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Chico Caruso e os dois lados da tragédia: iconicidade e inconstância interpretativa nas charges sobre Riocentro e Santa Maria

Octavio Carvalho Aragão Júnior

O termo germânico Einfühlung pode significar empatia ou, de maneira mais complexa, gozo objetivado de si, com base em uma tendência panteísta própria à natureza humana de se confundir com o mundo. Porém, talvez fosse mais apropriado concebê-lo como a mola mestra da identificação da imagem, seja ela qual for. Uma relação identificatória ˗e feliz- com o mundo exterior. O Einfühlung viria em contraposição ao pólo abstração, que apresenta um estilo claro, inorgânico, baseado em linhas retas e superfícies planas, encarnando valores coletivos. O pólo Einfühlung seria mais voltado ao naturalismo, orgânico, fundado nas formas arredondadas e na tridimensionalidade. Assim, a arte representativa, imitativa, naturalista a ponto de estabelecer uma relação empática com o mundo, seria Einfühlung, enquanto as representações geométricas gerariam uma compensação, uma busca pela ordem num mundo caótico.

A questão da emoção na literatura sobre a imagem dita espetacular, destinada a um fruidor coletivo, de massa, sem cultura particular, tende a ser encarada como uma regressão momentânea, geralmente confundindo emoção com sensação (Vanoye, 2008, p. 80). No caso das artes visuais, por outro lado, a mensagem nunca está afastada da forma. Segundo Dondis (1992), uma mensagem é composta com um objetivo, seja explicar, dirigir, afetar. Busca-se o controle máximo das respostas, das reações, através de escolhas que as reforcem e intensifiquem as intenções expressivas. A composição é o meio de controlar a reinterpretação de uma mensagem visual por parte do receptor. O significado se encontra tanto no olho de quem vê quanto no talento do criador.

De acordo com matéria publicada no jornal O Globo, em 31 de janeiro de 2006, o governo da Dinamarca avisou a respeito do perigo que poderia advir de uma viagem para Arábia Saudita ou Gaza. O motivo de tal alerta foram doze charges retratando o profeta Maomé divulgadas em outubro de 2005 no jornal Jyllands-Posten e que obrigaram o governo a recorrer ao apoio da União Européia após a reação negativa de diversos representantes de países árabes e grupos muçulmanos.

As imagens ilustravam uma reportagem sobre auto censura e liberdade de expressão a respeito do fato de nenhum artista se dispor a desenhar para um livro para crianças sobre a vida de Maomé. As doze charges contrariavam a tradição islâmica que diz que o profeta não deve ser retratado para evitar a idolatria e, em consequência, os criadores clamaram pelo anonimato temendo atentados, pois ameaças foram proferidas depois de uma revista norueguesa republicar seus trabalhos.

A Líbia fechou sua embaixada na Noruega, o representante saudita foi retirado do país europeu e até sanções econômicas foram iniciadas na forma de uma campanha de boicote de produtos dinamarqueses. Já o editor Flemming Rose, com o aval do primeiro-ministro Anders Fogh Rasmussen, negou-se a pedir desculpas, alegando defender a liberdade de expressão e de imprensa. Como resposta, houve protestos de homens armados diante da missão da União Europeia, em Gaza, e grupos radicais ameaçaram atacar alvos de Dinamarca e Noruega. “Com sua ação, o jornal pisou deliberadamente nos valores éticos e morais do Islã, com o propósito de desprezo e ridicularizando os sentimentos de muçulmanos, seus símbolos e locais santos”, divulgou a nota oficial do grupo (Ramone, 2006).

Claro que, nesse caso, um elemento se incorpora à equação charge mais sociologia mais política: a religião, que não está em pauta neste artigo. Porém, percebe-se uma problemática social quando a Dinamarca apela para estatutos como a liberdade de expressão e de imprensa como contraposição a dogmas religiosos. Até a imprensa parece perder o foco da situação ao analisar o conflito religioso/ideológico, esquecendo o poder da charge e depositando toda a responsabilidade da crise nas características de cada facção.

Quem julgasse só pelas manchetes dos jornais na semana passada poderia pensar que um choque amplo entre o Islã e o Ocidente já começou ou é iminente. Os terroristas da Al Qaeda apareceram na televisão com ameaças de novos atentados em sua jihad contra os ‘cruzados’ e judeus. O Hamas, movimento islâmico conhecido por seus homens-bomba, ganhou as eleições nos territórios palestinos. O mundo tentava encontrar uma forma de conter o Irã e seu presidente-bomba, que ameaça desenvolver um arsenal nuclear. Para o Ocidente, capitaneado pelos Estados Unidos e Europa, a possibilidade de o Irã, uma teocracia islâmica, ter um arsenal nuclear é o pior dos mundos. O terceiro foco da tensão foi a crise internacional iniciada por um motivo banal -as charges de Maomé- e que mostrou a imensidão das diferenças culturais entre Ocidente e o mundo islâmico (“Crise por charge de Maomé”, 2006).

O terceiro motivo não é banal. A força das imagens, da disjunção humorística, de acordo com o conceito cunhado por Morin (1970), nas charges impressas e sua posterior divulgação por meios eletrônicos, TV e internet, aparentemente atingiu seu objetivo: transformar a realidade sociopolítica, muitas vezes pelo Einfühlung, outras por romper um senso comum. A charge, por si, é uma arma poderosa de transformação.

Graças ao Einfühlung, há vinte e quatro anos, o sucesso da charge de Chico Caruso publicada no Jornal do Brasil sobre o atentado ao Riocentro ocorrido em 30 de abril de 1981, projetou o artista nacionalmente e, segundo o chargista Aroeira (Aragão, 2007, p. 130), consolidou sua carreira como um dos mais importantes cartunistas brasileiros.

A charges de Caruso, cartunista paulistano que sedimentou sua carreira nos jornais do Rio de Janeiro, soavam vigorosas na década de 1970 e início de 1980 desde o Jornal do Brasil. Na década de 90, sua publicação na primeira página de O Globo, elevou-o a uma categoria de formador de opinião e, assim, trouxe diversos chargistas a reboque. Lan e Erthal são gratos a Chico Caruso. Aroeira admira Caruso como um mestre da portrait-charge e se considera um seguidor do estilo. Os depoimentos sobre Caruso são sempre de reverência e até gratidão, como se ele tivesse viabilizado uma elevação do papel do chargista a maior relevância. Foi a visão do poder pelo filtro do habitante do Rio de Janeiro que ele exportou para o resto do país por intermédio da televisão e seu trabalho, mais que qualquer outro, virou sinônimo de charge para os políticos e uma parte da sociedade. Não há como negar a influência estética de seu traço e de suas soluções gráficas mesmo entre aqueles que o renegam.

Parece-nos, assim, que, estando sempre presente nos discursos de seus colegas, Chico Caruso, com seu estilo portrait-charge ˗e graças à exposição em mídias diversas, principalmente a televisão˗ pode ser considerado como o chargista mais reconhecido no momento histórico que vai de 1985 a 2007, apesar de acreditarmos que seu auge em termos de relevância social, ou seja, na construção de uma opinião sócio-política, tenha ocorrido num período entre 1978 e 1980.

A charge em questão pertence a esse período anterior e mostra o general João Figueiredo, último dos militares no poder, ameaçado por uma fumaça negra em forma de nuvem que emana de um automóvel -um puma, usado por terroristas no atentado fracassado. Caruso sintetizou o que a opinião pública acreditava na época, ou seja, que membros das forças armadas, provavelmente um grupo paramilitar de extrema direita, seriam responsáveis pelo ato e que o governo assumia uma posição de silêncio e concordância tácita[1].

O fato de Figueiredo, na charge de Chico Caruso, trajar uma roupa desportiva clara – a charge é em preto e branco, com rico tratamento de hachuras- em contraste com os tons acinzentados do carro e da fumaça, evidenciam o impacto potencial da tragédia implícita aos olhos do público, como se o presidente estivesse na iminência de se molhar e sujar por causa de uma tempestade ameaçadora. O detalhe da fumaça se transformar em uma nuvem carregada e cortada por raios amplifica o efeito de ominosidade. Apesar das únicas vítimas terem sido os próprios portadores do explosivo, o medo da catástrofe potencial tomou conta do público, que ainda guardava na memória lembranças do período mais duro da ditadura, durante o governo Médici, de 1969 a 1974, quando desafetos do governo foram presos, torturados e mortos (Gaspari, 2002). Nesse caso, o Einfühlung estava ao lado do artista, criando uma empatia entre o público fruidor e a charge.

Porém, um efeito quase inverso aconteceu quando da publicação da charge relacionada ao incêndio e à consequente morte de quase 300 jovens na boate Kiss, em Santa Maria, publicada na primeira página de O Globo, em janeiro de 2013. Esta charge de Caruso foi repudiada por diversos meios de comunicação, principalmente blogs e redes sociais, veículos obviamente inexistentes no anos 70/80 e que expressam a visão de diversos comunicadores e formadores de opinião, mesmo que para um público segmentado.

A questão mais levantada nesses blogs que criticaram a charge de Caruso é a do mau gosto, partindo-se do princípio que uma charge, apenas por ser charge, seria uma piada, uma vertente humorística e, como tal, deslocada diante de uma situação de horror como uma catástrofe. Talvez aí resida o problema, pois nem sempre uma charge é uma piada, apesar de utilizar elementos relacionados ao grotesco, ao crítico. Convém recordar que charge é um termo francês que significa ataque, seja ridicularizando instituições e pessoas, ou um grito ilustrado, um comentário por intermédio da expressão artística, que não necessariamente -na verdade, quase nunca- obedece ao que o senso comum relaciona ao conceito de bom gosto. Uma caricatura, parte às vezes integrante de uma charge, não deve ser de bom gosto sob pena de deixar de ser uma caricatura, um exagero dos traços de um indivíduo. O ridículo, por definição, não pode ser de bom gosto.

Isso significaria que não se poderia, como ouvimos de algumas pessoas que comentaram o evento, cunhar charges sobre tragédias? Acreditamos que a charge pode ter como tema qualquer assunto. É claro que a sensibilidade (Kant, 2005), a capacidade de sermos afetados por objetos, existe e deve ser levada em consideração, mas em nenhum momento como um instrumento de coerção ao chargista. Não se supõe que a charge deva se submeter à sensibilidade, pelo contrário, sua função é provocá-la, pois é, conforme vimos, na reação do público leitor que reside sua importância transformadora. Como define Kant (2005, p. 72):

A capacidade (receptividade) de obter representações mediante o modo como somos afetados por objetos denomina-se ‘sensibilidade’. Portanto, pela sensibilidade nos são dados objetos e apenas ela nos fornece ‘intuições’; pelo ‘entendimento’, ao invés, os objetos são ‘pensados’ e dele se originam ‘conceitos’.

Analisando os elementos presentes em ambas as charges de Caruso, percebemos que alguns se repetem, a saber: o governante em posição de surpresa (a presidenta Dilma Rousseff toma o lugar de João Figueiredo), o objeto/ambiente onde ocorreu a explosão/incêndio (uma gaiola ou arapuca que aprisiona pessoas das quais apenas se notam as mãos e alguns rostos agônicos substituindo o automóvel Puma) e a fumaça negra que emana dos destroços (com a diferença que, ao contrário da primeira, a charge mais recente não cobre ou ameaça a figura da presidenta). As diferenças radicais entre ambas são a existência de cor e de um código linguístico (Barthes, 1990), no caso a legenda ao pé da ilustração com a frase “Santa Maria!”, ambas presentes apenas na segunda charge.

Porém, apesar da semelhança entre elementos, a disjunção que gera a fruição positiva, o Einfühlung, no caso, não ocorreu. Kant (2005) também afirma que existem duas formas de intuição sensível, relacionadas ao espaço e ao tempo, não coincidentemente as mesmas que definem as estruturas de leitura e depreensão de qualquer charge, e talvez resida aí a resposta.

Um elemento que ofendeu o público, conforme pode ser constatado nos comentários dos blogs, foi a imagem da gaiola, que a maioria compreendeu como uma ridicularização do evento. Na verdade, a gaiola, enquanto elemento sígnico, cumpre função metafórica (mesmo sendo uma metáfora “fácil”), não contendo em si nenhuma ofensa, a não ser talvez como uma acusação aos responsáveis pela casa que descuidaram da segurança. Portanto, segundo a charge, a boate Kiss teria se transformado numa arapuca para inocentes, o que em nada denigre as vítimas. Outro questionamento foi a imagem da presidenta Dilma, considerada por alguns como gratuita. Mas e se a presidenta representasse o Poder Público, também inoperante e chocado com a cena? Então, como maior autoridade do país, a presença da presidenta se justificaria por ser de reconhecimento imediato em todo o território nacional, diferente de outras autoridades que poderiam ocupar tal posição, como, por exemplo, o prefeito de Santa Maria ou o governador de Rio Grande do Sul. A intenção, então, poderia ser a de buscar um reconhecimento de âmbito nacional para a ineficácia ˗e o espanto˗ do governo diante da tragédia. O terceiro e último elemento a causar desconforto foi a legenda, “Santa Maria!”, que transforma o nome da cidade numa interjeição. Considerada por alguns como o cerne do mau gosto, essa frase foi confundida com uma piada por causa do duplo sentido, que alguns consideraram deslocado.

A sacralidade do espaço onde muitos morreram, então, foi considerada vilipendiada pela charge, que ousou retratar a tragédia. Ao ser considerado “um indivíduo que se manifesta com desrespeito diante do sentir de um grupo maior”, Caruso teria ferido “a própria humanidade” (Medeiros, 2013). Tal interpretação pode ser considerada como indo de encontro à proposição de Ellis (2001), como veremos a seguir. Portanto, a charge, assim como aquelas que teriam retratado a imagem de Maomé, também agrediram uma “maioria”, um senso comum e, como tal, seria uma “charge ruim”, ao contrário daquela que representava o atentado ao Riocentro, considerada uma arma contra o poder vigente.

É possível que o traço “rápido” em lugar de um acabamento realista também tenha sido um ponto para a crítica generalizada, pois o traço mais solto, rápido, típico dos cartuns, remeteria ao humor burlesco, segundo Bakhtin (1993, p. 266), responsável pelo “rebaixamento das coisas elevadas”. Esse suposto sentido de “rebaixamento”, de transformar algo sagrado em cômico, poderia ser o que leva o público a interpretar, intuitivamente, a supracitada arte como um desrespeito aos mortos da parte do chargista. Porém, Ellis, tomando como ponto de partida as reações ao atentado contra as Torres Gêmeas do 11 de setembro de 2001, apresenta outra possibilidade. Ellis aponta que, diferente de quando se vê diante de uma catástrofe próxima na qual uma ação direta geralmente é tomada, o público seria levado a uma série de ações simbólicas para minorar o sofrimento de vítimas de catástrofes distantes, graças à constante repetição das imagens propagadas pela mídia (as media disasters). Diante da incapacidade de ajudar diretamente, o público é levado pela necessidade de tomar atitudes que demonstrem solidariedade àqueles vitimados pela catástrofe. Em consequência, o humor seria suprimido em prol de uma suposta compensação psicológica pela impossibilidade de ações físicas.

Uma das reações mais perceptíveis ao ataque (de 11 de setembro) foi a quase total supressão do humor. As redes de TV decidiram unanimemente cancelar programas humorísticos, sendo que apresentadores humoristas como Jay Leno e David Letterman foram visivelmente cautelosos em suas primeiras apresentações após a catástrofe, visando não ofender a audiência (Ellis, 2001, p. 1).

O que causa estranheza, porém, é que a charge não era, como dissemos, necessariamente humorística, apesar da legenda e dos traços mais soltos, mas mais próxima de uma crítica à inoperância das instituições diante da tragédia. Ainda assim, a reação do público foi extremamente negativa, como se estivesse diante de uma piada, ou seja, uma “charge ruim”, uma ferida “contra a humanidade”. No caso de Caruso, ao menos seu editor assumiu a responsabilidade que lhe cabia, mas nem sempre esse respeito é uma constante.

Como exemplo da desconsideração quanto à visão autoral do chargista pelos próprios veículos de imprensa que os empregam, citamos que, no dia 11 de fevereiro de 2006, no programa Painel, exibido pelo canal Globo News, foram reunidos um sociólogo, um teólogo e um filósofo para discutirem as implicações políticas das charges “anti-muçulmanas”. Apesar das profundas considerações tecidas a respeito do fato e das consequências das publicações, causou estranheza perceber que não estavam ali um chargista profissional ou um estudioso de história da arte. Por outro lado, essa ausência ressaltou o fato que a grande imprensa e a opinião pública encaram o evento como um fato estritamente político, com pouca relevância estética ou artística.

Em nenhum momento da mesa redonda levou-se em consideração que o poder transformador da sociedade seria inerente à própria charge, e não apenas da utilização, e eventual deturpação, de uma iconicidade reconhecida universalmente, no caso Maomé, ou uma imagem “genérica” do povo muçulmano. Porém, em um detalhe todos os participantes concordaram: independente do possível mau gosto, as charges foram de grande importância política ao, na opinião deles, ridicularizarem dogmas religiosos. Se considerarmos o pensamento de Bakhtin, o satirista não coaduna, não se solidariza até o fundo com um “espírito oficial” (Bakhtin, 1993, p. 3), mantendo distância tanto dos grupos fundados dentro da classe dominante (incluindo a burguesia), quanto de suas medidas. Sua função é dar forma a um tipo de “senso comum imagético”, ressaltando elementos facilmente reconhecíveis tanto de um indivíduo, quanto de um grupo, tendo como objetivo o conhecimento rápido e inequívoco do maior número de pessoas. Segundo Chico Caruso,

Você tem de trabalhar em cima do conhecimento do leitor. Então o chargista entra como um surfista do conhecimento médio, não adianta você fazer uma charge sobre um cara que está aparecendo agora, que ninguém viu, porque não vão entender quem é. Você tem de estar um pouco atrás do conhecimento do leitor (Caruso citado em Aragão, 2007, p. 184).

Conclui-se que há a necessidade de uma generalização para que a charge seja efetiva. Mas isso significa que a charge precise ser simplista ou superficial, como se, ao mostrar um muçulmano com uma bomba sobre a cabeça, se afirmasse que todo muçulmano é um terrorista – essa é uma visão redutora e pouco perceptiva. Um chargista, para atingir objetivos e significados mais complexos -inseridos no conceito de disjunção humorística – precisaria utilizar signos mais simples. O julgamento dos críticos, ao reduzir o alcance da charge enquanto peça artística, parece desfocado, tanto que apenas um apontou o fato de que cada charge era diferente uma das outras, com teor de acidez variado. Era como se todas as peças fossem iguais em forma e contexto.

A charge ofende, atiça ou revoluciona não apenas por generalizar imagens, mas por utilizar estereótipos como ponte para um sentido mais amplo, emocionando o público e, em consequência, sensibilizando algumas instituições públicas. As charges políticas brasileiras veiculadas no século XIX onde se via a representação de Dom Pedro II em poses ridículas jamais foram um retrato fiel do soberano, mas construções simbólicas de como ele pareceria aos olhos do artista (e, portanto, influenciando o olhar do público).

Esse poder de enfraquecimento pode ser usado como arma política, por funcionar como um canal para formatar impressões a respeito de pessoas e instituições, ou de pessoas enquanto representantes de instituições. Daí a relevância do posicionamento político de extrema-direita do jornal dinamarquês que primeiro publicou as charges “anti-muçulmanas”. Independente da ideologia dos artistas, o veículo usou seus trabalhos como arma, pois o chargista funcionaria como pretenso porta-voz de interesses do grupo, mesmo que expressando com seu trabalho uma opinião pessoal, podendo assim ajudar a direcionar a opinião pública a respeito de determinados políticos, partidos ou situações. O público não tem como evitar o envolvimento emocional pela charge enquanto objeto estético e dialético, principalmente quando a charge alcança as redes de telecomunicações, a televisão e a internet, e isso abriria portas para um direcionamento ideológico.

Humor gráfico disjuntivo e os três tipos de mensagem

Violette Morin (1970) propõe uma fórmula para a estrutura de construção do humor gráfico e explica por que, em sua visão, a força humorística reside mais na parte ilustrativa que no texto. Sua definição para humor gráfico é clara: trata-se de desenhos, ancorados ou não por textos, que questionam as medidas do mundo, recusam a aparência das coisas e rompem com a fotogenia, virando pelo avesso as representações.

Os desenhos funcionariam como anomalias gráficas que poderiam ser comparadas aos jogos de palavras das anedotas que rompem com o sentido inicial de uma proposição, produzindo uma ou mais possibilidades de interpretação. Os gatilhos que proporcionam tais rupturas são chamados pela autora de “disjunções”. São elas as reais motivadoras do processo que resultará no riso. Essas rupturas provocariam uma justaposição ou sucessão de elementos sêmicos originalmente incompatíveis, sendo que a percepção e racionalização de tais “impossibilidades” seriam a raiz do cômico. Ou seja: o humor nasce da justaposição ou sucessão de elementos incompatíveis que explodem uma unidade narrativa. De acordo com a autora, o riso no cartum dependeria da capacidade narrativa do ilustrador, assim como na anedota verbal o papel de guia fica sob a responsabilidade de quem conta a história. Porém, é necessário perceber que não seria o estilo do traço que provocaria o riso, mas a ação dos mecanismos disjuntivos.

É nesse ponto que a charge de Caruso sobre Santa Maria, ao contrário daquela sobre o Riocentro, não corresponderia ao processo disjuntivo do humor, apesar de criar a expectativa ˗talvez por intermédio da escolha do traço rápido, cartunesco˗ do riso. Ela não é engraçada, pelo contrário, mas Rovai comenta em seu blog, em um post intitulado “Jornalismo Urubu: Chico Caruso, Noblat e a Canalhice de Fazer Humor Com Santa Maria”, datado de 28 de janeiro de 2013:

Esse jornalismo urubu perdeu completamente a capacidade de enxergar limites e de buscar alguma razoabilidade para a sua ação. Vale tudo para agradar aos que lhes pagam o soldo. Vale tudo para construir um discurso de ódio contra as posições políticas das quais não compartilham.

Pode-se concluir, na observância dos comentários no blog, concordantes com a opinião do articulista, que Caruso, nesse caso, errou o senso comum, teria assim, quebrado o pacto do Einfühlung, provocando uma série de comparações entre os elementos desenhados e conexões partidárias e emocionais não do público, mas do próprio autor.

Morin enumera os três tipos de mensagem ˗literal, simbólica e linguística˗ e encaixa a interpretação e a confecção bem-sucedida do humor gráfico nessas três subdivisões. A mensagem, assim, poderia ser resumida à relação desenho/texto, sendo que o humor nasceria de uma ruptura na sequência narrativa. Em primeiro lugar, no topo da pirâmide, vem o cartum onde a imagem se sustenta sem o auxílio de texto, com a ruptura inserida apenas no desenho. Os temas de tais obras, segundo Morin, versariam principalmente sobre hábitos sociais, atualidades ou fatos científicos. Já naquelas onde o texto é imprescindível, a temática giraria em torno de psicologia, política e sociologia. Nesses casos, as disjunções ocorreriam numa justaposição entre texto e imagem. Essa linha pode ser subdividida em quatro subgrupos: a. Texto serve à imagem (dominância de imagem); b. Texto e imagem são complementares (interdependência texto/imagem); c. Sequências complementares de desenhos e texto (cartum sequenciado); d. Imagem apoia o texto (dominância de texto).

É interessante cruzar esse sistema de Morin com aquele desenvolvido por McCloud (1998) no livro Understanding Comics, onde estabelece sete tipos de inter relação texto/imagem: “dominância de texto”, “dominância de imagem”, “dupla dominância”, “sistema aditivo”, “paralelismo”, “montagem” e “interdependência”. McCloud estrutura uma lista de relações mais complexa e detalhada que Morin, incluindo categorias que não têm paralelos na primeira lista como “dupla dominância”, onde texto e imagem são redundantes; “sistema aditivo”, no qual o texto e a imagem amplificam o sentido um do outro, criando novas interpretações; “paralelismo”, em que texto e imagem não têm qualquer conexão imediata, criando uma leitura surrealista ou próxima do dadaísmo e “montagem”, que apresenta textos caracterizados como ilustrações. Todos esses expedientes são utilizados em larga escala pela charge contemporânea e comprovam a riqueza comunicacional do gênero.

Ao contrário da charge sobre o Riocentro, que abria mão de legendas (Cartum/Dominância de imagem), Caruso optou por escrever “Santa Maria!” ao pé da charge referente ao incêndio na boate Kiss, tornando-a um exemplo de “dupla dominância” e de “sistema aditivo”. O texto ganhou tanta importância quanto a imagem na decodificação e criou um ruído interpretativo, tornando algo que seria uma exclamação de espanto numa possível anedota. Talvez se devesse considerar qual seria a resposta popular, caso o texto fosse omitido, deixando apenas a ilustração, a forma, assumir a responsabilidade da decodificação, da essência da charge, pois, como postula Schelling (2001, p. 379), “em si não existe oposição entre essência e forma. Essência e forma são apenas diferentes maneiras de consideração do um e do mesmo. A forma é o particular; a essência o universal: em sua absolutez, porém, cada qual compreende a outra.”

As articulações disjuntivas postuladas por Morin, por sua vez, possuem três sistemas de análise: e. Bloqueio de articulação; f. Recorrência de articulação; g. Consequência de articulação por inversão antinômica dos signos. A inversão acontece de tal maneira que o senso de disjunção se opõe contraditoriamente ao senso de consequência, mas sem destruir por inteiro a lógica formal. Assim, o processo disjuntivo provoca um “reconstruir” da consequência. Quanto aos tipos de disjunção, existe a disjunção física, onde há uma contraposição hábito x necessidade. Estabelece assim a quebra da lógica ou uma adaptação do inevitável. A disjunção mental propõe o surgimento de um bloqueio no andamento de determinada situação, graças a uma contraposição ativa/passiva. Já a disjunção Físico-mental estabelece uma contraposição de inevitabilidade física versus previsibilidade psicológica ou institui-se um novo sentido por meio de mudança de contexto.

Na charge sobre o Riocentro há uma disjunção mental, com Figueiredo sendo interrompido/ameaçado por uma nuvem que é, ao mesmo tempo, tempestade e fumaça. No caso da charge de Santa Maria, as metáforas carecem de sutileza, não demonstram nenhuma reversão antinômica de signos, apenas transformam a casa de espetáculos numa gaiola e o nome da cidade em uma imprecação. Apesar disso, não apresentam nenhuma quebra em termos gráficos do senso comum. Podemos assim afirmar que a charge do Riocentro tem um teor disjuntivo mais rico, enquanto a de Santa Maria seria mais rasa e redundante.

O humor gráfico e a resposta do público

Quase ao mesmo tempo da publicação da charge sobre Santa Maria, em 27 de janeiro, o Sunday Times publicou uma charge de outro famoso artista, Gerald Scarfe, que retratava o primeiro ministro de Israel, Benjamin Netanyahu, emparedando diversos palestinos e usando sangue -muito sangue- como cimento. Como a charge foi publicada no dia conhecido como Holocaust Memorial Day, quando se lamenta a morte de aproximadamente seis milhões de judeus durante o regime nazista, a reação foi imediata, com a bancada dos Deputies of British Jews clamando que o trabalho de Scarfe ecoava as caricaturas anti-semitas publicadas pela imprensa árabe (Malik, 2013).

Apesar da charge ser extremamente agressiva, ela é um ataque claro e específico à figura de Netanyahu, não aos judeus como um todo, pois não existem ali elementos sígnicos que representam os judeus. Nesse caso, mais uma vez, o que interferiu na fruição e gerou interpretações foi um erro estratégico na data da publicação ˗ou seja, temporal. Caso tivesse sido publicada no dia seguinte, independente das reais intenções do autor, que apesar de negar o ataque aos judeus como um todo, pediu desculpas públicas, as reações provavelmente teriam sido menos enfáticas. Ainda assim, é interessante perceber que, ao contrário da unanimidade ocorrida no Brasil, nem todos os blogs e sites americanos consideraram a charge de Scarfe ofensiva. Agressiva, sim. Ofensiva, não.

A charge de Scarfe não é sobre os judeus, nem mesmo sobre as ações de Israel em geral, mas especificamente sobre as ações políticas de Netanyahu. Netanyahu não é identificado como um judeu. Ele não está, por exemplo, uma kippa, nem está enrolado em uma bandeira com a Estrela de David. A charge com certeza é maldosa, grotesca, brutal, detestável. Isso, porém, é a natureza da charge política, que muitas vezes se deleita de maneira maliciosa ao alfinetar seus alvos por meio de um exagero cruel (Malik, 2013).

Talvez a reação extremada se deva ao fato das charges e cartuns ocuparem um espaço privilegiado no imaginário, já que, inseridos nos principais veículos jornalísticos, seja em mídia impressa ou audio-visual, há sempre uma área dedicada a esse tipo de expressão gráfica, geralmente com destaque. Caruso, em entrevista cedida a nós, afirmou que o casamento jornalismo/charge é inevitável, mas ainda assim anseia por mais espaço.

Onde tiver jornal, tem de ter charge. Como a televisão é uma coisa cada vez mais onipresente, então eu acho natural que a charge vá para a televisão também. Agora a gente tem de fazer ela avançar tanto em termos tecnológicos, quanto em termos de tempo também, nós temos de conquistar mais espaço, porque aquilo acabou sendo, como a charge na primeira página do Globo, meio um nicho, um gueto, que fica ali, entra, e tem ali aquele negócio, vinte segundos. Eu gosto quando você começa a poder imaginar um jornal só de charges com um textinho escrito… e eu acho que o jornal na TV podia ser isso, sei lá, só imagem, animação, meia hora de animação e cinco minutos para o speaker falar o que ele quiser (Caruso citado em Aragão, 2007, pp. 191-192).

Há restrições editoriais, porém. Por exemplo, apesar das afirmações de Caruso que “os jornais evoluíram tanto tecnicamente como politicamente”, “até hoje eu não acredito que estou no Globo, pois ele melhorou muito” e “a independência é fundamental para a vendagem”, nada impediu que Aroeira fosse demitido do mesmo jornal em 1997, graças a uma charge sobre uma cerimônia da marinha ˗e isso vinte e um anos depois do fim do governo militar.

Logo, há uma generalização e uma particularização simultâneas no que diz respeito ao público do humor gráfico no Brasil. Considera-se que há uma demanda por charge ou cartuns nas primeiras páginas dos jornais, mas que os assuntos tratados ali devem obedecer a uma linha editorial que não conflite com interesses comerciais ou até mesmo políticos internos aos próprios periódicos. Isso acontece porque, segundo Sodré, no Brasil desde o fim da Primeira Guerra Mundial, os jornais deixaram de ser artesanais e passaram a ser constituídos como “empresas nitidamente estruturadas em moldes capitalistas”.

No fundo, entretanto, estavam as contradições da sociedade brasileira, traduzindo-se em forma compatível com a época. Essas contradições envolviam a ascensão burguesa em processo, trazendo a primeiro plano sua vanguarda, a pequena burguesia urbana, que assumia função política eminente. Acontece que nessa camada social estava a maioria do público da imprensa: esse público influía nos jornais e era influenciado pelos jornais; e essa relação, na época, não era perturbada pelas forças econômicas que, mais adiante, tanto pesariam na orientação dos periódicos; a venda avulsa pesava, por outro lado, e muito, na vida deles, mais do que a publicidade: um grande jornal era, quase sempre, aquele que tinha tiragem grande (Sodré, 1999, p. 200).

Em termos comerciais, considera-se que um grande jornal é o que tem melhores anunciantes. Logo, o cuidado em não ofender possíveis patrocinadores é tão grande que eventualmente pode influir no conteúdo do material publicado e isso inclui as charges. A novidade, porém, é que, enaltecida pelos recentes eventos envolvendo Caruso, Scarfe e até a inclusão de outro chargista brasileiro, Carlos Latuff, na lista dos top ten do anti-semitismo mundial pelo Centro Simon Wiesenthal (Sereza, 2012), a internet alavancou a opinião do público a um patamar antes impossível no que diz respeito à linha editorial dos jornais. As antigas seções de cartas passavam pelo crivo editorial e eram selecionadas de acordo com as vontades de quem geria o jornal, enquanto hoje qualquer um posta em tempo real e, mesmo que repudiado pelo site ou blog pertencente ao jornal, um comentário poderá iniciar um efeito dominó que culminará até em um pedido de desculpas formal da parte do chargista e do editor, como ocorreu com Gerald Scarfe, ou com a reafirmação dos princípios editoriais do veículo, como no caso do editor de O Globo.

A charge, essa combatente dos direitos de expressão, quem diria, nas primeira décadas de um novo século pela liberdade do qual ela lutou tanto, tem de lidar com um inimigo inesperado: o poder democrático -equivocado ou não, embasado ou não- da opinião pública.

Bibliografia

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Barthes, R. (1990). O Óbvio e o Obtuso: Ensaios Críticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

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  1. O Atentado ao Riocentro, hoje, é como ficou conhecido o ataque a bomba ao Centro de Convenções do Riocentro, no Rio de Janeiro, em 30 de abril de 1981. Ai acontecia um show em comemoração ao Dia do Trabalho reunindo um público de cerca de 20 mil pessoas e alguns dos nomes mais reconhecidos da música popular brasileira à época. “O ato foi planejado por integrantes de uma ala linha-dura do regime militar, contrária à abertura política que se iniciava” (Veja, 2019, agosto 26). O atentado consistia de duas bombas, uma arremessada contra uma central elétrica que visava cortar a iluminação do evento ˗que explodiu, mas não cumpriu seu intento˗ e outra detonada prematuramente dentro do veículo que levava os militares que pretendiam atacar o evento. O ataque era uma reação de grupos militares de extrema direita à Lei de Abertura, promulgada por Figueiredo em 1979, e acabou sendo responsável por acelerar a redemocratização do Brasil, em 1985 (Pinto, 2020).


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