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Entre amor y odio: el brote de la escena musical LGBT+ brasileña

Nicolas Wasser[1]

Introducción

Es bien sabido que la música popular juega un papel central en la experiencia diaria, afectiva, estética y crítica-intelectual en Brasil (Naves 2015). Y no es por casualidad que, además de la musicología, estudios antropológicos, sociológicos e históricos la discutieron como fuerza expresiva en las dinámicas culturales, sea ésta dirigida hacia procesos de formación identitaria, sea para criticar a los mismos y crear otros lenguajes de la diferencia. Sin embargo, es más reciente la atención que las miradas feministas y de los estudios de género y sexualidad dedican a la música popular (Zerbinatti, Nogueira y Pedro 2018), enfocándola en su expresividad de normas sociales y sus eventuales desplazamientos. Estos estudios insisten en la actuación de los cuerpos no sólo en la esfera de la performance musical sino también con respecto a la creación de subjetividades de género y sus representatividades sociales correspondientes. Es forjado por estas miradas que el presente texto pretende discutir el surgimiento, reciente y socialmente conflictivo, de artistas brasileños LGBT+ que actúan conquistando diferentes espacios de la música popular.

En octubre de 2017, el éxito “K.O.” (Gorky, Maffalda y Bispo 2017) fue votada como la mejor “Canción del Año” por el “Faustão”, uno de los programas de televisión abierta (TV Globo) más exitosos del país. Todavía antes de su suceso internacional, esta premiación marcó una de las etapas en la rápida subida del cantante y drag queen Pabllo Vittar[2] como uno de los más exitosos artistas de la música pop brasileña de la actualidad. Sin embargo, la premiación de ese día no fue apreciada por todos los millones de espectadores y comentaristas de las redes sociales. El hecho de que Pabllo Vittar se haya convertido en un icono gay, dedicando su premio a la diversidad sexual y a la representatividad LGBT+ (Gshow 2017), llevó al “linchamiento virtual” del artista (Pereira, 2018). La incomodidad y el odio expresados ​​a través de las redes sociales, como afirma Pereira, incluyeron incitaciones a la violencia y se materializaron, entre otros, en la práctica de rascar la figura de Pabllo Vittar de latas de Coca Cola –un reflejo a la promoción empresarial de fin de año con el retrato del artista (Pereira 2018, p. 11). Este ejemplo expresivo de las fuerzas explosivas que se están descargando en la esfera de la cultura en general y a través de la musical popular en particular plantea la siguiente pregunta: ¿de qué naturaleza y oposicionalidad son estos poderes que, por un lado, permiten el surgimiento de una escena musical LGBT+ y, por otro lado, reciben la misma con tanto odio y difamación?

El presente texto trata de proporcionar algunas contextualizaciones introductorias sobre la formación, el lenguaje y los enfrentamientos de lo que se denomina escena musical LGBT+ brasileña. Al principio, interesa fomentar la reflexión sobre cómo se articulan agencias LGBT+ a través de la música popular. Siguiendo las reflexiones de Scott (1992), asumimos la necesidad de entender la experiencia de esta escena y de sus integrantes a partir y a través de los procesos históricos contemporáneos que la producen. Si hay, por medio de la escena musical LGBT+, nuevas formas de hacerse cuerpo y sexualmente visible, esto no sólo remite a los mecanismos represores en la sociedad. Esta experiencia también es capaz de apuntar hacia sus lógicas y funcionamientos internos, o sea, hacia la relacionalidad de los discursos que permean tanto los sujetos de la escena musical LGBT+ como nuestros propios conceptos analíticos que intentan capturarla.

El surgimiento de la escena musical LGBT+

Cuando la artista Liniker y su banda Os Caramelows lanzaron su primer sencillo “Zero” en 2015, el videoclip de la canción recibió millones de visualizaciones en pocos días. La artista, que en ese momento tenía 20 años y que viene de Araraquara, provincia de São Paulo, pronto ganó la atención de los medios. Estos la promocionaron por su voz “dulce y provocadora” y por su expresión de cuerpo y género fluidos: había algo de asombroso en esta performance de un joven artista negro que se presentaba de “falda, pendientes, lápiz labial, collar, turbante y bigote” (G1 São Carlos e Araraquara, 2015). Liniker, por su parte, replicaba que estaba luchando por una voz que se refería a él siendo “cola” [bicha], negro y pobre y que no se encajaba en certezas de ser o hombre o mujer.

Hubo una cierta condensación a partir del año 2015 de lo que yo llamaría escena musical LGBT+. Se trata del surgimiento de un conjunto de jóvenes artistas que se auto definen como –y que artísticamente contemplan sobre el– “ser” trans, bi, lesbiana, gay, queer y otras categorías e identidades relacionadas con el género y la sexualidad más allá de la heteronormatividad.[3] Además del ejemplo del éxito de las canciones de Liniker, el surgimiento de la escena incluye lanzamientos de canciones, discos y clips de artistas tales como Jaloo, As Bahias e Cozinha Mineira, Johnny Hooker, Mulher Pepita, Rico Dalasam, Aíla, y más adelante, Mc Linn da Quebrada, Pabllo Vittar, Gloria Groove, Os Não Recomendados, Quebrada Queer, entre muchos otros. Los artistas actúan en el campo de la música popular, aunque sus estilos y públicos difieren considerablemente, abarcando música pop, rap, funk, soul, MPB, rock, tecnobrega, hip hop y otros. Según los primeros intentos explicativos al respecto, la escena musical LGBT+ brasileña podría ser retratada como un movimiento de desconstrucción de género, es decir, “un movimiento plural, que se construye colectivamente por medio de un discurso potente de empoderamiento y de combate a los prejuicios y a la violencia de género” (Moreira 2018, p. 14).

La propuesta de utilizar un enfoque de escena a este tipo de movimiento cultural es debido al carácter no sólo poroso y polifónico de este espacio social y estético LGBT+ en la música popular, sino también a sus rasgos participativos. Hay una integración social por las canciones, que se despliega en los shows, festivales y cada vez más en las redes sociales y audiovisuales como YouTube, Facebook, Twitter, Spotify, blogs de seguidores y otras.[4] A diferencia de los artistas antiguamente formados por productores y canales de difusión más tradicionales, la escena en cuestión surge justamente por una identificación amplia por parte de los oyentes y de otros mediadores. En los relatos de las artistas, llama la atención no sólo el contacto directo con los oyentes, sino también el alcance de la música y de sus recados transmitidos. Los artistas de la banda As Bahias e Cozinha Mineira notician contactos por las redes sociales en diferentes ocasiones con personas trans y travestis de diferentes partes de Brasil. De acuerdo con las artistas, están recibiendo agradecimientos de oyentes que atestan haber hallado fuerzas para desistir del suicidio (SIM 2016).

La sociología cultural y los estudios culturales han apuntado la centralidad de la música popular en la articulación cotidiana de identidades en lo que se refiere a formas de auto-representación, colectividad y pertenencia (Bennett y Petterson 2004). Sin embargo, la sexualidad y las identidades sexuales y de género fueron raramente tomadas en consideración, una omisión que Taylor (2012) critica desde una perspectiva queer[5]. Poniendo las subjetividades sexuales de relieve para las teorías sobre escenas musicales, la autora insiste en que falta más investigación sobre cómo la música y la participación en la escena funcionan en imaginaciones queer del yo y de la colectividad, y de entender las mismas como “espacios no fijados de regulación y resistencia” a fronteras de clase, raza, género y sexualidad (Taylor 2012, p. 144). En su convocatoria, Taylor se hace eco de estudios como los de Halberstam (2012) que se dirige a la articulación de recientes feminismos y provocaciones queer en la música pop de los EE.UU. por lo que llama “feminismo gaga”. Inspirado por la figura de la cantante Lady Gaga, Halberstam remite al papel de tales artistas músicos en desplazar, deshacer y multiplicar las subjetividades femeninas, además de crear nuevos significados de sentirse corporalmente “en casa”, basado en una “ocupación de género” (Halberstam 2012, p. xiv).[6]

Son los estudios de Noleto (2016, 2018) que dan una impresión tanto del grado y de las maneras, por las cuales la música popular está involucrada en la auto-percepción de género y sexualidad en Brasil. Como plantea el autor, artistas como Daniela Mercury, cantante de axé desde finales de los años ochenta, se convirtieron en figuras simbólicas del matrimonio igualitario para la población LGBT+. Otros artistas famosos de la MPB, como Gal Costa, habrían ganado, según Noleto (2016), el estado de mediar los afectos y relaciones sexuales entre hombres gays en la vida cotidiana. Al mismo tiempo, sus análisis discurren sobre las polémicas en el campo discursivo religioso que acompañan la publicidad de los artistas. En diferentes casos, estos quedan expuestos a los debates ásperos sobre “familia”, amor o matrimonio, especialmente en un contexto de moralismo, evangélico y católico, en relieve (Noleto 2018). El entramado entre la difamación externa y las redes colectivas LGBT+ internas, dentro y por la música popular, parece caracterizar la escena brasileña en cuestión.

De la representación a la ocupación

El medio musical popular como espacio de enunciación LGBT+ se remonta, en el caso brasileño, a una historia de varias décadas. Como subrayado por Gonçalves (2016), la canción brasileña lleva una trayectoria de representaciones LGBT+ que, a pesar de muchas veces desapercibida, están directamente relacionadas a sus contextos sociales. En los años de la censura impuesta bajo el régimen de la dictadura militar, artistas como Tuca, Ney Matogrosso o Chico Buarque usaban formas estéticas de alegorías, metáforas y parábolas para referirse al estigma social del deseo homosexual o a la marginación violenta de las travestis. Eran representaciones que respondían, como aún destaca Gonçalves (2016, p. 10), a las múltiples contradicciones sociales, a la represión y a la violencia involucradas en el trato de la población LGBT+ en el país y que, al mismo tiempo, forjaron los imaginarios y las aspiraciones de la misma.

Con los cambios sociales a lo largo de la redemocratización y del fortalecimiento de las cuestiones LGBT+ en prácticamente todos los ámbitos culturales, se han encontrado, a través de la música popular, nuevas articulaciones de género y sexualidad. Es en las entrevistas y en los videos performáticos que circulan en redes sociales y televisivas que la actual escena musical LGBT+, diferente de la generación de los años 70 y 80, se destaca por la centralidad en la performance de cuerpos “trans”, “cola” [bicha o bixa], “no-binario” así como por la afirmación, sea por las letras artísticas o sea por actuaciones en el público mediático, de representarse “por sí misma”. En una rueda de conversación entre varios artistas de la escena musical LGBT+ en São Paulo en 2016, las cantantes de la banda As Bahias e Cozinha Mineira analizaron que, si el primer álbum de ellas aún era un descubrimiento, el segundo ya era una “ocupación de género, de un espacio musical, de cuerpos, de voces” (SIM, 2016).

Puede ser coincidencia o no que esta descripción nativa de una “ocupación de género” por parte de las artistas coincida con lo que Halberstam provocó, en el caso de EEUU, hace pocos años (2012). Lo que me importa señalar es que, dentro de la trayectoria de los lenguajes y voces escuchadas en la música popular brasileña, se abrieron aparentemente nuevos lugares de habla LGBT + que anteriormente carecían de otras personas, cuerpos, intelectuales y artistas que las/los “representaran”. Sin embargo, teóricamente no se trata de un proceso completamente novedoso, si consideramos el papel de la música popular, y principalmente el rap y el hip hop, para la articulación de un lenguaje estético y social de las periferias urbanas. Como analizan Pinho y Rocha (2011) por el emblemático grupo paulistano MC Racionais, la figura del rapero apareció como nuevo agente social a finales de los años 80 y principios de los años 90:

El rapero, vocalista de la música rap, en el contexto de Brasil, emerge en el escenario artístico-musical como la “voz activa” de un sujeto colectivo, la juventud negra periférica. Este segmento social, cuya imagen masificada por los grandes medios, a menudo lo asocia a crímenes y muertes, utiliza la música como instrumento privilegiado para la constitución de contradicciones, asumiendo así una postura política ante la sociedad. (Pinho e Rocha, 2011, p. 101) [traducción propia]

Esta “voz activa” de las periferias negras continúa resonando, en la música y en todas las expresiones culturales, y encuentra actualmente una multiplicación en las artes (Barbosa 2019) que excedería el alcance de este texto. Dentro de esta polifonía, me limito a destacar artistas como Rico Dalasam, el primer rapero abiertamente gay de Brasil e igualmente voz de la periferia negra de la ciudad de São Paulo. Lo que se añade, en este caso, a la postura crítica ante la sociedad y al contra-discurso ya observados por Pinho y Rocha (2011) es el hecho de que este artista no corresponde a las normas de las masculinidades anteriormente transmitidas por los estilos musicales del rap y del hip hop. Tanto su deseo homosexual asumido como su estética corporal, de vestimenta y performática crean, en su conjunto, otros lenguajes de género y sexualidad, atravesando, más allá, diferentes ejes de la marginación racial y de los cuerpos periféricos.

En una entrevista dada al periodista Hailer (2018), Dalasam reflexiona sobre los significados de ocupar estos espacios artísticos y mediáticos. El artista deja claro que estos espacios de habla y cuerpo no eran dados:

“no se hizo bonito de un día para el otro ser trans, no se quedó bonito de un día para el otro ser cola negra, no se quedó bonito de un día para el otro un tío [mano] salir de la nada, que es como ellos ven el rap.” (Hailer, 2018) [traducción propia]

A pesar de que existe, según Dalasam, últimamente un interés mediático-lucrativo que favorece esta ocupación, el artista no tiene dudas sobre el potencial de su música en poder difundir un contrapunto y combate a los discursos de odio circulando socialmente. Semejante a lo que observaron las cantantes de As Bahias e Cozinha Mineira en los diálogos con sus fans trans y travestis, Dalasam entiende que su música puede ayudar en la creación de lo que Hailer denomina representatividad: “si un muchacho me ve y se siente orgulloso de verme y sentirse representado y él va a fomentar eso allí donde existe” (Hailer, 2018).

Historias violentas y contra-narrativas

La participación en la creación de representatividades puede ser uno de los efectos sociales más impactantes que la escena musical LGBT+ esté produciendo. Tal como hemos visto con los artistas hasta aquí acompañados, sus canciones están insertadas en los contextos sociales de la violencia de género y de los discursos de odio basados en el racismo y el sexismo vigentes. Es a partir de allí que se comunican tanto con otras expresiones artísticas (slam, literatura, cine, artes plásticas, producciones de las ciencias humanas) como con los oyentes y demás participantes de la escena. Y desde que la aludida ocupación de género prescinde, por lo menos tendencialmente, de tradicionales representaciones (de género, sexualidad, negritudes, clase y de periferias urbanas), son las narrativas e historias violentas de las propias biografías de los artistas que ganan destaque en la producción estética y social de sus performances.

La artista (cantante, perfomer, actriz y activista transexual) MC Linn da Quebrada se hizo famosa en 2016 por la canción, en el estilo funk carioca, “Enviadescer”[7]. Igual a los artistas Liniker, As Bahias e Cozinha Mineira, Pabllo Vittar y otras, ella literalmente surge por YouTube y otros canales de las redes sociales y sus tecnologías de compartir. Linn da Quebrada –este su nombre artístico juega, por un lado, con linda y, por otro lado, con quebrada, lo que es otra expresión para favela o villa– viene de la periferia negra de São Paulo, de una familia favelada y religiosa. Como la artista relata, su adolescencia estaba marcada por “varias quebradas”. Lina, en la época Lino, era de la iglesia Testigos de Jehová, y rompe con ese lazo a los 17 años, cuando comienza a montarse como drag queen: “Parecía que mi cuerpo estaba prohibido a mí. […]Cuando me desvinculé de ese adoctrinamiento, yo asumí mi cuerpo”, comenta (Moreira, 2018, p. 76). MC Linn da Quebrada trabajó esta experiencia en diferentes canciones, entre otras, en “A Lenda”:

Eu fui expulsa da igreja (ela foi desassociada)

Porque “uma maçã podre deixa as outras contaminadas”

Eu tinha tudo pra dar certo e dei até o cu fazer bico

Hoje, meu corpo, minhas regras,

Meus roteiros, minhas pregas
Sou eu mesmo quem fabrico[8] (MC Linn da Quebrada, 2017a)

En la performance de la canción,[9] llaman la atención los medios irónicos puestos en escena. Acompañado por un ritmo de samba, las letras, el canto y el lenguaje corporal insinúan momentos de triunfo y autoestima, pero al mismo tiempo hay dudas y desprecio continuos que se mezclan con los coros. Cuando Linn, vestida de un conjunto sensual de cuero, comienza a contar la “leyenda de la cola [bixa] rara”, tirando el pelo cumplido hacia atrás, su afirmación de que esta “no es fea” viene resonada por el coro “ni bonita”. Además, al mismo tiempo que se la describe como inteligente y alguien que sabe “rallar el culo” (gesto), ella está líricamente aclamada por ser una “cola más que abusada”, “maravillosa”, “molotov” y del grupo de las “rechazadas”[10]. En esta performance, hay una tensión fuerte entre el ridículo y el triunfante que la risa constante sugiere. De acuerdo con Pereira (2008), entendemos que esta risa –una risa queer– es capaz de transformar el insulto en elogio, “sosteniendo que el poder que construye cuerpos normales es fallido, incongruente” (2008, p. 507).

En la obra de MC Linn da Quebrada, la explotación de lo femenino, cuyo inicio aún data de la época de su rompimiento con la iglesia, trajo tanto la sensación de tener potencias por medio del cuerpo como la experiencia de ser nuevamente rechazada, incluso en el medio de los amigos y de las personas cercanas. “Era despreciada por ser negra, por ser pobre y aún más por ser afeminada” (Moreira, 2018, p. 77). En el caso de la arista, fue el camino por el teatro y la danza que indujeron su proceso de distanciarse de la culpa y de la auto-negación. Como brevemente ilustrado encima, Linn da Quebrada comenzó a crear lenguajes artísticos que, combinando funk, rima, risa, letras y performances explosivas, destacan las “cuerpo-realidades” que incomodan. En realidad, la artista provoca el cuerpo para hablar de cómo se somete ese mismo socialmente a algo abyecto, marginado, feo, perverso, o simplemente “divertido”. La risa, por su efecto perturbador, es uno de los instrumentos que abre las contra-narrativas, anunciando –como Linn de la Quebrada canta en la música “Bixa Negra”– el final de la figura masculina dominante: “Mas, se liga macho, presta muita atenção; Senta e observa a tua destruição; Que eu sou uma bixa loka preta favelada[…]”[11] (MC Linn da Quebrada, 2017b).

A modo de cierre

El surgimiento adensado de artistas LGBT+ que están actuando en la música popular brasileña ha creado lo que llamamos aquí una escena musical LGBT+. Como hemos visto, esta no se caracteriza por un género o estilo musical específico, sino por una postura crítica compartida que, en las palabras de diferentes artistas, corresponde a una “ocupación de género” y a la creación de nuevos lenguajes corporales que derriban la singularidad coercitiva del binarismo de sexo y de la heterosexualidad. Si, en otras épocas, la travesti era representada por la canción crítica (recordemos la épica Geni e o Zepelim de Chico Buarque), la presente escena de artistas LGBT+ la incorpora y aún la multiplica con sus biografías periféricas y negras. Consideramos políticos los lenguajes que utilizan y que moldean este cambio: son lenguajes que permiten la creación de subjetividades –sexuales, de género, raza, de clase y de las periferias urbanas– que anteriormente habían quedado fuera de los regímenes de articulación.

Una prueba de ello, sin embargo, se muestra tanto en las dinámicas internas de la escena como por las polémicas que vienen del exterior. Facilitado por la rápida circulación audiovisual a través de medios sociales y televisivos, los oyentes parecen participar más activamente en el intercambio y el fortalecimiento de estos lenguajes recientes LGBT+. Al mismo tiempo, esta ocupación del espacio mediático y musical ha ampliado un pánico moral. Este se expresa a partir de un contexto de conservadurismo que, como vimos inicialmente con el ejemplo del linchamiento virtual del artista y drag queen Pabllo Vittar, ve en la transición entre lo femenino y lo masculino una desestabilización del campo moral como también un ataque a privilegios antiguos. Sería difícil afirmar que la escena musical LGBT+ surgió a pesar, antes o aún a causa de la inestabilidad del escenario político y social en Brasil. Pero es cierto que ella está inmersa en las disputas morales relacionadas con el género, la sexualidad y las marginalidades –disputas que dan contorno a los discursos históricos contemporáneos y que permean sus experiencias.

Bibliografía

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  1. Núcleo de Estudos de Gênero Pagu, UNICAMP. Investigador de Postdoctorado FAPESP.
  2. Optamos por usar el género masculino conforme la auto-definición del artista que se entiende como hombre y drag queen.
  3. Es importante mencionar que mi uso descriptivo de estas categorías es preliminar y aún no pretende comprender ni su cantidad o la complejidad ni los múltiplos usos de las mismas. Será justamente el objetivo de la investigación futura analizar la multiplicidad de las recientes categorías nativas de la escena LGBT+ y su surgimiento a través de la música popular y expresiones artísticas cercanas.
  4. En diferentes casos, esto se refiere al propio financiamiento de grabación. El álbum “Pajubá” (2017), de la artista MC Linn da Quebrada, por ejemplo, fue financiado por crowdfunding.
  5. La llamada teoría queer, a menudo asociada a los trabajos de Judith Butler (2003), se basa tanto en las críticas feministas a la idea de que el sexo/género correspondería a un yo esencial “natural” como en el cuestionamiento radical, por los estudios gays, lesbianos y transexuales, de las estructuras opresoras de la heterosexualidad y del binarismo de género. Queer – lo que corresponde, en inglés, al raro, retorcido, anómalo y despreciable – es una apropiación de un insulto y tiende a provocar a partir de la incorporación de lo que incomoda. Con respecto a la palabra queer se llamó la atención sobre su carácter poco significativo, una vez transferida a las lenguas romanas, pero al mismo tiempo sobre el valor del diálogo con los estudios queer para fines de aprovecharse de sus potenciales en integrar la reflexión local, “gestada en las fronteras, en la ambigüedad de los márgenes, del estar aquí y allá a la vez” (Pelúcio 2014).
  6. Es importante apuntar las críticas que se han hecho al concepto del “feminismo gaga“, principalmente por su postura poco clara y, a veces, difamando otras corrientes del feminismo, principalmente con respecto a los debates sobre la categoría mujer (Mason 2013). No obstante, considero una contribución valiosa su mirada hacia el papel de la cultura popular en los cambios de las relaciones de género y de la subjetividad sexual. Al no limitar el enfoque analítico a los mecanismos de opresión heteronormativa, sino enfocando las dinámicas de las multiplicidades corporales y de la queerness en y a través de la música, Halberstam logra crear un instantáneo cultural mucho más cercano a las transformaciones contemporáneas que lo de otros estudiosos del género.
  7. La creación de este verbo remite al sustantivo portugués viado, insulto y denominación fuertemente peyorativa para homosexuales, lo que correspondería a maricón en castellano y, en el caso del título de la canción, a algo como “mariconizarse“. Se nota que la palabra viado se apropia, en el día a día y artísticamente, por dentro de la escena LGBT+ en Brasil, comparable a lo que ocurre con palabras de insulto para homo y transexuales en otras lenguas.
  8. “Yo fui expulsada de la iglesia (ella fue desasociada); Porque “una manzana podrida deja las otras contaminadas“; Yo tenía todo para salir bien y le di hasta el culo hacer pico; Hoy, mi cuerpo, mis reglas; Mis guías, mis pliegues; Soy yo mismo quien fabrica”
  9. Me refiero aquí, entre otros, al show grabado en el Sesc Pompeia, São Paulo, el 11 de noviembre de 2017, disponible en https://bit.ly/30LuQmF, y a la versión de la música grabada en el álbum “Pajubá” (2017).
  10. A lo largo de toda su obra de canciones, Linn da Quebrada hace uso del slang de las periferias y del mundo LGBT+, en ello el pajubá – el idioma que surgió en base de lenguas africanas (iorubá), usado inicialmente en el Candomblé, y posteriormente por las travestis y LGBTs durante la dictadura militar en Brasil. Sobre los usos contemporáneos véase Cruz y Tito (2016).
  11. “Pero fijase macho, presta mucha atención; Siéntate y observa tu destrucción; Que yo soy una cola loca negra favelada.”


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