Cambios e innovaciones en la música popular (1960-1976)

Juliana Guerrero^[1]

A principios de la década de 1960 se produjo en Argentina el fenómeno que se conoció como “el boom del folclore” y que significó la presentación asidua y para un público creciente en Buenos Aires de músicos como Los hermanos Ábalos, Atahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros, Los fronterizos y Eduardo Falú, entre tantos otros. La circulación de artistas provenientes del interior, el surgimiento de circuitos de actuación y la difusión de esta música en medios masivos generaron una nueva escena musical. A partir de 1965, comenzó un proceso de consolidación de ese auge.

La difusión del folclore se extendió, principalmente, a través de los medios masivos, en particular, en radios, peñas y festivales. Al respecto, Ariel Gravano afirma:

Las principales radios abren sus programaciones y en sus horarios centrales aparecen ciclos dedicados exclusivamente a la música y la poesía ‘folklóricas’. […] La televisión no es ajena a la corriente” (pp. 120-121) y con ello da lugar al surgimiento de las estrellas: “el ‘folklore’ se ha nutrido en su mayoría de las provincias. Aquí en Buenos Aires, encontró la rampa de lanzamiento que lo proyectó al plano nacional con mucha más fuerza de la que traía; pero su fuente no dejó de estar nunca en su lugar de origen (1985, p. 121).

El término “folclore” ha sido polisémico y se empleó no sólo para referir a estas músicas de diversos géneros provenientes de diferentes regiones del país, sino que también remite al afianzamiento de la Ciencia del folclore, que se desarrolló a fines del siglo XIX y estuvo vinculado a un proyecto de construcción de la nación argentina (Díaz, 2009). En este sentido, los estudiosos de la Ciencia del folclore identificaron las músicas que eran expresiones anónimas, de carácter rural y, fundamentalmente, de transmisión oral. Las músicas asociadas al “boom del folclore”, en cambio, poseían autor, estaban ejecutadas –mayoritariamente– por grupos con formación de cuarteto, con una instrumentación de guitarras, bombo y dos líneas vocales armonizadas generalmente a distancia de terceras y eran registradas en discos comerciales, que se difundían por los medios como la radio y la televisión.^[2]

Como alternativas a este “boom del folclore” surgieron algunas manifestaciones, que proponían cambios e innovaciones al folclore imperante. En ese escenario, a fines de los sesenta y en los primeros años de la década siguiente comenzaron a aparecer varias agrupaciones que autodefinían sus obras como música de proyección folclórica, música de fusión o música popular argentina. El grupo Anacrusa –liderado por José Luis Castiñeira de Dios–, la dupla de los hermanos “Chango” y Marian Farías Gómez,^[3] el trío y el quinteto del pianista Manolo Juárez y la propuesta encabezada por Jorge Cumbo, son los ejemplos más representativos de esa música que mezclaba géneros folclóricos tradicionales con recursos compositivos provenientes de la música “académica”, innovaba con instrumentos eléctricos como la guitarra Ovation o el órgano Hammond, aportaba improvisaciones del jazz y se animaba a incursionar en el estudio de grabación con las novedades que les proveía la grabación multipista.

Junto con estos músicos que se dedicaban fundamentalmente a la música instrumental, surgieron en varias ciudades del país grupos de folclore vocal, que también ofrecían nuevas propuestas vinculadas al folclore.^[4] Los más famosos fueron: Los Huanca Hua (Buenos Aires, 1960), Los Trovadores (Rosario, 1960), Los Cuatro Colores (La Plata, c.1962), Las Voces Blancas (Buenos Aires, 1964), Grupo Vocal Argentino (Buenos Aires, 1966), Cuarteto Zupay (Buenos Aires, 1966), Quinteto vocal Tiempo (La Plata, 1966), Opus Cuatro (La Plata, 1968), Buenos Aires 8 (Buenos Aires, 1968), Contracanto (Rosario, 1970), Cantoral (San Francisco –Córdoba–, 1974) y Markama (Mendoza, 1975). Asimismo, la publicación del Manifiesto^[5] del Movimiento del Nuevo Cancionero en febrero de 1963 en la ciudad de Mendoza, firmado por Armando Tejada Gómez, Oscar Matus, Tito Francia y Mercedes Sosa, entre otros artistas, tuvo como objetivo integrar un cancionero para todo el país, cuyo espíritu de renovación estuviera signado por la apertura y el compromiso, tanto en lo concerniente al plano musical como al plano poético de música popular de raíz folclórica, y en el que no faltara una posición ideológica.

La distinción hasta aquí mencionada es fundamentalmente operativa, puesto que, como se verá más adelante, los límites no siempre estuvieron definidos. Toda esta escena se produjo en un ambiente de efervescencia social y cultural. Recordemos que en la década de 1960 se desarrolló lo que Silvia Sigal (1991) denomina la “ola modernizadora del campo cultural”,^[6] que en la década siguiente se vio afectada por las fracturas políticas, que generaron las dictaduras militares en varios países de Latinoamérica. En los años sesenta surgieron diversas innovaciones culturales en todo el mundo y la Argentina no fue excepción. Durante esa década, la ciudad de Buenos Aires se consolidó y desarrolló en tanto núcleo de los cambios que atravesaba el país. Así fue que convergieron una serie de transformaciones sociales y culturales de diversa índole. Entre las más destacadas, podemos mencionar la consolidación de instituciones estatales y privadas, creadas la década anterior, todas ellas con sede en Buenos Aires, tales como el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas; el Fondo Nacional de las Artes y el Instituto Torcuato Di Tella. Este último fue un sitio emblemático en el que se presentaban nuevas propuestas, como por ejemplo, la afirmación del arte conceptual y el pop. En esta institución de vanguardia compartían escenario, tanto obras teatrales, como eventos musicales, performances de danza y movimiento y exposiciones de artes pláticas.

La conformación del folclore, que había surgido unas décadas antes y cuyo boom estalló en 1960, estuvo marcada por la industria del disco, la radio, las peñas y academias, la venta de guitarras y partituras, los festivales y las revistas que difundían la cultura criolla, tomando como arquetipo al poblador criollo y defendían “lo nuestro” frente a la importación de productos mediáticos norteamericanos (Chamosa, 2012). Frente a ese contexto, José Luis Castiñeira de Dios recuerda que, quienes conformaron el grupo Anacrusa estaban “contra todo lo que era ese falso tradicionalismo, que en ese entonces alcanzó ribetes grotescos y que potenció grandes cantidades de artistas espantosos que eran consagrados por [el Festival Nacional de Folklore de] Cosquín y después explotados por todo un sistema de festivales”.^[7] Asimismo, Manolo Juárez asegura que tuvieron que buscar nuevos escenarios, puesto que en las peñas porteñas que acogían a los músicos del folclore, ya no eran aceptados^[8]. El “Chango” Farías Gómez relata una anécdota en la que su presentación con el grupo vocal Los Huanca Hua en el Festival Nacional de Folklore de Cosquín^[9] a principios de los años sesenta fue repudiada por los cultores del folclore tradicional.

Fue entonces que estos grupos conformaron reuniones privadas para hacer su música, accedieron a escenarios en las facultades de la Universidad de Buenos Aires, en pequeños teatros y otros locales como por ejemplo, La trastienda, La peluquería y la peña Poncho verde, todos ellos espacios en los que tuvieron un público fundamentalmente joven, aunque no masivo. Al desembarcar en Buenos Aires, uno de los integrantes del Movimiento del Nuevo Cancionero fundó la peña Folklore 67, en la que actuaba con músicos y conjuntos como Los nocheros de Anta, Marián Farías Gómez, César Isella y donde participaban también otros como Dino Saluzzi, Rodolfo Mederos, Cuarteto Zupay, Tito Segura (García, 2013, p. 90).

Con el comienzo de la dictadura militar en 1976, la situación social y cultural cambió radicalmente, los espacios de la universidad no se abrieron más para albergar a la música, se redujeron otros locales privados y algunos de los músicos como el “Chango” Farías Gómez, Castiñeira de Dios y Cumbo emigraron a Europa.

El problema del cambio musical

Llegados a este punto de la descripción, es posible preguntarse, ¿qué entendemos por cambio e innovación musicales cuando hablamos de folclore musical? Y, ¿por qué surgieron nuevos rótulos como música de proyección folclórica, música de fusión y música popular argentina para referirse a este fenómeno de músicas alternativas tales como los grupos instrumentales, los de folclore vocal y el Movimiento del Nuevo Cancionero?

Para responder a estas preguntas, revisaré el concepto de cambio musical, tal como se ha estudiado en la etnomusicología.^[10] Fundada en las teorías evolucionistas y difusionistas, la musicología comparada de fines de siglo XIX –como se llamó a esta disciplina en ese entonces– se propuso buscar una respuesta “evolutiva” en las “músicas primitivas”. La idea de cambio musical estaba subsumida a la pretensión de probar cómo las músicas centroeuropeas habían evolucionado con respecto a músicas no europeas. Ya a mitad del siglo XX y desde una perspectiva culturalista, el desarrollo de explicaciones en torno al concepto de cambio musical, trascendió ese ámbito temporal y observó los procesos y resultados del contacto musical de culturas distintas (cf. Kartomi, 2001). En esta línea de pensamiento, autores como, por ejemplo, Alan Merriam (1964), John Blacking (1977) y Bruno Nettl (1986 y 2005) han ofrecido explicaciones del cambio musical intercultural a partir de la idea de aculturación.

En uno de los libros fundantes de la etnomusicología, Merriam (1964) aborda este problema a propósito de estudiar las dinámicas culturales. En el capítulo quince de Anthropology of Music, Merriam señala que el cambio es una constante en la experiencia humana y que no hay cultura que escape a las dinámicas del cambio con el paso del tiempo. Tal como diferencia el autor, existe un cambio cultural que ocurrió en el pasado, que es distinto del que está ocurriendo en el presente. Mientras que el primero está subsumido a la categoría de “difusión” y lo define como “transmisión cultural obtenida”, el segundo remite a la idea de “aculturación” y se refiere a la “transmisión cultural en proceso”. Además, el cambio puede originarse dentro de una cultura, es decir, internamente y de ese modo considerarse una innovación, o, provenir de fuera de la cultura, y en ese caso estar asociado a un proceso de aculturación.

Años más tarde, Blacking (1977) estudió el tema e intentó diferenciar el cambio musical de las innovaciones musicales. Según apunta el autor:

Muchos análisis del así llamado cambio musical, en realidad tratan sobre el cambio social y sobre variaciones menores del estilo musical […] el estudio del cambio musical debe ocuparse de las innovaciones significativas en el sonido musical, pero las innovaciones en el sonido musical no son necesariamente evidencia de cambio musical. Si el concepto de cambio musical tiene algún valor heurístico, deberá denotar cambios significativos que sean específicos de los sistemas musicales…^[11] (El énfasis es mío).

A diferencia de Merriam, para quien un cambio originado dentro de una cultura era innovación, Blacking concibe las innovaciones como variaciones menores que no producen cambio musical obligatoriamente. Específicamente Blacking (1977) afirma: “Para calificarlo de cambio musical, el fenómeno debe constituir un cambio en la estructura del sistema musical, y no meramente un cambio dentro del sistema”^[12]. Además, agrega que “los estudios del cambio musical deberían centrarse en el cambio que es específicamente musical, y en el cambio que realmente es cambio”^[13] (énfasis mío).

La dificultad de la posición de Blacking es que no define qué se entiende por sistema musical, qué lo distingue de innovación y cuándo los cambios son significativos.^[14]

En la misma línea de pensamiento, Bruno Nettl (2005) ofrece otro abanico de posibilidades y establece al menos cuatro grados distintos de cambios: la sustitución de un sistema de música por otro, el cambio radical de un sistema, el cambio gradual y “normal”, y la variación admisible. Nettl explicita que su definición es más amplia que la de Blacking y advierte que sólo el primer grado –la sustitución de un sistema de música por otro– es el que ese autor reconoce como verdadero cambio musical.

El problema que suscitan estas distinciones entre innovación y cambio musicales es cómo poder distinguir cuándo una innovación se transforma en cambio. Parafraseando la Paradoja sorites, todos entendemos cuando hablamos de un montón de arena, pero no somos capaces de decir cuándo un montón deja de serlo a medida que vamos quitando granos. Extrapolándola al caso del cambio musical, al igual que lo que ocurre con el puñado de arena, sus límites no son claros. Siguiendo los argumentos de Merriam y Blacking, es difícil afirmar que la llamada música de proyección folclórica, música de fusión y música popular argentina, antes descriptas conformaran un cambio musical, puesto que no está claro si se trata de una mera innovación o si habría generado cambios significativos de los sistemas musicales.

Ahora bien, para poder resolver la frontera entre innovaciones y cambios, el propio Blacking parece dar una respuesta sobre el final de su artículo. El autor explica: “El cambio musical […] se produce por decisiones tomadas por individuos acerca del hacer música y de la música, sobre la base de sus experiencias de la música y sus actitudes hacia ella en diferentes contextos sociales” (1977, p. 12).^[15] Es decir, le atribuye importancia a la intencionalidad del sujeto. Y más adelante reafirma su idea:

Para identificar el cambio musical es necesario distinguir entre innovaciones dentro del sistema musical y cambios del sistema. Dichas distinciones solo pueden hacerse correctamente si se relacionan las variaciones en los procesos y los productos musicales con las percepciones y los patrones de interacción de aquellos que usan la música. El cambio musical no puede tener lugar en un vacío social (1977, p. 19). ^[16]

En este sentido, destaca la importancia de una mirada retrospectiva y de perspectiva histórica por parte del analista para evaluar el cambio, así como también de la consideración como distinción significativa por parte de aquellos que participan en la música. De esta manera remarca tanto la perspectiva diacrónica como sincrónica del cambio. Por último, señala que es necesario profundizar el análisis en la experiencia musical y social de las comunidades que hacen y oyen música más que en estilos musicales particulares.

Unos años más tarde, en otro trabajo, Blacking (1986) identifica el proceso del cambio musical. En esta oportunidad, le interesa diferenciar entre las ideas sobre música y cambio y las ideas musicales. Según su caracterización, las primeras son parte de un sistema cultural de la sociedad, son preposicionales y generalmente están expresadas con palabras, mientras que las ideas musicales son no verbales y a menudo son más performativas que preposicionales. En otras palabras, las ideas sobre música y cambio consisten en enunciados mientras que las segundas se constituyen en el momento de hacer música. La hipótesis que sostiene el autor es que las ideas musicales no siempre emergen y cambian del mismo modo que las ideas sobre música.

Además, traza una distinción entre el cambio musical y otros tipos de cambio. El cambio musical denota cambios significantes que son particulares al sistema musical. Ahora bien, tanto los cambios musicales como los culturales son resultado de decisiones realizadas por individuos sobre el hacer música (music-making) y la música o sobre prácticas sociales y culturales. Es por ello que, la motivación es, según Blacking, un factor crucial en todas las tomas de decisiones. El proceso de hacer música (music-making) y sus productos musicales son consecuencias de tomas de decisiones individuales sobre cómo, cuándo, dónde actuar, y qué conocimiento cultural incorporar en las secuencias de acción. En otras palabras, la percepción, la competencia y la motivación por parte de los sujetos intervinientes son las que nos permiten establecer cuándo es que se produce realmente el cambio musical.

A partir de estos aportes y retomando el caso del folclore, ¿es posible comprender estas propuestas alternativas al folclore como cambio musical? Estas músicas surgieron junto con la necesidad de nombrarlas con un nuevo rótulo, producto no sólo de cambios compositivos, transformaciones genéricas y nuevos espacios de difusión y consumo, sino también de la percepción y la motivación por parte de los actores involucrados de los cambios que se habían producido con las músicas que existían hasta ese momento.

Además de considerar estas transformaciones, ¿por qué los músicos que proponían alternativas al folclore denominaron a su música como música de proyección folclórica, música de fusión y música popular argentina? La propuesta del sociólogo Howard Becker (2009), refiriéndose al problema de la definición de conceptos puede ayudar en la respuesta. Becker explica que las ideas que involucran a las personas (da como ejemplos sus rasgos físicos, las clases sociales, o la calificación de los países de acuerdo a su desarrollo) son conceptos relacionales. Si bien asegura que se trata de una cosa obvia, generalmente se la reconoce y luego se la ignora. Cuando se habla de “bajo o alto”, “clase trabajadora” o “país subdesarrollado”, se omite recordar que “el rasgo no es simplemente el “hecho físico”, de lo-que-sea-que-fuere, sino más bien una interpretación de ese hecho, una forma de darle significado que depende de aquello con lo que esté relacionado. Lo primero con lo que se relaciona es con otros rasgos, a los que también se les ha dado un significado, de modo que constituyen un sistema de posibilidades” (p. 174). Así, nos referimos a una clase trabajadora porque hay otra que es propietaria o pensamos en una clase media por su carácter relacional con una clase baja y otra alta.

Si volvemos a nuestro caso, el folclore estaba asociado a las ideas de nación, patria y tradición. Como se dijo, la polisemia del término “folclore” se había empleado para designar música de origen rural, de trasmisión oral, anónima y portadora de tradiciones; al mismo tiempo que se utilizaba, en el auge del “boom” para hacer referencia a la música que se difundía masivamente por radio, televisión y festivales, se enseñaba en las escuelas, se bailaba en peñas y cuyo estereotipo de grupo que la ejecutaba estaba conformado por un cuarteto vocal acompañado por guitarras y bombo. La denominada música de proyección folclórica, la música de fusión y la música popular argentina ofrecía una propuesta nueva, alternativa, moderna, aunque no dejaba de tener como referencia –aún en su distanciamiento– a las expresiones cristalizadas del folclore “tradicional”.

Pese a que los músicos, cultores y la propia industria discográfica buscaban marcar una diferencia con las expresiones tradicionales del folclore, toda esta escena no estuvo exenta de contradicciones, excepciones y esencialismos.

En el año 1962, la revista Folklore, publicó una nota cuyo título era “¡Nosotros no hacemos folklore!”. En la entrevista al grupo Los Huanca Hua, liderado por el “Chango” Farías Gómez, los integrantes responden al unísono “no”, cuando se les pregunta si hacen música folclórica argentina. La respuesta es categórica: “Toda expresión para ser folklórica tiene que ser anónima. ¿Usted cree que lo que nosotros hacemos se encarrila perfectamente en ese postulado?” (Folklore 18, p. 25).

Este intento por diferenciarse de las manifestaciones más tradicionales, no impidió que el grupo Los Huanca Hua aceptara la invitación para participar en el Festival Nacional de Folklore de Cosquín, el más importante y emblemático de esta música en Argentina. Además, su profundo cambio en la composición le valió para que Atahualpa Yupanqui se mofara de su estética de características vocales onomatopéyicas, diciendo que uno canta y los otros le hacen burla (Monjeau, 2011). Esta manifestación explícita de querer diferenciarse colocaba a los protagonistas del “boom del folclore” como músicos que tampoco hacían “folclore”, puesto que, al parecer, esa respuesta categórica concebía el folclore haciendo referencia a las expresiones anónimas que estudiaban los investigadores que se dedicaban a la Ciencia del folclore.^[17]

Por su parte, el pianista Eduardo Lagos, en la contratapa de su primer disco, Así nos gusta (1969), aseguraba que:

Sabemos perfectamente que no estamos “haciendo folklore”, pues el folklore ya está hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en su esencia y en sus raíces rítmicas para proyectarlo hacia hoy, de una manera más o menos artística, según nos salgan las cosas. Por eso, insisto: esto no es folklore, es proyección folklórica. A no confundir, que ya es mucha la confusión y desconsiderado el manoseo. (contratapa).

Esta no fue la única vez que Lagos se manifestó de esa manera. Firmó varias contratapas de discos de otros colegas en los que estaba convencido de que el folclore era algo cerrado, lejano y propio del pasado. A lo sumo, con su música, ellos solo podían alcanzar sus márgenes.

A modo de conclusión

La historia del folclore musical en la Argentina está asociada, en parte, al proceso migratorio interno que se gestó a mediados del siglo XX, atribuido con el nombre de Tercera fundación de Buenos Aires, por el poeta Abelardo Vázquez (Gravano, 1985 p. 87).^[18] La circulación de músicos provenientes del interior, el surgimiento de espacios de actuación y la difusión de esta música en medios masivos generaron a comienzos de los años sesenta una nueva escena musical (Gravano, 1985, p. 140). A principios de 1960 y como alternativas al “boom del folclore”, surgieron manifestaciones que se conocieron como música de proyección folclórica, música de fusión y música popular argentina. Así, los protagonistas de este fenómeno propusieron nuevos rótulos, para diferenciar la “nueva” música de esas “viejas” expresiones que parecían estar cristalizadas.

La escena del folclore no se desarrolló de manera aislada, sino que, por el contrario, existió un contexto mucho más general en el que aparecían prácticas musicales con un reconocimiento de la diversidad, como por ejemplo en Estados Unidos, la fusión del jazz con el rock entre 1968 y 1971 a través de la trompeta de Miles Davis y el piano eléctrico de Chick Corea y la guitarra de John McLaughlin. Fue ese tiempo propicio para generar esta nueva música, aunque con el paso del tiempo, las mezclas y fusiones fueran cada vez más diversas y los rótulos pasaran a perder especificidad. A mediados de los años sesenta, la música de proyección folclórica se proponía como “nueva” música contraponiéndola a aquellas “viejas” músicas conocidas. Este carácter relacional, es el que permite comprender por qué las alternativas al folclore imperante –a pesar de que sus definiciones muchas veces fueran difusas– tuvieron sentido en un escenario general en el que existieron otras músicas. Para poder comprender estos cambios e innovaciones en el folclore musical, hace falta, además, como decía Blacking (1977), incluir la percepción de algo como nuevo, la motivación y los patrones de interacción de aquellos que llevaron adelante esta práctica musical.

Bibliografía

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Discografía

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