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Nuevas tecnologías, sociabilidades y gurúes musicales

Para una historia del indie en La Plata
y Buenos Aires entre los 90 y los 2000

Ornela Boix[1]

Introducción: una lectura sobre el indie

En 1998, el periodista Máximo Eseverri se preguntaba en el Suplemento No del diario Página 12 por la existencia misma de un “circuito college, indie o como quiera llamárselo”. Sus entrevistados/as –músicos/as, organizadores/as de sellos y eventos– le respondían con un “incómodo NI”. Eseverri establecía que “no puede hablarse de una escena subte con la organización, el público o los recursos de los países del primer mundo del rock, con el ejemplo universitario norteamericano como ideal ¿inalcanzable?” pero sí se percibe una “una notable efervescencia del incipiente ámbito indie local –sobre todo en el último año–.” (Eseverri, 1998). Nombra a los grupos Jaime sin Tierra, Porco y Trineo, a los sellos Índice Virgen, Discos Milagrosos y Sonoridades Amapola, a la revista Ruido y al cine Petronilo, además de un grupo de locales, centros culturales y eventos que conforman, según su lectura, un circuito incipiente. Curiosamente, Eseverri nombraba a La Plata como un espacio interesante donde comenzaba a gestarse una movida de fanzines y sellos. El tiempo le daría la razón: a comienzos de los años 2000 esta ciudad será la cuna de una renovación del indie en Argentina, que he abordado etnográficamente en trabajos previos (Boix, 2013). 

Veinte años después, otros periodistas recogían para los diez años de la revista digital Indie Hoy la vitalidad de escenas indies en La Plata, Córdoba, Rosario, Mendoza y, obviamente, Buenos Aires. Mientras Eseverri pensaba el indie asociado al rock college, en un escenario más reciente el término indie venía a reunir músicas mucho más heterogéneas, al punto que los periodistas remiten a la vez a El Mató A Un Policía Motorizado, Louta, Marilina Bertoldi y Mi amigo invencible. En efecto, a lo largo de los años 2000, el crecimiento del fenómeno indie –su diversificación social, más allá de los adeptos tempranos, jóvenes de clases medias universitarias– y su pluralización sonora fue notoria. Hoy lo que se llama indie es un fenómeno más amplio que el que se observaba en 2009, aunque hay marcas que se sostienen. Pareciera entonces que indie sigue siendo la mejor palabra para hablar de un fenómeno multidimensional que comenzó en Buenos Aires en los años 90 y mantiene su poder referencial hasta la actualidad para hablar de cierta experimentación estética y crítica a los arreglos sonoros “fáciles” o sin “riesgo”, estructuras de producción donde la gestión por parte de los artistas es determinante, emplazamientos en micro y meso escenas locales, una configuración moral en mayor o menor medida “relajada”, sin ambiciones desmedidas respecto a la carrera musical ni ansias de figuración y, finalmente, cierta novedad tanto social como musical vinculada a la tradición del rock.

Es necesario aclarar, no obstante, que de 1998 a la actualidad, para referir a fenómenos análogos y superpuestos con el que aquí denominaré indie, los participantes de las escenas y los periodistas han hablado también de under, música emergente, escena auto gestionada, música independiente, entre otras denominaciones. En varias ocasiones, usan estas palabras indistintamente: es muy común, de hecho, decir que “el indie es lo que en los 90 llamábamos música alternativa” o seguir hablando de under en plena exposición constante de las redes sociales. En este capítulo, utilizo el término indie y entiendo que es el más preciso para lo que quiero estudiar, porque viene a nombrar algo distinto al under –entendido como una escena históricamente específica con unas condiciones de producción, de consagración y profesionalización distintas a las de la actualidad–, algo diferente de la autogestión –forma de producción que comparten infinidad de escenas estéticas y que en el indie local adquiere ribetes específicos, que valoran más la gestión que la autogestión, finalmente, algo más preciso estilísticamente que lo independiente, en tanto en Argentina no toda la música independiente será indie, pero sí mucha más música a medida que avanzamos en el nuevo siglo será etiquetada con esta última palabra. Al mismo tiempo tenemos que entender que indie es un término polisémico en el que se encuentran dimensiones estéticas –ciertos estilos y sonoridades que remiten al rock– a la vez que institucionales –una forma de producir– que, como capas geológicas, van acumulando sentidos a lo largo del tiempo. Estas dimensiones son retomadas siempre que se habla de indie, no obstante, la etnografía permite mostrar que estas dimensiones son complejas y que se combinan con elementos de sensibilidad, de moralidad, de mercado, de formas de encarar la carrera, entre otros, que permiten pensar al indie como un dispositivo integral de producción de música. 

Lejos de abordar este dispositivo en sus distintas mediaciones, lo cual he hecho en otros trabajos, en este capítulo realizo más bien una pequeña reconstrucción histórica. Vuelvo a los años en que escribe Eseverri a partir de un estudio etnográfico y documental muy incipiente. Me sitúo en un momento inicial de la escena indie porteña y platense, con una pregunta sobre la relación entre gusto y usos de las tecnologías. Mi objetivo es doble: contribuir al estudio de la historia del indie como una forma específica del vínculo contemporáneo con la música, a la vez que reflexionar de manera más general sobre la formación y evolución del gusto entre los jóvenes, en tanto el indie, por su crecimiento y centralidad en los últimos años, puede funcionar como vía privilegiada a ese debate. 

Sabemos por investigaciones precedentes que el proceso de apropiación tecnológica en relación con el consumo de música ha redundado en un gusto más omnívoro y plural que en el pasado, donde el vínculo con la música mediado por géneros musicales ha perdido gran parte de su carácter estructurante (ver la discusión de esta tesis en Gallo y Semán, 2016). Pero no sabemos tanto todavía cómo esto ha ocurrido: tenemos registro, más bien, del resultado. En este trabajo pretendo comenzar a estudiar este proceso de forma singular para el caso de la escena independiente de la zona metropolitana de Buenos Aires. Previamente, he escrito que en el mundo de la música indie prevalece una afición por lo inclasificable, una búsqueda de la rareza y del exotismo, la conformación de una tradición otra del rock nacional, donde tienen lugar grupos no consagrados, experimentales, “raros”, que “no conoce nadie”, etc. (Boix, 2013). Me pregunto: ¿cómo las apropiaciones tecnológicas están en la base de un gusto más diversificado y descentrado de los medios masivos en los términos de los actores investigados? ¿Qué objetos nuevos y qué actores clave encontramos en este proceso de apropiación tecnológica? ¿Qué competencias se asocian a la centralidad que adquieren estos objetos y actores en la trama estudiada? En lo que sigue, veremos cómo en la escena indie temprana de Buenos Aires y La Plata los blogs, fanzines virtuales y sus hacedores conjugarán, de acuerdo a la mirada del resto, competencias técnicas y estéticas, las cuales se montan una a la otra y se constituyen en capacidades que les valdrán reconocimiento en un juego que apunta a conocer la mejor y menos escuchada música. Para elaborar este argumento, entablo un diálogo entre materiales etnográficos y relevamiento documental, entre lo producido en La Plata con algunos sellos musicales y selecciones del material de blogs y crónicas centradas en Buenos Aires y La Plata, aunque de una circulación más amplia. 

Competencias técnicas y estéticas en la búsqueda y apreciación de nueva música

Crónicas periodísticas y trabajos académicos han documentado cómo se producían intercambios de música entre los participantes de un pequeño mundo dentro del rock independiente de La Plata, luego identificado con el indie, hacia fines de los años 90 y principios de los 2000. En estos relatos del recuerdo, las grandes disquerías de la época, como Musimundo y Tower Records aparecen como lugares faltos de sorpresa o bien de difícil acceso por cuestiones económicas, planteándose entonces una búsqueda muy activa de música nueva en otros sitios y por otras vías. Como siempre había sucedido en otras escenas, en esta se daba también el intercambio entre amistades. Gustavo Monsalvo, guitarrista de El Mató A Un Policía Motorizado, recuerda: “Me gustaban Viejas Locas, Sumo y Las Pelotas… hasta que un día me pasaron un casete donde tenía Radiohead de un lado y Sonic Youth del otro, y me voló la cabeza…” (en Igárzabal, 2018, p. 164). Muchas veces estos intercambios trascendían la reciprocidad entre amigos, para convertirse en una especie de acción militante. Respecto a ello, Billordo, músico clave en la historia del indie platense, expresa: “Yo grababa casetes. Para mí era hasta político. Venía un chico y me decía: ‘A mí me gusta Nirvana; yo le decía: ´Nooo, vos tenés que escuchar Pixies, tenés que escuchar Yo La Tengo y un montón de ´bandas´… yo hacía eso” (en Cóccaro, 2018, p. 36). En este sentido, Maite, la cantante de Myte y sus Linternas verdes recuerda: “Yo le pintaba [a Billordo] remeras de Pixies o Yo La Tengo y se las canjeaba por casetes…” (en Cóccaro, 2018, p. 38). Otra modalidad de acceso eran los materiales compilados por publicaciones periódicas, como revistas de rock: el Gato, compositor y cantante de 107 Faunos, escribe: “Escuché a los Perdedores Pop por primera vez en un casete que venía con la revista Revolver. Había dos canciones y una era 1000 Higos” (Sisti Ripoll, 2013). También por aquel entonces existía la opción de pedir casetes copiados a pedido en disquerías, tal como recupera José Goyeneche, compositor y cantante de Valentín y los Volcanes: “Había una disquería en la que compraba temas sueltos (…) me grababan tres temas de Nevermind en un casete, tres de otro disco y así. Me cobraban 50 centavos por tema.” (en Igárzabal, 2018, p. 24). Esta vía fue profundizada luego con la popularización de las copiadoras domésticas de CD: entrepreneurs comenzaron a grabar discos por encargo de un catálogo. Finalmente, antes de que existiera la posibilidad de disponer de un archivo infinito de música (en el sentido de Reynolds, 2012) a partir de la Internet a alta velocidad, la Internet en su formato dial-up expandió la información estética disponible y la probabilidad de conseguir y conocer música nueva. Es esta última modalidad la que quiero explorar especialmente, en tanto pareciera ser clave en la sociabilidad musical estudiada. 

En este entorno, se encuentran algunos objetos que creo muy pertinentes para estudiar esta relación entre tecnologías y gusto: los blogs, fanzines y sites virtuales dedicados íntegramente a la música, donde se habla, se discute, de música, y se sigue a otros usuarios por sus consumos. Entre estos espacios, repondré aquí algunos materiales del que es considerado de forma prácticamente unánime como el primer “fanzine virtual” publicado en Argentina (Vecino, 2010), el sitio Pink Moon, el cual fue editado en la ciudad de Buenos Aires durante entre 1999 y 2009 a partir de un registro de dominio gratuito por dos hermanos que no eran profesionales del medio periodístico, Martiniano (Marty) y Marcos Zurita. Fanzines como Pink Moon y más adelante, los blogs dedicados a compartir y comentar música –como Encerrados afuera (a partir de julio de 2003, aunque también, y especialmente, se dedicaba al cine) y Mamushka Dogs (a partir de diciembre de 2005)– acogían en parte necesidades de música nueva, de información sobre ella y de criterios para disfrutarla. En general, estos espacios no serán completamente virtuales, ya que habilitarán encuentros cara a cara entre usuarios/as; además, con el tiempo, algunos de estos blogs y fanzines se integrarán a un circuito de festivales, ciclos y fiestas, incluso siendo promotores de dichos eventos (Vecino, 2010). Acá me interesan especialmente en su carácter virtual y discursivo. Como plantea Simon Frith (2014), el sentido de la música popular es inseparable de la conversación, de los actos de discernimiento que acompañan su consumo y su puesta en escena, en otras palabras, lo que él llama los “ritos de la interpretación”.

Elijo centrarme en este trabajo en Pink Moon por varios motivos: por ser el más antiguo temporalmente y por haber sido leído por músicos/as de la escena independiente de la época y, a su interior, por quienes luego serían parte del indie, tanto en Buenos Aires como en La Plata. Esto lo sabemos tanto por las encuestas que hacía el sitio, como por la sección “Cartas Amarillas”, donde los editores volcaban los mails que les enviaban quienes consumían el fanzine. Allí pueden recuperarse algunas participaciones clave, que permiten inferir la circulación de este sitio entre personas muy comprometidas con la escena de la época, como Juan Stewart (bajista y tecladista de Jaime Sin Tierra), Isol (cantante de la banda pop Entre Ríos), Flavio Etcheto (músico y compositor, conocido por trabajar con Gustavo Cerati), Gustavo Álvarez Núñez (director editorial de la revista Los Inrockuptibles entre 1996 y 2004 y músico de la banda Spleen), entre otros. También pude rastrear la presencia de músicos, todos ellos varones, de la ciudad de La Plata, los cuales ya habían sido identificados como “renovación del rock platense” (Jalil, 1997, 1998) y comandaban por entonces recitales y fanzines, nucleándose alrededor de una productora/sello local llamada Chonga, la cual reunía a un grupo de amigos, aunque con el tiempo fueron sumándose amigas y novias, también músicas y artistas. De este grupo y sus afluentes, aparecen en el fanzine Diego Billordo, músico luego central en la trama de la escena indie temprana de La Plata; Gastón Olmos, músico de 107 Faunos, banda de Laptra, sello fundacional del indie en La Plata; Tomás Vilche (fundador de un netlabel central de la escena indie platense, “Mandarinas Records”, luego músico de La Patrulla Espacial), entre otros. Estas participaciones platenses serán destacadas en una entrevista a los “hermanos Zurita” realizada por el sociólogo Diego Vecino (2013) bastantes años después de desaparecido el fanzine. Allí Martiniano reconoce: “A mí me llama la atención que al día de hoy venga gente y diga que leía Pinkmoon, que le encantaba, etcétera, y que está bueno porque es gente que hoy por hoy está haciendo cosas interesantes con la música. Por ejemplo, los 107 Faunos, todos esos de Laptra, eran fanáticos de Pinkmoon, y yo me enteré ahora.”

Como para los/as músicos/as con los que inicié este apartado, para los impulsores del fanzine Pink Moon y para quienes leían, la búsqueda de nueva música era una actividad gravitante. Revelador resulta que desde el tercer número exista una sección que ofrece una canción en formato mp3 para descargar (“El mp3 del mes”) y, desde el número 5, un detallado instructivo que explicaba cómo hacerlo, luego de varios correos electrónicos donde algunas personas manifiestan haber experimentado problemas con la bajada del tema y piden ayuda a los hermanos Zurita. El intercambio musical crece en los siguientes números a partir del uso de “lockers”, propios de las redes peer to peer, donde los hermanos subían música a pedido. A lo largo de los números, la comunidad lectora pedirá consejos para bajar música en otros programas, como el recientemente fundado Soulseek (en el año 2000). De la misma manera, los “Pink Moon Brothers”, como se llaman a sí mismos en la publicación, serán requeridos para encontrar ciertas discografías, por ejemplo, Juan en la edición 15 decía: “Pinkmoon bros: antes que nada me encanta la pagina, esta bueno que haya un lugar así, además me hicieron descubrir muchas bandas que ni siquiera conocía. Quería consultarles por material, no se algund (sic) disco con mp3., yo vivo en capital y podríamos arreglar, porque no puedo bajar música con la maquina, y no consigo por ejemplo los discos de neu! o los dos primeros de nick drake. Espero no joder y que me tiren buena onda.” 

A la vez que depositarios de un saber técnico, los hacedores de Pink Moon son interpelados para evaluar estéticamente la música. Los pedidos de recomendación de bandas o de apreciación sobre un disco, un recital o un género musical íntegro, son inquietudes comunes en los lectores de Pink Moon. En el número 12, Matías expresa:

que tal? es la primera vez que escribo y simplemente lo hacia para preguntarles su opinión de REM y de The Smiths además me gustaría saber cuáles son sus bandas de sonido favoritas. yo tengo la de Casi Famosos y la de Alta fidelidad y además de ser buena la música lo son las películas. el mes pasado fui a ver a Cat Power y fue una bosta si alguno de ustedes fue me gustaría saber su opinión. bueno sigan así ya que son mi guía básica para comprar cd’s cada mes.

En una tónica similar, en el número 14, Ariel dice: “Acabo de leer y disfrutar el número 13 y quería preguntarles qué les parecen “Pez” y “Compañero Asma”, además, me gustaría saber si escucharon a “Mujercitas Terror” y “Olfa Meocorde”, son dos bandas noise que están bastante buenas (esto de los géneros ya rompe las bolas, quizá ni sean noise pero…)”. 

¿Cómo podríamos clasificar estas competencias? Como técnicas y estéticas a la vez. Se trata de personas o grupos que contaban con diferencias de conocimiento tecnológico, pero este saber adquiere sentido en tanto fuera usado estéticamente. Este uso se observa en otros blogs y sitios posteriores, que se multiplicarán y se convertirán con los años en un verdadero género: el blog de comentario y descarga de materiales discográficos, donde se encuentran a la vez la disposición crítica y el acceso al material reseñado. Este género ha decaído y casi desaparecido luego de la llegada y masificación de la escucha vía streaming pero, al menos en el mundo musical que vengo describiendo, fue muy importante hasta principios de la segunda década de los 2000 y destronó en ese mismo entorno a las revistas de música y cultura joven –como Rolling Stone o Los Inrockuptibles– en la tarea de señalar la música que valía la pena. 

En el mismo sentido, quienes tocaron en las primeras bandas reconocidas como indies en La Plata, reconocen que la competencia en el uso de Internet y tecnologías relacionadas es un elemento importante en el establecimiento de una nueva escena. Así, el guitarrista de Valentín y los Volcanes, Nicolás, recordaba en 2011 que “en una época José (…) tenía una página cuando todavía nadie hacía páginas”, identificando un carácter pionero en José, su compañero de banda. De la misma manera, Javier Sisti Ripoll (107 Faunos) respondía “Agarramos internet muy rápido, de muy chicos” al comentario de una periodista que le decía “Convengamos que eran diferentes, raros, para esa época [los noventa]” (en Cóccaro 2018, p. 27). En otra entrevista, un músico me decía que “el Chango” [refiriendo al cantante y compositor de El Mató…] entendía MySpace y Fotolog antes que nadie, “los usaba para la banda y no para salir con chicas”. En otras palabras, personas y grupos son desmarcados por su conocimiento técnico y estético en comparación con quienes no lo poseen. Veamos más detalladamente cómo, en un encuentro realizado a fines de 2010, Violeta, guitarrista de Pret a Porter y luego de Reno y los Castores Cósmicos, narraba el encuentro con quien sería su novio durante cuatro años, uniendo en su discurso estas dos competencias antes señaladas: 

Antes de ese recital, él me había ido a ver cuando tocaba en Pret a porter, a la galería, y me hablaba, me decía: suena igual a Sonic Youth, y yo no conocía Sonic Youth, yo venía de una banda de metal, segundo recital que hacía con Pret a porter, que nunca me mostraron una banda ni nada para que me oriente. Yo dije: no sé si es un insulto, que está pasando acá, no entiendo nada.

Refiere que antes de conocerlo,

escuchaba de todo, pero no bandas en inglés, no me gustaba mucho el hecho de no entender, por ahí no teníamos tanto acceso a internet, que ahora están las letras y las buscás, las traducís, más o menos sabés de lo que tratan (…). No era algo que me moviera demasiado el hecho de escuchar una guitarra o algo así, eso lo empecé a aprender cuando me empezaron a pasar bandas los pibes de ahí [refiere al sello Laptra], y te hacían observaciones, te decían: mirá, escuchá esta guitarra, y cuando escuchabas la guitarra, por ahí si nadie te dice, yo era chica, no te das cuenta, pero si alguien te dice: escuchá esta guitarra, vos decís: chau, tenés razón, hay algo en esa guitarra que me hace sentir, se me ponía la piel de gallina a veces, ponele. Cuando escuché Sonic Youth supe que no era tanto un insulto, que de alguna manera me estaba halagando. 

En un sentido muy similar, y en un argumento en gran medida reconstructor del pasado, Nicolás de Valentín y los Volcanes decía en 2011: “…en esa época las bandas que éramos Plupart, Japón, Martez, Toppler [refiere a bandas de comienzos de los años 2000, antecedentes de la escena indie platense] no sé, un montón de bandas que escuchábamos música alternativa pero no llegábamos a escuchar, qué sé yo, lo que son los referentes ahora, Sonic Youth, Pavement, todas esas bandas…los únicos que lo manejaban eran los Laptra, muy bien, que todavía no se llamaban Laptra, eran ese grupo de gente…”. Nicolás refería así a ese grupo que comenzó a articularse alrededor de Chonga, sus recitales y fanzines, y que comenzaría a ser visto como divulgador de influencias novedosas para la escena del rock independiente platense de aquel entonces y como articulador de una expresión rockera diferente en esa misma escena. 

A modo de cierre 

En el caso de Pink Moon y del grupo del sello Laptra que expuse previamente, el acceso a la música y una actividad constante de comentario y recomendación se encuentran estrechamente ligadas. Se produce una intersección entre conocimiento técnico y estético que es reconocida por el resto y así alimentada. Howard Becker, en una comparación entre casos muy lejanos empíricamente (usuarios de computadoras, de marihuana y de diagnósticos médicos y drogas legales), ha propuesto la figura del gurú, la cual responde, no a un mundo dividido entre profesionales y legos, sino a “una relación social entre una persona con más conocimiento y otra con menos” (Becker, 2016, p. 100). Esta idea me parece muy productiva para continuar pensando el fenómeno de la producción de un gusto más descentrado de los géneros musicales, de la crítica autorizada y de los medios masivos, a la vez que más individualizado. En estos mundos musicales, pareciera que el gusto se cultiva, entre otros elementos, por la mediación de gurúes o, incluso, micro-gurúes, que muchas veces encuentran su reconocimiento y legitimidad no mucho más allá de los afectos y las amistades. 

Por el otro lado, no es casual que estos espacios virtuales que he elegido para trabajar empíricamente hayan sido parte años después de un movimiento que produjo una nueva camada de sellos musicales, proceso que he estudiado en profundidad en mis trabajos etnográficos (Boix 2013, 2016). Refiero a netlabels como Ventolín Records (producida por los hermanos Zurita entre 2001 y 2006: Vecino, 2010) y Mamushka Dogs Records (emprendimiento relacionado al blog Mamushka Dogs, fundado en 2007 y con actividad hasta 2012). ¿Cómo proyectos basados en “grupos de amigos/as” comenzaron a multiplicarse en esa época, cambiando la perspectiva en lo relativo a lo que debería ser un sello “discográfico”? Considero que una clave se encuentra en las formas de vínculo entre tecnologías y pares jerarquizados, relaciones más autónomas que en el pasado respecto a los criterios autorizados por la industria, la crítica y el mercado. Aunque debemos seguir investigando, considero que en este cruce entre nuevas tecnologías y sociabilidades, búsquedas activas de música y conformación de liderazgos emergentes, pueden encontrarse algunas claves para comprender las formas de organizar, producir, editar y gestionar música en la actualidad. 

Bibliografía

Becker, H. (2016). Mozart, el asesinato y los límites del sentido común. Buenos Aires: Siglo XXI. 

Boix, O. (2013). Sellos emergentes en La Plata: Nuevas configuraciones de los mundos de la música (Tesis de Maestría). Recuperada de https://bit.ly/33MXPbE

Boix, O. (2016). Música y profesión: organizaciones socio musicales y trayectorias emergentes en la ciudad de La Plata (2009-2015). (Tesis de Doctorado). Recuperada de https://bit.ly/31yxlIa

Cóccaro, M. (2018). La comunión de las pandillas. El indie platense. Surgimiento de la escena y llegada al mainstream argentino (Tesis de Maestría inédita). Universidad de San Andrés, Buenos Aires.

Eseverri, M. (3 de septiembre de 1998). ¿Hay, no hay, habrá alguna vez? La utopía del college argentino. No. Página 12. Recuperado https://bit.ly/33KHIvb

Frith, S. (2014). Ritos de la interpretación. Sobre el valor de la música popular. Buenos Aires. Paidós.

Gallo, G. y Semán, P. (2016). Capítulo 1. En G. Gallo y P. Semán, Gestionar, mezclar, habitar. Claves en los emprendimientos musicales contemporáneos (pp. 15-69). Buenos Aires: Gorla. 

Hennion, A. (2012). Melómanos: el gusto como performance. En C. Benzecry (Comp). Hacia una nueva sociología cultural (pp. 213-246). Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes Editorial. 

Igárzabal, N. (2018). Más o menos bien. El indie argentino en el rock post Cromañón (2004- 2017). Buenos Aires: Gourmet Musical. 

Jalil, O. (14 de febrero de 1997). Huele a espíritu independiente. Nuevo rock platense. Suplemento Viernes Joven. Diario El Día. 14 de febrero, pp. 4-5. 

Jalil, O. (20 de febrero de 1998). Gasoleros. Suplemento Viernes Joven. Diario El Día, 4-5.

Reynolds, S. (2012). Retromanía. La adicción del pop a su propio pasado. Buenos Aires: Caja Negra. 

Sisti Ripoll, J. (21 de febrero de 2013). La retórica de lo cotidiano. Suplemento NO, Página/12. Recuperado de https://bit.ly/2Ce4Jv6

Vecino, D. (2010). Sellos discográficos independientes y nuevas tecnologías en la crisis de la industria de la música. Los casos de los netlabels Ventolín Records y Mamushka Dogs Records. VI Jornadas de Sociología de la UNLP, 9 y 10 de diciembre de 2010, La Plata, Argentina. En Memoria Académica. Disponible en https://bit.ly/3gNZwZW

Vecino, D. (17 de enero de 2013). La idea de Pinkmoon fue generar ese nuevo espacio donde te chupe un huevo Rosso, te chupe un huevo todo. (Entrevista). Revista Paco. Recuperado de https://bit.ly/3gLE1ZW 


  1. IdIHCS, UNLP, CONICET.


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