabezón Cámara es una novela, que trascurre en la villa miseria ficticia “El poso”, ubicada en el norte del Conurbano de Buenos Aires. La novela trata de la relación amorosa entre la ex prostituta y travesti Cleopatra y la periodista Qüity. Ella huye de las consecuencias de un percance que tuvo en el mundo ‘afuera de la villa’ y se refugia en la villa donde se enamora de Cleopatra, con quien termina en pareja viviendo. Cleopatra sabe comunicarse de manera mágica con la Virgen, interpreta sus dichos y se hace famosa por este don. Bajo la influencia de la interpretación de los enunciados de la Virgen por Cleopatra, la villa se re-funda, se crea una “villa nueva” (80), en la que se apaciguan los conflictos internos. La comunidad del barrio decide, siguiendo las indicaciones de la Virgen/de Cleopatra, criar carpas y logra instalar así una economía local de subsistencia que satisface las necesidades básicas de la población. La villa cambia su carácter y se convierte en un hábitat armónico e interesante que atrae visitantes y gana una buena reputación.

La novela se basa en gran parte en los relatos de Qüity que narra en retrospectiva la historia de su relación con Cleopatra y la villa. Estos relatos son intercalados por la propia voz de Cleopatra que comenta los de Qüity. Las dos voces que narran se lo hacen desde un tiempo posterior. Narran sus vivencias en la villa, donde habían vivido y en cuya transformación habían participado. Cuentan la historia del barrio, desde su refundación bajo el signo de la Virgen hasta su destrucción trágica, realizado por los topadores que despejan el territorio en el interés de inversores inmobiliarios que quieren sacar la mancha negra “El poso” para construir nuevos barrios cerrados. En el presente de la narración, las narradoras viven en los Estados Unidos hacia donde se fueron luego de que la villa fuera destruida y sus habitantes fueran expulsados. La secuencia “villa-masacre-Miami” es la trama del discurso literario, Qüity resume el lugar de la enunciación como sigue: —“acá estamos, con muchos dólares, hechas unas señoras ricas del primer mundo (…) Madres de familia con deck al Caribe y fama internacional” (20 ss.). Exiliados en Miami, las dos escriben una ‘ópera cumbia’ con el título La Virgen Cabeza. El éxito de esta opera lanza a Cleopatra al “firmamento de la fama latina mundial” (24): Cleo, la travesti con dotes mágicas, se convierte en una estrella internacional.

La Virgen Cabeza tematiza la marginalidad a través del topos de la ‘villa miseria’ que es el escenario central de la novela. Ubicada en el lado septentrional del Conurbano, que se caracteriza por una fuerte presencia simultánea de las “cercanías perturbadoras” (Carman 2015, p. 528) de barrios cerrados y villas de emergencia, el barrio ficticio “El poso” está rodeado por zonas residenciales de las (altas) clases medias. La frontera entre estos diferentes ‘territorios’ marca un radical declive social que está muy presente en la trama de la novela. Esa diferencia se evoca ya en el inicio de la novela, cuando Qüity, la ‘intrusa’ del centro porteño, relata su primer acercamiento a la villa: “Entramos a la villa por el declive verde de grass que se estrellaba contra la mugrosa muralla marquesina de El Poso, ese centro abigarrado y oscuro, ese amontonamiento de vida y de muerte purulentas y chillonas” (31). La villa es descripta como lugar de la miseria y sus habitantes identificados con su situación socioeconómica de exclusión y marginalización. El viaje a la villa tiene para ella inicialmente el carácter de la clásica excursión de fin de semana de la clase media porteña al Delta del Tigre –“A mí me gustaba manejar para el norte, ver el río aunque sea en las bocacalles, sentir el olor del agua, amansarme como el paisaje cuando se va aproximando el Delta” (37)– pero que termina en un descenso abismal: “(…) bajamos de la autopista apenas vimos la villa. Está en la parte más baja de la zona: todo va declinando hacia ella suavemente menos el nivel de vida que no declina, se despeña en los diez centímetros de la muralla” (37). La villa está ubicada en el sedimento de todo, es los más abajo, una metáfora topológica que mezcla aspectos espaciales y sociales. El contraste de la villa con su entorno está simbolizado por el muro que rodea la villa y que separa dos mundos sociales fundamentalmente distintos. El muro no solamente marca la diferencia y mantiene la distancia social, sino que sirve también para borrar la villa del campo visual de sus vecinos. Como capa protectora visual hace que las clases acomodadas no ‘tengan que soportar’ la vista a la villa. El contraste entre estos ‘dos mundos’ sociales es reforzado en la novela mediante otras referencias y significantes sociales y culturales.

Apostrofado como lugar de la miseria, el barrio está asociado con imaginarios importantes de la cultura contemporánea. La villa se presenta mediante metáforas escatológicas como un hábitat sucio: es un “pantano de mierda” (51), donde “los pasillitos (están PE) llenos de mierda” (86). ‘El Poso’ se parece a un pozo, un espacio cerrado, oscuro y sucio, lleno de barro y fecales, en el que uno cae, sin la opción de salir pero con mucha probabilidad de encontrar una temprana muerte. Cuando se inunda el centro de ‘El Poso’, el agua arrastra “los ranchitos más precarios y de vez en cuando ahoga a alguno” (51). Además, el discurso literario asocia la villa con imágenes de amoralidad, de una sexualidad exuberante y criminalidad omnipresente. Tomando estas caracterizaciones a base de negativos estereotipos y estigmas, la plasmación literaria de la villa recibe un aire muy diferente, cuando la magia entra en la villa mediante los contactos espirituales que Cleopatra establece con la Virgen. Cleo inicia con sus interpretaciones de los dichos de la Virgen una refundación de la villa que convierte ésta en un lugar de la emancipación de los excluidos y marginalizados. La particularidad de la vida interna y autonomía cultural de la villa (lenguaje cotidiano, modos de consumo, cumbia, alcohol, sexo) se muestra ahora en sus aspectos positivos. El eje central de los códigos de la nueva cotidianeidad es una especie de heterodoxa religiosidad popular que constituye el fundamento del trato respetuoso y solidario entre la población de la villa. El desarrollo interno de la villa como conjunto social harmónico llega a crear una nueva colectividad y un proyecto social que aparece como alternativa atractiva en contraste al mundo contemporáneo más allá de la villa. La nueva forma de vida colectiva se basa en la felicidad y solidaridad que se expresa en la celebración de cenas populares, fiestas y ritos religiosos como la misa.

La propuesta estética de la novela combina elementos de la religiosidad y cultura popular, con símbolos y rituales del catolicismo tanto canónico como apócrifo –ritos, Espíritu Santo, la Virgen– y con la revalorización de fenómenos sociales convencionalmente calificadas de forma negativa o marginales –sexualidad exuberante, diversidad de género, travesti, lo queer, pibes chorros. La imagen utópica y milenarista de la villa como comunidad autónoma e igualitaria que se basa económicamente en la reproducción de carpas es lo que remite a visiones idílicas de la reproducción de subsistencia a nivel local, y también a contextos religiosos–simbólicos en los que el pez representa la abundancia de recursos económicos y de alimento. La religiosidad está representada sobre todo por la virgen, ese ser casi apócrifo en los oficiales textos bíblicos, que al mismo tiempo recibe una masiva adoración en la cultura popular (como en la novela). Pero no es solamente la figura de la adorada virgen como símbolo de la veneración popular que forma parte de la plasmación de la población del barrio, sino también la actividad, productividad y creatividad de aquellos sectores populares, que se manifiestan en la ‘idolatría’ popular. El aspecto de la productividad de los sectores populares se muestra en la producción autónoma de múltiples figuras y devociones que se exponen en modo de sacrificio en el altar de la capilla que también es construido por la habitación local. Todo el mundo material de los adornos y objetos de la popular idolatría religiosa es el producto de la producción y creación artística local. Es por la actividad cooperativa de los habitantes de la villa que se lleva a cabo la renovación arquitectónica del barrio, la construcción y la decoración del altar. En contraste notable con el énfasis de la productividad cultural de la población local están los comentarios de la voz narrativa de Qüity, que presenta los mismos productos con tonos irónicos y hasta despectivos.

Más allá de la virgen, se encuentran muchas referencias a la cultura popular argentina, que provienen del campo de la simbología religiosa como el Gauchito Gil, que es venerado en un panteón en la villa. También otras figuras de la cultura popular ‘terrenal’ –cuya adoración en las eleva en las alturas de santos como por ejemplo la cantante Gilda–, forman parte de la cultura del milieu plasmada en la novela. Para el personaje Cleopatra dos otras figuras femeninas populares son importante para su auto imagen: Eva Perón y Susana Giménez. Mientras la primera es el modelo del liderazgo político femenino-popular, la segunda es un icono popular de una belleza en el mundo de los medios masivos en la Argentina. Giménez, la diva femenina mediática, era el modelo de Cleo desde chique, era “la pasión de su infancia” (33) y Eva Perón es tanto como figura política femenina y protectora una importante referencia para ella, quien tiene el “pelo recogido como la abanderada de los humildes” (34). Cleo combina en su apariencia elementos del kitsch, de la cultura popular y del mundo religioso-político. Este mix estilístico heterogéneo hace emerger una figura abigarrada que representa a la villa como multitud de las diferencias y de la diversidad y también al conjunto de los excluidos y marginados.

La virgen cabeza juega, como lo sugiere el binomio del título del libro, con las esferas de la religiosidad y marginalización, de lo sagrado y la miseria. Sobre todo en la figura protagónica de Cleopatra, la travesti y ex-prostituta que se comunica con la Virgen, se condensa esa mezcla entre lo vulgar y lo religioso, lo sexual y lo sagrado. El personaje tiene modalidades en parte brutas –se manifiesta en expresiones groseras–, en parte cultas –comunica con la Virgen en español medieval–. La reiterada mención de su elevado deseo sexual viene complementado por la descripción de su falo sobredimensionado: “Antes de ser famosa por la Virgen, ya era famosa por la anaconda que tiene­” (118). El variopinto retrato del personaje de Cleo representa pars pro todo el mundo colorado y exuberante de la villa, que se plasma con alusiones a la estética (neo-) barroca (véase González 2012). En los recuerdos narrados de las dos voces narrativas exiliadas, la villa es figurada como un paraíso perdido, que ellas extrañan en su departamento de lujo en Miami: “a veces, muñidas de martinis y vista caribeña, nos ponemos a planear la villa nueva, a pensar cómo recrear eso que tuvimos” (80). La virgen cabeza evoca una visión irrealizada de la villa cuya construcción literaria se basa por un lado en discursos sociales y estereotipos fácticos, tomados de la ‘realidad social’^[5], y por otro lado en una visión contra-fáctica y utópica que recurre a símbolos que son elementos del rico fondo las ‘culturas populares’. La imagen de la villa autónoma e igualitaria corresponde con fantasías utópicas de una liberación, o salvación, milenarista que tienen indudablemente rasgos religiosos. Los tópicos estigmas e imaginarios (con-)urbanos de la villa se irrealizan en la luz brillante de ese tipo de la contra-villa. La villa ha perdido su aspecto marginal para convertirse en un espacio de rebelión y alternativa políticas. Ese lugar alternativo se convierte en un espacio de experimentación social, en la que las identidades (sexuales, sociales etc.) de los personajes pueden variar libremente y el barrio constituye un espacio opuesto a la sociedad del ‘afuera capitalista’ donde inmensas desigualdades sociales, la exclusión y marginalización sociales son los patrones dominantes de la sociedad. El territorio ‘periférico’ “El Poso”, ese lugar u-tópico, es finalmente reapropiado y reintegrado en el territorio de la reproducción del capital, o sea, siguiendo esa topología, en el territorio del ‘centro’.

Conclusión

Ambos relatos, la audiovisual, El nexo como la literaria, La virgen Cabeza, exploran el milieu social de la villas miserias en narraciones y propuestas estéticas no convencionales. El nexo recurre al género de la ciencia ficción –y al sub-género de la invasión de extraterrestres– y lo combina con elementos de un retrato (seudo-) etnográfico del estrato social de la villa miseria. Los personajes protagónicos y escenarios están vinculados con el milieu social de la villa 21 en Barracas y también el discurso cinematográfico integra varios temas que reflejan y figuran el significado social de ‘la villa’. La villa es el lugar protagónico desde donde se establece –mediante del protagonista Julio– ‘el nexo’ con los extraterrestres y con el género de la ciencia ficción. “La 21” es el nudo central en una red de significados que incorpora imágenes ‘costumbristas’ de la vida cotidiana en la villa, una propuesta política del arte –la actividad cultural del grupo de teatro de los ‘villeros’, que quieren hacer arte y representar “la obra”–, la ambición de Julio de transgredir a nivel artístico los límites de su milieu social, y los contrastes sociales y espaciales en la metrópolis.

La plasmación literaria de la villa, que es un tema central de La virgen cabeza, se caracteriza también por un mix bizarro de diferentes temas y estilos. La novela recurre a símbolos de la cultura popular y masiva que abarca figuras religiosas y estrellas mediáticas, la devoción y admiración popular y mezclas de estilos, idiomas y estéticas. Crea así una visión de la villa como un conjunto de diferentes estratos sociales y culturas marginalizadas que constituyen un mundo propio, un contra-mundo, que además luce en colores vivos. Basándose en el relato utópico de la ‘nueva villa’ y en la creación de lo nuevo mediante la religiosidad popular, La Virgen Cabeza indaga en sus discursos literarios en las modalidades, imágenes y códigos de la vida de los sectores populares. Pasando por alto procedimientos de la descripción etnográfica, la novela crea mediante la cita de discursos y estigmas imágenes estereotipadas de la villa. Partiendo de esta invención exagerada e irónica, la novela construye la villa en un segundo plano como un lugar alternativo de convivencia y experimentación social: una heterotopia, un lugar imaginativamente opuesto al mundo contemporáneo y una revisión de las fronteras y divisiones simbólicas establecidas.

Ambos relatos rechazan una estética realista, que ha sido canónica en la representación de zonas de marginalidad, de las villas miserias durante décadas, tanto en el campo fílmico como en el literario (por supuesto con sus respectivas particularidades mediáticas) (Saítta, 2006). Aunque El nexo muestra imágenes audiovisuales ‘objetivos’ y ‘documentales’, la propuesta estética no se define por la incorporación de aquellas imágenes. Los elementos de una estética cuasi-etnográfica con sus tomas ‘objetivas’ del barrio no tienen en sí un valor pero sí sirven para fundamentar una alegoría de resistencia, que El nexo construye, acentuando el compromiso político y rebelde del milieu social de la villa miseria. La película se caracteriza por innovaciones estéticas y por la combinación del género de ciencia ficción con una ‘estética villera’, que intenta revisar y redefinir el mundo de lo sensible e inteligible en cuanto a la imaginación del ‘milieu villero’. La Virgen Cabeza cita los prejuicios clasistas contra ese mismo milieu social y los expone como mentalidades naturalizadas –mediante de las figuras que vienen de afuera de la villa o también del lenguaje cínico en los comentarios de la narradora Qüity– en su desprecio, odio o intolerancia. Recurriendo a topoi y formas de la cultural popular –sobre todo del mundo simbólico de la religiosidad popular–, la novela resignifica el lugar de la miseria por antonomasia, la villa miseria, y la asocia con imágenes utópicas de una ‘villa alternativa’, cuya dinámica social se define por solidaridad, igualdad y hedonismo. El relato cinematográfico de El nexo está, en comparación con la imaginación utópica de La Virgen Cabeza, mucho más cerca de la realidad cotidiana del milieu social. Las tomas detalladas –en parte primer planos– de la materialidad de la villa y de su vida cotidiana, evocan tanto como la actuación de actores del barrio mismo, un específico efecto de realidad. Los personajes ficticios son (representados por) los ‘villeros’. Estos son mostrados (según las clasificaciones estereotipadas en cuanto al atuendo, estilo, habla) y también actúan como tales: Julio, el protagonista, reclama como ‘villero’ la presidencia interina de la Nación para salvar, apoyándose en una alianza de las villas miserias dispuestas a luchar, la tierra de la amenaza extraterrestre.

Más allá de las propuestas estéticas, que deberían ser evaluadas también en el contexto del ‘estado del arte’ del respectivo campo artístico, tanto el largometraje como la novela, pueden ser clasificados como intervenciones artísticas en un discurso transmedial que tiende a –partiendo de la exploración de la zona vulnerable y marginal de la sociedad contemporánea que es el milieu social de la villa miseria– intervenir en el campo de las representaciones sociales e imaginaciones culturales, o sea en el reparto de lo sensible. Si Rancière elogia el cine ‘suburbano’ de Costa como expresión de un “arte alternativo que es capaz de captar la belleza en todos los lugar y cualquier momento, incluso en constelaciones donde la cotidianeidad y la miseria la declaran como imposible (Rancière, 2009, p. 4), El nexo realiza justo esta operación de mostrar la riqueza sensorial (en sus formas, colores y luces) de una “morada miserable” (íbid.). Asuntos del lugar de convivencia, del espacio, del habitar son los temas de un arte contemporánea que figura una “sensibilidad espacio-temporal”, que se define por los modos de la convivencia y separación, de la relación entre lo interior y lo exterior y por las formas de la experiencia social (Rancière, 2008, p. 77). Las imágenes creadas por el arte habría que verlas no como “ilustraciones de problemas políticas”, sino como “propedéutica para formas reencontradas de percepciones y afecciones políticas” (Rancière, 2009, p. 17), sobre todo en cuanto a las “capacidades estéticas del pueblo” –pueblo en el sentido de ‘sectores populares’. Ambas representaciones artísticas de la villa miseria, El nexo y La Virgen Cabeza, pueden ser leídas en el sentido de Rancière como intervención en el campo de la percepción y plasmación de las formas de convivencia y de los afectos que están asociados con la marginalización de un sector importante de la sociedad contemporánea. La corriente fuerte de rebelión, inherente a ambas obras, se posiciona también respecto de la productividad cultural de los sectores populares. La Virgen Cabeza incorpora símbolos asociados con el mundo de la ‘cultura popular’ para armar su contra perspectiva. De manera ‘populista’ –en el sentido de Grignon/Passeron– el relato incorpora iconos y signos estereotipados (Gauchito Gil, Gilda, Susana Giménez) y los mezcla con actitudes de la rebeldía cotidiana (que va de prácticas sexuales más allá de la moral hasta el ‘chorreo’ de los pibes) y la imagen de una religiosidad popular y emancipadora que viene desde abajo. Uno podría, como lo hicieron ya otros comentaristas (p. e. González, 2011), presumir que la alegoría de la villa popular y rebelde, que Cabezón Cámara evoca, sigue a la visión romántica con larga tradición, que Eric Hobsbawm ha sistematizado en sus estudios sobre el “rebelde primitivo” (Hobsbawm 1971). Esa visión populista-romántica ve en la cultura plebeya de “los de abajo” una cultura sustancial y en principio rebelde que per se se opone a los padrones sociales de la hegemonía cultural (véase la crítica en Semán 2006), es central para la construcción de la utopía popular de la novela. Mientras la incorporación de elementos de la cultura popular tiende a seguir padrones románticas-populistas, y con esto a olvidar en su invención utópica que “lo popular siempre tiene que ver con la dominación” (Sarlo, 1988), El Nexo evoca en su relato de ‘lo villero’ otra perspectiva una homogeneidad de ‘lo villero’. Es en la luz del activismo político-cultural, que se construye la identidad villera. Primero es el trabajo del grupo de teatro que es el eje central de la vida cotidiana y después es la resistencia coordinada del barrio que une la voluntad política de las villas que salva de esta manera la humanidad. La práctica y dinámica cotidiana son los elementos importantes en la construcción de la imagen alternativa de la villa, una dimensión que se opone a las tendencias hacia una esencialización del milieu social. También en La Virgen Cabeza la actividad y creatividad de la población del barrio, que transforma al final y al cabo su propio milieu social, es de gran relevancia y se opone al imaginario estereotipado del conjunto de los ‘sectores populares’ y sus iconos el aspecto del dinamismo cultural, que muestra la actividad, creatividad y la autonomía de la cultura de los sectores populares. ‘Los villeros’ dejan de ser invisibles, se organizan, se activan, militan en grupos de teatros, representan obras de teatro, hacen arte, altares, crean, a su manera, su entorno cultural, sus iconos y fetiches culturales, de los que apropian dándoles nuevas lecturas. Se apropian del territorio, supuestamente caótico, para darlo un nuevo, propio orden y animarlo con una vida colectiva que se regula a sí mismo a través de códigos solidarios. En El nexo se puede ver –como en cierta manera también en La Virgen Cabeza– una “reapropiación de la pobreza” (Goldgel-Carballo, 2014, p. 115), en la que los materiales y desechos de la vida cotidiana marginal son la base de una nueva construcción social y se convierten en objetos de una actividad artística. Gracias a la actividad creativa del ‘bricoleur’ (íbid.) construyeron la ‘nave espacial’ de la villa, con la que Julio realiza finalmente la lucha exitosa contra los extraterrestres.

Ambas obras forman parte de un inter-discurso antagónico, que se opone con sus narrativas e imaginaciones estéticas a las visiones hegemónicas de las villas miserias y formulan, más allá de sus tendencias romantizantes o esencializadores, resignificaciones del milieu social que por ser el lugar condensado de una pobreza estructural siempre ha provocado nuevos relatos, nuevas imaginaciones en el campo artístico. El “nuevo papel cultural de la villa” –la novela La villa de César Aira (2001) puede ser calificada como el inicio de esta nueva lectura en el campo artístico (Muñiz, 2009)–, se confirma en ambas obras, les es inherente hasta culminar, en El nexo, en la idea de que los estratos sociales sistemáticamente excluidos se convierten en héroes humanos y en el ejército de salvación de la Nación. Con todo esto, la averiguación del potencial de ser posiblemente una apuesta en las luchas simbólicas por el reparto de lo sensible, no debería ser pasado por alto que la distinción entre la “cultura popular” y la “cultura de las clases dominantes o de las elites letradas” (Sarlo, 1988) sigue siendo una importante herramienta heurística para abordar la dinámica en el campo cultural. Sigue vigente lo que Beatriz Sarlo comentó hace ya tres décadas ante la intensificación de los estudios sobre las culturas populares: estos requieren la investigación de “una dimensión practica y simbólica” que, “a diferencia de otros objetos menos contenciosos o más establecidos de las ciencias sociales y humanas, parece convocar no só1o la mirada del antropó1ogo o del historiador sino la militancia propia del intelectual y el ciudadano.” (Sarlo, 1988, p. 226).

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