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19 La obra de arte como acontecimiento-propiación de verdad

María Gabriela Rebok[1]

El origen de la obra de arte responde a la tercera de un ciclo de conferencias dada por Heidegger en Frankfurt am Main, articulada en tres partes ofrecidas el 17 y 24 de noviembre y el 4 de diciembre de 1936. Las dos primeras fueron en Freiburg im Breisgau en noviembre de 1935 y en Zürich en enero de 1936, respectivamente.[2] Estamos en el epicentro de la Kehre cuya palabra fundamental es el Ereignis (acontecimiento-propiación) y será la constelación de los escritos concebidos a partir de 1936 la responsable de exponer esta clave del pensar según la historia del ser, correspondiente al final de la metafísica y al “otro comienzo”. Se trata de los Aportes a la filosofía (Acerca del Ereignis) [Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis)] (1936-1938) [GA 65], Meditación (Besinnung) (1938-1939) [GA 66], La historia del ser (Die Geschichte des Seyns) (1938-1940) [GA 69], Sobre el comienzo (Über den Anfang) (1941) [GA 70], El Ereignis (Das Ereignis) (1941-1942) [GA 71], Las sendas del comienzo (Die Stege des Anfangs) (1944) [GA 72]. Habría que agregar los dos gruesos tomos titulados Acerca del pensar-[del]Ereignis (Zum Ereignis-Denken) [GA 73], escritos que abarcan el período desde 1932 hasta el fin de la vida de Heidegger y que incluye –entre otros- trabajos preparatorios de los Beiträge como asimismo escritos autocríticos (por ejemplo, de la “diferencia ontológica”).

Se trata no sólo de un camino pensante alternativo respecto de las tradicionales interpretaciones metafísicas del arte, sino también de un viraje y una nueva orientación en el propio trayecto de Heidegger.

En primer lugar abordaremos muy brevemente la deconstrucción del acceso metafísico al arte. Luego pondremos de relieve la torsión heideggeriana desde la referencialidad pragmática del útil en Ser y tiempo hacia una interpretación acontecial desde la historia del ser (Seyn) de la obra de arte.

En segundo lugar, como “puesta en obra de la verdad”, la obra de arte obliga a replantear el ser de la verdad desde la “verdad del ser”. Porque sólo desde ella irrumpe lo acontecial. El troquelado técnico del arte contemporáneo no ha de verse como un obstáculo insuperable, ya que si logramos penetrar en la esencia de la técnica y exponernos a su peligro, también en ella acontece “el asediante centelleo el Ereignis”. (Cf. Heidegger,1957: 27)

Podremos advertir entonces el resplandor terrible-fascinante de la belleza.

Finalmente, seguiremos rastreando las huellas del Ereignis en la irradiación de la verdad a partir de la obra de arte.

1) Deconstrucción de los modelos interpretativos de la metafísica

Es de destacar que Heidegger, al igual que Hegel, aborda la cuestión del arte desde la obra de arte, mientras otros –como Nietzsche- se preocupan más por destacar el papel creativo del artista. Pero es precisamente la obra la que da testimonio de la condición de artista, un artista sin obra no es tal. Sin embargo, conviene destacar la diferencia entre la postura hegeliana y la heideggeriana respecto del arte. Para Hegel el arte si fue descisivo en el pasado, ya no satisface al espíritu en su presente más reflexivo. “El arte palidece a momento del pasado.” (Cf. Rebok, 2007: 58) En cambio, para Heidegger, el arte como poesía (Dichtung) está esencial y dialógicamente unido al pensar en el “otro comienzo”.

Ahora bien, la obra de arte parece ser una cosa entre las demás cosas. Por eso Heidegger empieza plateándose el interrogante acerca de la coseidad de la cosa. Pero pronto advierte que la cosa (Ding) como un descansar en sí, es diferente de la obra de arte (Werk, Kunstwerk) y entre ambas se sitúa todavía el útil (Zeug), que es más que la mera cosa y menos que la obra de arte.

Sobre la cosa pesan tres interpretaciones metafísicas:

1.1) La cosa como el núcleo de propiedades

Entre los griegos se llamó a este núcleo de fondo y siempre ya presente τό ύποϰείμενον, a las propiedades τα συμβeβηϰότα. Fue traducido al latín como subjectum y accidens, respectivamente; la gramática los convirtió en sujeto y predicado. A esto se sumó la traducción de υπόστασις como sustancia, pasando ella a regir la interpretación del ser del ente en la metafísica. Según Heidegger, se ejerció con ello una violencia contra lo que hoy podemos llamar la fuente acontecial, que acometió al hombre con lo desacostumbrado (Ungewohntes) y extraño, provocando la admiración como origen del pensar. (Cf. Heidegger, 1963: 12-14)

1. 2) La cosa como unidad de lo dado a través de los sentidos

Esta propuesta interpretativa pretende salir al encuentro de las cosas tal como ellas mismas se muestran inmediatamente. Por medio de las sensaciones ellas tocan nuestro cuerpo. Lo así percibido es lo αίσϑητόν. Sin embargo, resulta irrefutable que no percibimos, por ejemplo, un sonido puro, sino el canto de un pájaro o el concierto ejecutado por una orquesta. Si la cosa como sustancia estaba demasiado alejada del cuerpo, aquí se exagera la cercanía a él. Esta observación resulta importante, porque consideramos que el justo lugar del cuerpo sólo se alcanza gracias al arte, por ejemplo, en la danza. Pero, como en el caso anterior, también en la interpretación de la cosa como unidad asociativa de sensaciones, opera el olvido de la coseidad de la cosa. (Cf. Heidegger, Ibid.: 15 s.)

1.3) La cosa como compuesto de materia y forma

Lo consistente de la cosa parece ser su materia (ύλη), pero ella siempre se muestra con una forma (μορφή). Incluye una referencia inmediata al aspecto (είδος). La cosa es una materia formada, tanto si es una cosa natural, un útil o una obra de arte. La diferencia entre materia y forma funcionó como el esquema fundamental de la teoría del arte y de la estética en la metafísica.

En la mera cosa es la repartición local y el ordenamiento de las partes de la materia lo que tiene como secuela un determinado contorno. En cambio, en el útil o en la obra de arte es la forma la que determina la selección del material. En el caso del útil esto se determina desde su posible uso, según su “para qué”, su empleabilidad.

Frente al ser en sí de la mera cosa, tanto el útil como la obra de arte son algo producido por el hombre. “Antes se llamaba τέχνη también al traer lo verdadero ahí delante en lo bello. Τέχνη se llamaba también a la ποίησις de las bellas artes.” (Heidegger, 1994: 36)[3] En verdad la diferencia entre bellas artes y artesanía recién se establece en el siglo XVIII. Estas cosas elaboradas por el hombre guardan con él una cierta cercanía y, en el caso del útil, hasta una familiaridad. Sin embargo, Heidegger denuncia en la perspectiva de la utilidad un ataque, es decir, cierta violencia contra la coseidad de la cosa. Quiere decir que no se la respeta en su descansar en sí, en su ser inaparente, en su esencia oculta que provoca extrañeza, elemento esencial a la obra de arte. Cabe advertir que la interpretación de la coseidad y, en general, del ser del ente, como materia formada es parte del destino de la historia de la filosofía en Occidente. Este destino permanece como lo aún no dicho y se anuncia como seña (Wink), (Heidegger, 1963: 21) que toca recoger e interpretar. Tiene los caracteres propios del Ereignis: es oculto, inaparente, hasta que sobreviene y se anuncia en la fugacidad de una seña, portando consigo una novedad imprevisible que necesariamente suscita extrañeza. Mientras tanto, este destino permanece resguardado en la raíz común de la tékhne y la poíesis.

Sin abandonar del todo la referencialidad que expande el útil, se opera el giro hacia lo invisible oculto en lo visible. La esencia del útil aparece no tanto en su impensado y acostumbrado empleo dentro del habitual mundo circundante, sino se abre e ilumina en la obra de arte. En otras palabras, ¿cuál es la diferencia entre los zapatos que la campesina usa y gasta durante su trabajo cotidiano, sin reparar en ellos, y las varias pinturas de tales zapatos efectuadas por van Gogh?

Según la pintura de van Gogh no podemos siquiera determinar dónde están esos zapatos. Alrededor de esos zapatos nada hay para lo cual y a lo cual pertenezcan, tan sólo un espacio indeterminado. Ni siquiera terrones de la gleba o del sendero están adheridos a ellos, lo que al menos podría indicar su uso. Un par de zapatos de campesina y nada más. Y sin embargo. (Heidegger, Ibid.: 22)[4]

En Ser y tiempo esta nada era detectada por la angustia y marcaba la insignificancia de todo ente intramundano en beneficio de la comparecencia del mundo. Ahora, en El origen de la obra de arte, la nada señala el fundamento abisal (Abgrund) para el emerger acontecial del mundo que hiende la familiaridad del mundo cotidiano en beneficio del acontecimiento de verdad. Éste nos dis-loca, súbita y repentinamente nos remite a otro lugar. En el cuadro de van Gogh están borradas las huellas de anclaje en el mundo circundante del ensamble de útiles, en beneficio de la mostración de su verdad. En la obra de arte, los zapatos aparecen a la luz de su ser y este esplendor constituye su belleza. (Cf. Heidegger, Ibid.: 24 s.)

Ahora bien, la apertura del ente en su ser es fundamentalmente el acontecimiento (Geschehnis) de la verdad.

2) El arte como puesta-en-obra de la verdad

El núcleo de la propuesta hermenéutica de Heidegger reside en considerar la obra de arte como “acontecimiento de verdad” o, dicho con igual insistencia, como “puesta-en-obra de la verdad”. ¿Cuál es la esencia de la verdad? No se trata aquí de la όμοίωσις de Aristóteles, ni de la adaequatio medieval, tampoco de la corrección (Richtigkeit) de la representación (Vorstellung). (Cf. Heidegger, Ibid.: 25 y 40 )

Se trata más bien de una verdad inicial: la αλήϑεια del primer comienzo griego del pensar y la Lichtung (o claro en el sentido del espacio-tiempo despejado y libre), propia del “otro comienzo” el cual –desde Hölderlin- se dice en alemán. Entre ambas concepciones el ensamble del pase (Zuspiel) tiende un puente oscilante y un diálogo cuestionador. (Heidegger, 2003: 169 ss.)

La verdad nunca es un estado, sino un acontecimiento (Geschehnis) fundador de historia. Más aún, es una lucha originaria (Urstreit) (Cf. Heidegger, Ibid.: 43, 44 y 49.) por su índole contro-vertida (gegenwendig) entre la mostración y el ocultamiento, entre apertura y cerrazón, entre donación y rehúso. En ella se apunta siempre al ocultamiento y a la sustracción como el resguardo y la reserva de la verdad (Verborgenheit).

En lo aclarado y abierto de la verdad se inscribe esa otra lucha entre el mundo y la tierra cuya tensión vibra en la obra de arte. O. Pöggeler enfatizó la novedad de este mundear mundo en la propia concepción heideggeriana: en primer lugar, porque la insignificancia del ente intramundano en beneficio del emerger el mundo no es una nada negativa, sino la nada (el no lugar, lo indeterminado, por ejemplo, en el cuadro de van Gogh) implica la plétora del ser mismo. En segundo lugar, el mundo es polarizado por la tierra, la que sustrayendo soporta. (Pöggeler, 1963: 207)[5] Podemos advertir esta polaridad en el ejemplo del templo griego.

Heidegger equipara la tierra a la phýsis griega: lo fundante del habitar humano, lo que hace brotar y crecer, retrotrayéndolo nuevamente hacia sí. “La tierra es aquello hacia donde el brotar (Aufgehen) vuelve a esconder todo lo que brota y, por cierto, como tal. En lo que brota está presente (west) la tierra como lo cobijante (Bergende).”

La obra del templo en su estar ahí abre un mundo y lo vuelve a poner nuevamente sobre la tierra que, de esta suerte, surge por primera vez como suelo natal (heimatliche Grund: suelo patrio, hogareño). (Heidegger, 1963: 31 ss. ) [6]

En cuanto al mundo, se presenta como un entramado de relaciones que se irradia desde la referencia a la estatua del dios en el interior del templo. La verdad de las relaciones y trayectorias así abiertas posibilita la autodeterminación respecto de las polarizaciones de su destino, propia de un pueblo como pueblo histórico.

“Es la obra del templo lo que primero ensambla y al propio tiempo reúne en derredor de sí la unidad de aquellos caminos y relaciones (Bezüge) en los cuales el nacimiento y la muerte, lo funesto y lo propicio, la victoria y el oprobio, lo perenne y lo caduco ganan la figura (Gestalt) y el curso de la esencia humana en su destino (Geschick). La imperante amplitud de esas relaciones abiertas es el mundo de ese pueblo histórico. De ella y en ella ese pueblo vuelve por vez primera a sí mismo para consumar su determinación (Bestimmung).”[7]

Tal determinación supone como axial la referencia al dios y, desde él, mantener expedito el camino hacia lo sagrado, en su abismal diferencia.

3) La irradiación acontecial de la verdad en la obra de arte

Se reitera la afirmación de que en la obra de arte acontece la verdad como lucha originaria por la conquista de lo abierto (das Offene) dentro de lo cual está y se retira todo ente que se muestra y se construye. Es propio del ser instituir el espacio de juego (Spielraum) de la aperturidad (Offenheit) como el claro del ahí (die Lichtung des Da) para su contro-vertida lucha con la ocultación (Verbergung). Requiere también de un ente peculiar en el que la verdad alcance su puesto (Stand) y permanencia (Ständigkeit). Tal es la obra de arte. (Heidegger, Ibid.: 49)

Suele insistirse que la obra de arte es el resultado de una creación (Schaffen), quiere decir que antes no era y no volverá a repetirse, tiene el carácter de única. En la obra la lucha de la verdad se vuelve a inaugurar siempre. Contiene una rasgadura (Riss) generadora de la diferencia entre mundo y tierra, pero que es al mismo tiempo rasgo y figura (Gestalt) de su íntima y por eso acontecial copertenencia. Caracteriza al Ereignis instaurar una intimidad por la cual se accede a lo propio sólo a través de lo otro. La novedad del mundo abierto en la obra de arte requiere así de una de-cisión (Entscheidung), como sutura de la diferencia, y la rasgadura ha de grabarse en la tierra. De esta manera, la rasgadura se convierte en el “ensamble” (Fuge) y el “entre” (Zwischen) del luminoso aparecer (Scheinen) de la verdad. (Heidegger, Ibid.: 52-54)

Pero, ¿no nos quedó el artista creador en el camino? Se ha esfumado-disfumado, absorbido en su actividad creativa en beneficio de la autosuficiencia de la obra misma y su acontecimiento de verdad. Frente a la grandeza de la obra suelen caer el nombre propio de los artistas, algunos hasta se esmeraron en esconderlo dentro de la obra.

Lo decisivo es que lo acontecial de la obra de arte se relaciona con el “que” (“Dass”) fáctico, que la obra sea en lugar de no ser, y esto por el empellón (Stoss) que hace acaecer (geschehen) la verdad como desocultamiento.

“El Ereignis de su ser creada no vibra después simplemente en la obra, sino que lo acontecial (Ereignishafte) de que la obra sea como esta obra, arroja la obra delante de sí y la ha arrojado persistentemente alrededor de sí. Cuanto más esencialmente se abra la obra, tanto más brilla la unicidad de que sea y no más bien no sea. Cuanto más esencialmente viene este empellón en lo abierto (Offene), tanto más extraña y solitaria llega a ser la obra. En el producir (Hervorbringen) la obra está este ofrecer (Darbringen) del ‘que ella sea’.”[8]

La obra de arte ofrece, vale decir, es una ofrenda, porque pertenece al régimen de la donación que se alimenta de la sobreabundancia. Con el Ereignis irrumpe siempre un exceso que se expande sobre el sentido del presente, reinterpreta la historia pasada en sus posibilidades incumplidas y anticipa posibilidades futuras. Es novedad palpitante.

Otras marcas del acontecimientopropiación (Ereignis) son la dis-locación y transformación profunda en la habitual relación entre el mundo y la tierra. Ambos, ateniéndose a sí, se demoran en la obra como verdad acontecial. La retención o contenencia (Verhaltenheit) de este demorar deja ser, o sea, da libertad a la obra como obra, y hace a su resguardo y conservación (Bewahrung). Tal demorar posibilita la morada como “habitar poético”. Esto implica estar en la acontecial aperturidad del ser del ente. Es así una instancia (Inständigkeit), una suerte de estela del sobrevenir del Ereignis en el instante que insta a la decisión.

Asimismo, conlleva el abrirse y liberarse del Dasein, a partir de su estar prisionero en el ente, hacia lo descomunal de la aperturidad del ser. A la vez funda el ser unos para y con otros como exposición histórica a la verdad. (Ibid.: 54 s.)

Entonces, el arte más que una capacidad (Können) es tanto un crear como un resguardar. Lo primero, porque por medio de la creación como pro-ducir (Hervorbringen) el desocultamiento del ente en su ser, instituye la verdad en una configuración (Gestalt). Al mismo tiempo es un resguardo o poner en movimiento y el ofrecimiento de un acontecer. “Por lo tanto, el arte es el creador resguardo de la verdad en la obra.” (Cf. Ibid.: 59)

Lo acontecial en la obra de arte conlleva una conmoción por la aperturidad del ser-arrojado o ser-yecto capaz de transformarse y devenir pro-yecto poético. “Todo arte en tanto dejar acontecer el advenir de la verdad del ente como tal, es en esencia poesía (Dichtung).” (Ibid.: 59) Claro que no se trata de la poesía como un género artístico (Poesie) entre otros, sino del acontecimiento del nombrar por el que el lenguaje – en la apertura del ser- trae al ente simultáneamente a la palabra y a su aparecer (Erscheinen). En este sentido más amplio y profundo, la poesía (Dichtung) instituye lo abierto en el ente de manera tal que aflore en él lo luminoso y lo sonoro. (Cf. Ibid.: 60)

“El decir (Sage) proyectante es poesía (Dichtung): el decir del mundo y de la tierra, el decir del espacio de juego de su lucha y con ello el paraje (Stätte) de toda cercanía y lejanía de los dioses. La poesía (Dichtung) es el decir del desocultamiento del ente.” (Ibid.: 61)[9]

Hölderlin interpreta su vocación poética como un nombrar lo sagrado. “Lo sagrado se concentra en un rayo de luz, el dios, y atañe así a los hombres.” (Pöggeler, 196: 219) Es lo que concede lo salvo y lo saludable.

La poesía (Dichtung) prepara lo decible sobre la reserva de lo indecible del destinal encontrarse arrojado (yecto) como constitutivo de su pro-yecto.

¿Qué quiere decir que la “esencia del arte es la poesía (Dichtung)”? Se trata de la poesía que instituye y resguarda la verdad. Aquí instituir (Stiften) significa donar (Schenken), fundar (Gründen) y comenzar (Anfangen).

La donación es posible desde un exceso, una sobreabundancia. La fundación acontece sobre la tierra como el fondo o fundamento (Grund) cerrado sobre sí, que es sacado y desocultado en el proyecto, al que soporta. El proyecto es la respuesta al ser históricamente arrojado (condición de yecto). El comienzo es un salto, un origen, o sea, un salto originario (Ursprung). De esta manera es también un empellón en la historia. Contiene la abundancia de lo posible, de lo descomunal (Ungeheure) en lucha con lo habitual (Geheure). (Cf. Idib.: 61-65)

4) Consideraciones finales

Se ha hablado mucho de la verdad y poco de la belleza. ¿Es porque las artes actuales renunciaron expresamente a ser “bellas”? Si Heidegger aún habla de ella, deja muy en claro que no se trata de lo que place, agrada o gusta según una estética ya destronada. A nuestro juicio estaría más cerca de Rilke, quien en la primera Elegía de Duino afirma que “la belleza no es sino el comienzo de lo terrible, al que todavía soportamos,/ y admiramos tanto, porque sereno desdeña destrozarnos. Todo ángel es terrible.” (Rilke, 1955: 685)[10]

Para Heidegger, la belleza forma parte del Ereignis de la verdad. No se trata de un trascendental junto a la verdad y la bondad, tal como lo sostiene la metafísica.

“El aparecer (Erscheinen) es la belleza como este ser de la verdad en la obra y como obra. Así pertenece lo bello al acontecerse de la verdad (Sichereignen der Wahrheit).” (Cf. Ibid.: 67)

Pensemos que una de las metáforas preferidas para el Ereignis es la del relámpago (Blitz), cuya rasgadura luminosa ahonda lo abierto de la verdad, aportándole un deslumbrante esplendor. Es también una cesura en el tiempo o instante, que es la instancia del empellón renovador de la historia inscripta en la “historia del ser”. El instante –como ya dijimos- insta a la de-cisión, cómplice de las grandes transfiguraciones. Es un sobrevenir gratuito que escande el mero devenir.

La disposición que co-responde a la incidencia del rayo terrible-fascinante del Ereignis, sería el encantamiento y el éxtasis. El acontecimiento-propiación implica un salto originario a nuevas relaciones y sentidos. Trae entre sus posibles tanto la apropiación como la expropiación, ambas están en juego cuando la transformación es profunda.

La obra de arte como acontecial y ofrenda incluye la referencia a lo sagrado, referencia no borrada después de la “muerte de Dios” (ya detectada por Hegel y propagada por Nietzsche) ni por la pérdida del aura, que la hacía única y distante (Benjamin). Lo sagrado queda como la “huella de los dioses huídos”. (Cf. Rebok, 2015) A despecho de sus fracasos, el poeta (eminentemente Hölderlin) intenta nombrar lo sagrado. El relampaguear del Ereignis incluye, entonces, la “tormenta de Dios”. Ese esplendor irradia una peculiar belleza. Transido por la belleza terrible-fascinante, toca pensar ahora el mundo como habitable, su significado se desplaza a la constelación y juego de reflejos de los cuatro: cielo, tierra, divinos y mortales. Incoactivamente está el cuarteto ya presente en El origen de la obra de arte, pero se explicita claramente en La cosa y Construir, habitar, pensar. (Cf. Heidegger, 1994 / 1967)

Como hitos decisivos que encaminan hacia el habitar han de repensarse la relación entre el arte y la técnica como también la relación entre el arte y la corporeidad, ambas bajo el signo de la reintegración en una libertad profundizada. Es sobre todo en la relación del arte con la corporeidad, en la que Heidegger ofrece escasos puntos de apoyo, a excepción de las aperturas por medio de las disposiciones fundamentales (Stimmungen). (Cf. Böhme, 2008: 191) La libertad se expande por todo el cuerpo en la danza. Ella es en sí misma y toda un acontecimiento de transfiguración.[11] Sobre la danza y la corporeidad pesa el olvido y hasta el desprecio del pensar, que en los últimos decenios es despejado con un interés creciente.

Hemos destacado que nuestro destino epocal viene marcado por la técnica. Si bien es cierto que en el diagnóstico Heidegger parece aproximarse a los sombríos trazos de Friedrich Georg Jünger, (Cf. GROSSMAN, 2005: 68-75) [12] su pensar se distancia de éste porque pretende recuperar la raíz común de τέχνη y ποίησις. Esto es posible, porque en ambas “centellea el Ereignis”. La obra de arte –como intentamos mostrar- es de suyo un “acontecimiento-propiación de verdad” y la técnica –sobre todo en su actual configuración de “técnica de la comunicación” libera un espacio-tiempo propicio al “relampaguear del Ereignis”. Si ambos, el arte y la técnica, llegan a reintegrarse en un solo rayo, quizás puedan preparar el aparecer del “dios venidero”.

Referencias bibliográficas:

  • Böhme, G. (2008) Ethik leiblicher Existenz, Frankfurt am Main: Suhrkamp.
  • Eco, U. (2004) Historia de la belleza, trad. María Pons Irazazábal, Barcelona, Lumen.
  • Grossman, A. (2005) Heidegger Lektüren, Würzburg, Königshausen & Neumann.
  • Heidegger, M.(2003) Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis) [GA 65], Frankfurt am Main, Klostermann.
  • _________ (1963) Der Ursprung des Kunstwerkes en Holzwege, Frankfurt am Main, Klostermann.
  • _________ (1967) Die Frage nach der Technik en Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, Neske. [Trad. (1994) La pregunta por la técnica en Conferencias y artículos, Eustaquio Barjau, Barcelona, Ediciones del Serbal.]
  • _________ (1957) Identität und Differenz, Pfullingen, Neske.
  • Jünger, F. (2010)Die Perfektion der Technik (1946), Frankfurt am Main, Klostermann.
  • Mazón Fonseca, R. (2017) “Heidegger y el Origen de la Obra de Arte”, goo.gl/jNxuR6 , 13-03-2017.
  • Pöggeler, O. (1963) Der Denkweg Martin Heideggers, Pfullingen, Neske.
  • Rebok, M. G. (2007) “¿Muerte del arte o estetización de la cultura?” en Tópicos. Revista de Filosofía de Santa Fe, n° 15, pp. 55-75.
  • Rilke, R. M. (1955) Duiniser Elegien, en Sämtliche Werke, Frankfurt am Main, Insel, T. I.
  • Valery, P. (2008) El alma y la danza en La Gaceta (F. C. E.), n°454 (octubre).
  • _______ (s/f) Filosofía de la danza, trad. Kena Bastien van der Meer, México, Universidad de México.

  1. CONICET/Universidad Nacional de San Martín/Pontificia Universidad Católica Argentina.
  2. Otros datos, pero también otra perspectiva hermenéutica y crítica pueden encontrarse en Mazón Fonseca (2017).
  3. “Einstmals hiess τέχνη auch das Hervorbringen des Wahren in das Schöne. Τέχνη hiess auch die ποίησις der schönen Künste.” En el original (Heidegger, 1967: 34) Sin embargo, cabe consignar que -en sus orígenes griegos- “la belleza era una cualidad que podían poseer los elementos de la naturaleza […], mientras que la única función del arte era hacer bien las cosas que hacía, de modo que fueran útiles para la finalidad que se les había asignado, hasta el punto de que se consideraba arte tanto el del pintor y del escultor como el del constructor de barcas, del carpintero o del barbero. No fue hasta mucho más tarde cuando se elaboró la noción de ‘bellas artes´’ para distinguir la pintura, la escultura y la arquitectura de lo que hoy llamaríamos artesanía.” (Eco, 2004: 10) Precisando todavía más, fue Charles Batteux quien en el siglo s. XVIII denomina “bellas artes” a la danza, la escultura, la música, la pintura y la poesía; agrega más tarde la arquitectura y la elocuencia.
  4. “Nach dem Gemälde von van Gogh können wir nicht einmal feststellen, wo diese Schuhe stehen. Und dieses Paar Bauernschuhe herum ist nichts, wozu und wohin sie gehören könnten, nur ein unbestimmter Raum. Nicht einmal Erdklumpen von der Ackerscholle oder vom Feldweg kleben darán, was doch wenigstens auf ihre Verwendung hinweisen könnte. Ein Paar Bauernschuhe und nichts weiter. Und dennoch.” [Traducción M. G. Rebok].
  5. “In diesem Begriff Erde verbirgt sich der entscheidende Schritt, den Heidegger auf seinem Denkweg tat, als er sich auf die Kunst besann.” “En este concepto de la tierra se esconde el paso decisivo, que Heidegger da en su camino pensante, cuando medita sobre el arte.” [Trad. M. G. Rebok] Más adelante, este mundo polarizado con la tierra, pasará a ser el cielo, y mundo cobrará la amplitud del conjunto del cuarteto: cielo, tierra, divinos y mortales. (Ibid.: 234)
  6. “Die Erde ist das, wohin das Aufgehen alles Aufgehende und zwar als ein solches zurückbirgt. Im Aufgehenden west die Erde als das Bergende.” “Das Tempelwerk eröffnet dastehen eine Welt und stellt diese gleich zurück auf die Erde, die dergestalt selbst erst als heimatliche Grund herauskommt.” [Trad. cast. M. G. Rebok]
  7. Ibid. ”Das Tempelwerk fügt erst und sammelt zugleich um sich die Einheit jener Bahnen und Bezüge, in denen Geburt und Tod, Unheil und Segen, Sieg und Schmach, Ausharren und Verfall die Gestalt und den Lauf des Menschenwesens in seinem Geschick gewinnen. Die waltende Weite dieser offenen Bezüge ist die Welt dieses geschichtlichen Volkes. Aus ihr und in ihr kommt es erst auf sich selbst zum Vollbringen seiner Bestimmung zurück.”
  8. “Das Ereignis seines Geschaffensein zittert im Werk nicht einfach nach, sondern das Ereignishafte, dass das Werk als dieses Werk ist, wirft das Werk vor sich her und hat es ständig um sich geworfen. Je wesentlicher das Werk sich öffnet, umso leuchtender wird die Einzigkeit dessen, dass es ist und nicht vielmehr nicht ist. Je wesentlicher dieser Stoss ins Offene kommt, umso befremdlicher und einsamer wird das Werk. Im Hervorbringen des Werkes liegt dieses Darbringen des ‘dass es ist’.” (Heidegger, 1963: 53 s.)
  9. “Das entwerfende Sagen ist Dichtung: die Sage der Welt und der Erde, die Sage vom Spielraum ihres Streites und damit von der Stätte aller Nähe und Ferne der Götter. Die Dichtung ist die Sage der Unverborgenheit des Seienden.”
  10. [Traducción M. G. Rebok].
  11. Paul Valery (2008: 7) nos presenta a un Sócrates preocupado por encontrar un remedio al aburrimiento existencial y pone la alternativa en boca de Fedro: “¿Y si, por algún milagro, empezaba éste de súbito a apasionarse por la danza?… ¿Si quisiera dejar de ser claro para convertirse en ligero; y si pues, en tentativas de diferir infinita- mente de sí mismo, tuviese ánimo de cambiar su libertad de juicio por la libertad de movimiento?“ // El mismo autor en Filosofía de la danza (Valery, s/f: 6) considera la danza como “poesía general de la acción de los seres vivos“, que genera su propio mundo y su tiempo.
  12. El autor acusa a Heidegger haber borrado las huellas de esta influencia. Seguramente Heidegger no desconocía La perfección de la técnica de Friedrich G. Jünger (2010), hermano de Ernst Jünger, pero supo presentir la salvación capaz de crecer en este peligro.


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