Mariana Avilano

La palabra feminismo está saturada de infelicidad. […] En los espacios cotidianos, socialmente cargados, se atribuye a las feministas ser el origen de varios malos sentimientos, ser aquellas que arruinan la atmósfera, lo que a su vez permite imaginar (de manera retrospectiva) dicha atmósfera como algo común. Para ir con la corriente, hay que participar de ciertas formas de solidaridad, como reírse en el momento indicado.

 

Sara Ahmed (2019)

Dentro del creciente fenómeno de proliferación de la comedia stand up a nivel nacional e internacional, sobresale el caso de Persona, un ciclo encabezado por Charo López, Malena Pichot, Vanesa Strauch y Ana Carolina. Este artículo explora las estrategias humorísticas que utilizan dichas comediantes, en el marco de la liminalidad teatral que caracteriza a este género, para aludir críticamente a las ideas dominantes sobre el feminismo y su agenda política mediante la adopción de un modo humorístico provocador. En esta dirección, este trabajo revisará críticamente categorías tales como “humor feminista”, “humor por/para mujeres” y “humor femenino”, para luego proponer la inscripción del presente espectáculo dentro de lo que Joanne Gilbert (2004) denominó “humor marginal”. Entendido como un tipo de humor que remite a sujetos que construyen tanto una retórica como una performance de su marginalidad, se buscará leer las producciones de estas artistas como un (contra)archivo feminista, retomando las ideas de Sara Ahmed (2019).

Mujeres y humor

La figura de la “feminista aguafiestas” que rastrea Sara Ahmed en La promesa de la felicidad invoca el conflicto que este artículo trata de indagar: la compleja relación entre humor, risa y feminismo. Cargada de afectividad negativa, la feminista aguafiestas viene a terminar con la armonía; militar el feminismo parece implicar cierta renuncia, tal como plantea Ahmed, a la simpatía de los demás, para convertirse en un cuerpo cargado de enojo al que sería mejor no acercarse, un cuerpo incapaz de formar parte de determinados rituales sociales que se definen a través de la risa. El análisis de esta figura nos recuerda el entramado invisible que se esconde detrás de cada chiste, ese sensus communis al que alude Simon Critchley (2010). Siguiendo a este autor, el humor pone de manifiesto el guión que, al organizar nuestras prácticas en el espacio social compartido, configura una comunidad. Si asumimos que el humor revela dicha comunidad implícita, elegir no reírse supone rebelarse, dejando al descubierto ciertas operaciones de sentido ancladas a los valores de la cultura dominante.

¿Cómo definir, entonces, la relación entre mujeres y humor? Si bien trazar un recorrido teórico que dé cuenta de las formas en las que se ha leído la relación entre las mujeres y la risa escapa a los límites de este trabajo, parece pertinente tomar como punto de partida los postulados de Frances Gray (1994) en Women and Laughter. Allí, la autora argumenta que, tanto determinar qué constituye un chiste como ser parte del grupo que define qué es gracioso o risible, involucra ejercer cierto tipo de poder. Fue ese poder desplegado por la mirada hegemónica universal de lo masculino el que ha puesto a las mujeres – siguiendo a Gray– como un objeto de risa, y se ha encargado de reforzar la creencia de la que las mujeres no tenemos sentido del humor.

En la actualidad, parece imposible negar la incidencia que el avance de las luchas feministas en la escena política y en los medios de comunicación ha tenido en la demanda y en los consumos culturales de producciones humorísticas por/para mujeres. Dicho avance trajo aparejado una multiplicación de voces y de expresiones artísticas en el campo cultural que explica el éxito comercial de comediantes como Dalia Gutman, Magalí Tajes, Malena Guinzburg, Señorita Bimbo, entre otras. El interés renovado por estas producciones encuentra en el stand-up un formato que permite explorar el núcleo esencial de la experiencia no solo de habitar un cuerpo de mujer o un cuerpo disidente, sino también de asumir como propias, en ciertos casos, las luchas políticas de los movimientos feministas.

La necesidad de dar cuenta de cómo la risa, entendida como fuerza social, puede funcionar como un acto político de resistencia frente a la cultura patriarcal heteronormativa ha motivado ciertos debates que discuten la pertinencia de las categorías “humor femenino”, “humor feminista” y “humor hecho por/para mujeres”. A simple vista, parece poco plausible considerar cualquier tipo de humor producido por mujeres como “feminista”, en tanto supone equiparar la autoría a un posicionamiento político y circunscribir el feminismo solo a las mujeres. La etiqueta “femenino” no corre mejor suerte, puesto a que equivale, tal como argumenta Acevedo (2018), a postular una experiencia singular de la feminidad, una visión normalizada que se puede prestar a interpretaciones esencialistas. Aun más complejo resulta encontrar una definición unívoca de feminismo que comprenda los múltiples posicionamientos políticos dentro del movimiento y la posibilidad de hacer visible los reclamos del colectivo de lesbianas, gays, travestis, transexuales, transgéneros, intersex y queers. Asumir que hay un tipo de humor hecho por/para mujeres se presenta como una hipótesis de trabajo que suele anclar la especificidad de estas obras en función de la autoría, de la audiencia y en la elección de ciertos repertorios temáticos. Pese a las diferencias, estas tres categorías tienen un elemento en común: las producciones humorísticas hechas por mujeres parecen representar una expresión menor, la excepción a la regla del humor universal, hegemónico.

Ante esta problemática, la noción de “humor marginal” trabajada por Joanne Gilbert en Performing Marginality (2004) constituye un valioso aporte a nuestras indagaciones. En su análisis de un vasto corpus de espectáculos de mujeres comediantes estadounidenses, propone valorar estos espectáculos como expresiones performáticas de una marginalidad. Esta postura reconoce, en primer lugar, que la incorporación de la experiencia marginal, entendida en términos sociológicos, como punto de vista adoptado para la presentación del material humorístico es el resultado de una apuesta retórica que la comediante puede o no desestimar. De esta manera, hacer un uso retórico de su marginalidad sociológica le posibilita construir un sentido de “comunidad humorística” que, en líneas generales, identifica como blanco la legitimidad de los mandatos del patriarcado, subvirtiendo los valores de la cultura dominante (Gilbert, 2004). En segundo lugar, la hipótesis de Gilbert es una orientación teórica que invita a leer la multiplicidad de espectáculos agrupados bajo el rótulo de “humor de mujeres” como un lugar donde convergen, tomando el término de Peter Berger (1998), diversas “culturas de lo cómico”. Esta noción, utilizada para delimitar “el conjunto de las definiciones de las situaciones cómicas, los roles cómicos y los contenidos aceptables de lo cómico propios de cualquier grupo social o sociedad” (Berger, 1998, p. 124), pone el énfasis en la constante lucha de sentidos donde se juega la posibilidad de construir un mundo común de significados.

Siguiendo con la propuesta de Gilbert, las dinámicas propias del humor marginal construyen una retórica que responde a la lógica ellos versus nosotros, lógica que admite asumir una posición crítica respecto a la visión de la cultura dominante. Al adoptar una “retórica de la victimización”, el humor marginal se juega en esa tensión entre sujeto-objeto, a partir de la cual el blanco apunta a reírse del “enemigo” como un modo de reafirmar la propia subjetividad (Gilbert, 2004, p. 137).

Humor y feminismo antes de Persona: algunos antecedentes

“Practicando en escena el (feminismo) la noción radical de que la mujer es: PERSONA. Un show que demanda nuevas estrategias de comprensión”. Tal vez la mención a este afiche promocional sea la mejor carta de presentación para el ciclo de comedia stand-up que encabezan Charo López, Ana Carolina, Malena Pichot y Vanesa Strauch, con sus idas y venidas, desde 2014. Más allá de la evolución y de la constante renovación que supone el género^[1], estos monólogos recuperan una agenda que problematiza el lenguaje sexista, la violencia de género, el aborto, la menstruación, la maternidad, las relaciones sexo-afectivas.

Vale la pena considerar las dos temporadas de Cualca! (2012-2013, 2014-2015) o la mini serie titulada Por ahora (2013) como producciones que van en esta misma dirección. Originalmente, Cualca! fue ideada y protagonizada por Malena Pichot, Charo López, Julián Doregger, Julián Kartún y Julián Lucero como un segmento dentro del programa Duro de domar de Canal 9. Fue su éxito viral en plataformas como YouTube y Vimeo lo que la transformó en la serie web más vista del país en su momento. Su segunda temporada, de tan solo diez episodios, fue emitida completamente por YouTube luego de que sus seguidores organizaran una campaña de micromecenazgo a través de la plataforma Idea.me. De alguna manera, Cualca! cosechó lo que Pichot había logrado sembrar con la popularidad de La loca de mierda (2008)^[2], una serie de videos humorísticos basados en su historia personal a partir de una ruptura amorosa. Su material ya en ese entonces polemizaba con los comportamientos típicos de las “minas” cuando se pelean con su novio. Detrás de esos videos hay una clara denuncia: todos discuten en clave humorística el mandato social impuesto a las mujeres y la tendencia a definirlas exclusivamente en función de su relación con un hombre.

“Piropos”, el primer episodio de Cualca!, constituye una sátira que adopta el punto de vista de las mujeres para mostrar cómo verdaderamente se sienten cada vez que son acosadas en la vía pública. Con casi dos millones de reproducciones en YouTube, el sketch plantea: “Mucha gente está convencida de que las mujeres nos definimos, exclusivamente, a partir de la mirada del hombre y que, justamente por eso, disfrutamos un montón que nos digan cosas en la calle” (Cualca!, 2014). Después de describir los tipos de acoso más frecuentes, la acción se centra en la reacción violenta de su protagonista, Pichot, quien finalmente decide golpear, disparar, ahorcar a cada uno de sus acosadores. La sentencia final es sumamente mordaz: “La sociedad no está de acuerdo con matar gente. Pero a la sociedad no parece importarle que me muestres la pija (…). Así que seguí haciéndolo. Por ahí, un día te animás y me violás” (Cualca!, 2014). Este estilo mordaz se transformó en una marca registrada que les permitió contrastar las micro-violencias que se esconden en prejuicios, valores, creencias comúnmente aceptados.

Junto con el mencionado capítulo inicial podemos encontrar en “Negación”, “A los 30”, “El mundo donde el sexo no es tabú”, “La violencia obstétrica”, “No es necesario”, por mencionar algunos, otros ejemplos del humor satírico característico del ciclo, que debate, muchas veces desde una la perspectiva de las mujeres, los valores y comportamientos patriarcales.

Por su parte, los episodios de Por Ahora, miniserie emitida por el canal Cosmopolitan, fueron creados y protagonizados por Pichot, López, Doregger y Kartún. Sus entregas giran en torno a las vivencias de un grupo de amigos en sus treinta años quienes deben lidiar con las imposiciones sociales que demandan tener pareja e hijos, el éxito laboral, el modelo tradicional de familia. En este contexto, el hecho de que el video con más reproducciones de Cualca! sea “A los 30” hace evidente la continuidad temática entre ambos ciclos, más allá de que comparten casi los mismos guionistas.

Volviendo a nuestra premisa inicial, consideramos a estas miniseries como antecedentes de Persona en tanto se hace evidente la convergencia de determinados elementos que son claves en el show de stand-up: el rango etario del público, que en su mayoría son jóvenes; el avance de la agenda feminista que dio lugar al cuestionamiento de ciertos valores y prejuicios; la incorporación de un tono satírico que debate en clave humorística ciertos planteos relacionados al feminismo; por último, el rol de Internet a la hora de difundir sus producciones y consolidar su vínculo con el público. Tal como señala Paul Alonso (2018), a partir de La loca de mierda, Malena Pichot fue una de las pioneras en saber utilizar Internet como una plataforma para impulsar sus producciones individuales y grupales. En este punto, no deberíamos pasar por desapercibido el importante rol que desempeñan los videos promocionales y la participación de las comediantes en debates mediáticos y/o en redes sociales.^[3] Esto tiene que ver con el hecho de que, tal como plantea Jorge Dubatti (2015, p. 49), “la frecuentación tecnovivial de un artista vivo (a través de grabaciones audiovisuales o de audio) genera un deseo profundo de reunión convivial con ese artista”. Si consideramos a la comedia stand up como, según lo plantea Gilbert, la experiencia de dejarse “caer sin una red”, la creación de una comunidad de referencias compartidas previamente configura una lógica peculiar que retroalimenta la retórica marginal adoptada en el show (2004, p. 54).

Por otra parte, el nombre elegido para el espectáculo nos retrotrae a Persona, una revista feminista de los años años setenta editada por María Elena Oddone y creada dentro del marco del Movimiento de Liberación Feminista. Fue una publicación pionera cuyos números sirvieron no solo para difundir traducciones de artículos feministas de autores tales como Kate Millett, Evely Reed, Mary Daly, etc. sino también para debatir seriamente tópicos como el trabajo doméstico, el aborto, el lenguaje sexista, la prostitución, la maternidad, la religión, el machismo en la sociedad argentina, por mencionar algunos.^[4] En las primeras páginas de su número inicial se fundamenta la elección de su nombre: “Persona: varón o mujer. Persona, individuo autónomo. Para que esto sea cierto para todos, porque nos duele la condición de la mujer, al encuentro de personas sale Persona” (1974, p. 5, cursivas en el original). El título funciona así como una estrategia de denuncia a la negación de la subjetividad y la condición de objeto “de y para consumo” al que han sido relegadas las mujeres (1974, p.3). Así, esta editorial posiciona a la revista como un arma intelectual indispensable para sociabilizar e interpelar las experiencias de las mujeres, leer sus vidas y sus padecimientos desde una perspectiva feminista reparando en el mismo diseño patriarcal que regula sus vidas.^[5]

Si bien no hay una clara evidencia que apunte a que la elección del nombre rinde honor a esta publicación pionera, el show de stand-up parece retomar varios de los planteos presentados en la publicación editada por Oddone. De aquí que podamos valorar el título no solamente como un recordatorio irónico de que la mujer también es persona, denuncia que ya estaba presente en la revista homónima. En el caso del show, el título también funciona como una estrategia que se despliega en dos direcciones. Apela, por un lado, a correr del centro del debate el énfasis otorgado a la etiqueta “humor feminista”, cuestionamiento que se repite en numerosas entrevistas y publicaciones de las integrantes en sus redes sociales. Un reportaje dado al diario La Capital en 2013 parece sintetizar la visión que Pichot tiene la categoría de “humor femenino”:

La categoría “humor femenino” existe porque los hombres no pueden identificarse con una mujer. No existe un humor femenino porque no existe un humor masculino. Existe el humor, a veces lo hacen hombres y a veces lo hacen mujeres. Como el discurso hegemónico es masculino, la mujer puede identificarse con el hombre pero al hombre le cuesta identificarse con una mujer. El hombre necesita crear la categoría de “humor femenino” porque la mujer es siempre la otredad, lo distinto, lo diferente. (…) La categoría “humor femenino” en el fondo es un prejuicio, como la idea de que un hombre jamás se va a reír con una mujer (Pichot, 2013).

Por su parte, en una entrevista en 2019 para el programa Las que faltaban, late-night español de humor solo hecho por mujeres, Thais Villas le preguntó a Charo López si se podía tildar de feminista el tipo de humor que propone el show. La respuesta de López fue tajante: “nosotras somos personas feministas haciendo comedia. Creo que cuando sos feminista, […] lo que sea lo vas a hacer de forma feminista. No creo que haya un chiste diferente. Cuando sos feminista atraviesa toda tu vida” (Villas & López, 2019).

En segundo lugar, el título de este show busca extender el feminismo más allá de una definición anclada en la identidad de género, logra llevar el contrato humorístico a una retórica de la marginalidad, en donde el ellos vs. nosotros pasa más por una oposición feminismo/machismo. Tal como enfatiza López en la mencionada entrevista, ante la imposibilidad de que alguien no se pueda considerar ni feminista ni machista, la opción restante es “ser un gusano”, un “potencial femicida” (Villas & López, 2019). Si volvemos al afiche mencionado al inicio de este apartado, ese feminismo puesto entre paréntesis juega también con correr el foco de la palabra “feminismo” y, con eso, la connotación negativa que muchos medios fomentan sobre este movimiento, para resaltar lo ridículo que suena, por un lado, reclamar que la mujer es también una persona y, por el otro, rechazar el feminismo.

Stand-up como performance de la marginalidad en Persona

Más allá de estos antecedentes, nuestro interés pasa por dar cuenta de las estrategias que dichas comediantes emplean en sus monólogos y las posibilidades que brinda la categoría de “humor marginal” para leer sus producciones. Ahora bien, de acuerdo al enfoque de la filosofía del espectáculo conceptualizado por Dubatti (2018), la comedia stand-up representa un arte del espectáculo que se distingue por su liminalidad. Su carácter liminal se afirma fuertemente en tres de los criterios propuestos por Dubatti (2018) para identificar este tipo de teatro: el rol que se le da al espectador, la tensión entre ficción y no ficción, y la capacidad de la matriz-teatral de incorporar otros materiales no teatrales.^[6] Siguiendo este marco conceptual, Laura Cilento explica que el acontecimiento teatral en estos espectáculos se organiza a partir de “una territorialidad en la que los cuerpos presentes (de actores y de espectadores) entran en relación convivial y permiten la construcción de un sentido poiético, metafórico, que se imprime como ‘mundo paralelo al mundo’ en el plano de las acciones físicas” (Cilento, 2019a, en prensa).

En el marco de esa relación convivial, las identidades humorísticas en Persona responden a sujetos que construyen una retórica y una performance de su marginalidad de acuerdo a diferentes posturas, temas y estrategias. Sus identidades humorísticas se convierten en un repertorio de historias y vivencias legitimadas por la identidad pública de estas comediantes, designadas como feministas, con un fuerte componente autobiográfico.

Los minutos iniciales de los monólogos sirven –siguiendo a Cilento– para crear ese efecto de comunidad a partir de la presentación de algún “rasgo idiosincrático” (2019b, p. 66.) Por su parte, Ana Carolina abre su monólogo haciendo referencia a las controversias que despierta su imagen en aquellos que, a pesar de su resistencia, insisten en catalogarla como hombre o mujer. Así, su presentación recupera como material cómico la percepción estereotipada y heteronormativa que la visión hegemónica tiene de las lesbianas, haciendo particular hincapié en sus lazos sexo-afectivos. La identidad marginal que exhibe juega con la imagen de la lesbiana que, a los ojos de los demás, desea “romper todo” porque vive enojada.

La presentación de experiencias y reflexiones ancladas en esta identidad humorística marginal se alterna con elementos de lo que Gilbert llama la postura del reportero. Este estilo sirve para introducir una visión crítica sobre situaciones cotidianas a partir de una fórmula que podría resumirse “¿Se dieron cuenta de…?” (Gilbert, 2004, p. 124).^[7] Por ejemplo, Ana Carolina se indigna de lo ridículo que es encontrar huevos con la etiqueta de “trato humano” cuando el trato humano no es para nada deseable. Este comentario satírico apela a repensar algunos comportamientos de los humanos como carentes de humanidad. Aunque particularmente esté basada en el trato con los animales, sirve para resaltar la operación de poder que se esconde detrás de la legitimación de algo como “humano/a”. A su vez, también se burla del hecho de que todas las personas que viven en un edificio se empeñan en no tener contacto con sus vecinos, si bien esto implica pagar un abono de Internet para cada espacio aunque solo haya una pared precaria que sirva de división. Estos comentarios no anclados en su vida personal tienden a poner en cuestionamiento las relaciones afectivas del común de la gente y son generalmente acompañados por unos sonidos de rabia, una especie de gruñido de odio contenido, que refuerzan ese estereotipo de la lesbiana enojada, infeliz del cual ella se ríe.

En segundo lugar, Vanesa Strauch se posiciona como una víctima de una crianza patriarcal que pone en cuestionamiento los imperativos “hay que ser linda”, “hay que ser flaca” y “hay que ser madre”. Desde el comienzo de su monólogo, su identidad humorística parece acercarse a la postura que Gilbert (2004, p. 108) reconoce como la “bruja”, dado que utiliza el autodesprecio y la adopción de un tono irreverente para burlarse de otras mujeres, de bebés y del público mismo. Con un variado repertorio de “caracterizaciones instantáneas” (instant character), tal como las llama Double (2005, p. 217), Strauch presenta un conjunto de voces que representan las exigencias a las que están sometidas las mujeres para llegar a ser “una mujer completa”. Estas transiciones entre narrador y personaje le posibilitan jugar con la caracterización de su persona cómica como una drogadicta recuperada y una alcohólica que, situada en los márgenes de lo social, se escuda en su autodesprecio para denunciar no solo lo absurdo que suena extender las mismas demandas a un hombre sino también la excesiva crítica que ciertas mujeres profieren a otras.

Al subir a escena, Malena Pichot orienta su performance en función de una amplia variedad de temas como la maternidad, la prostitución, la menstruación, desde la óptica de una mujer feminista cerca de los 40 años. La performance apela a establecer una lógica ellos vs. nosotros donde el blanco son los hombres, particularmente su comportamiento sexual. Un pacto de complicidad con la mayor parte del público la habilita para jugar con la habitual tendencia a la cosificación: al explicar que muchas veces se olvida de que “los hombres también son personas” invierte la carga, utiliza el arma del “enemigo” para sus propios fines. El momento más fuerte de la noche se juega en una propuesta que le acerca al público para superar la visión hipócrita que el común de la gente tiene de la prostitución: allí cuestiona las experiencias sexuales de las mujeres heterosexuales y sugiere que sería más justo cobrar casi siempre por sexo, ya que sus deseos nunca son totalmente contemplados.

Al darle la bienvenida a “todes” quienes hace poco llegaron al feminismo, les aconseja cuidarse de la “femi-merca”, término que le sirve para designar esa sensación que genera el feminismo una vez que alguien comienza a militar dentro de ese espacio y, en consecuencia, se siente llamado a replantear su propia vida. Si bien el tono empleado difiere del humor provocador y contestatario presente desde “Piropos” hasta su propio show Estupidez compleja (Netflix, 2018), se sigue buscando ridiculizar la “lógica masculina por excelencia”, explicada por Pichot a partir la obsesión de los hombres por conquistar a las mujeres sin respetar el espacio que ocupan.

Es Charo López la encargada de cerrar la noche con un monólogo que confronta con los discursos dominantes sobre la maternidad. En tanto es la única madre del grupo, López utiliza la expectativa creada por sus compañeras en torno al deseo de maternidad para discutir en clave feminista la experiencia del embarazo, el parto y las presiones que la sociedad les impone a las mujeres para que sean “buenas” madres. De este modo, la primera parte de su espectáculo es una combinación de historias o material fotográfico personal que refiere a lo difícil que es “salir del clóset del embarazo” siendo feminista. Con esta expresión sintetiza lo que cuesta asumir el peso de las miradas de los demás, combinar una vida feminista con ese estereotipo que insta a las mujeres a reconectarse con su instinto maternal “natural”.

Más allá del material cómico autobiográfico, López utiliza lo que Double (2005, p. 121) llama “comedia encontrada” (found comedy), procedimiento que consiste en incorporar objetos, publicidades, publicaciones de redes sociales como material cómico. Generalmente, los elementos de comedia encontrada que se añaden le sirven para discutir imágenes de cuerpos hegemónicos, los discursos idílicos de la maternidad y las creencias que se organizan alrededor del parto, creencias que suelen ignorar, entre otras cosas, la violencia obstétrica.

El cierre del monólogo trata de analizar el perfil psicológico de los anti-derechos. El punto más polémico y más aplaudido de la noche es, sin dudas, la parodia del video-poema de Raúl Brindis, un conocido anti-derechos mexicano. “El poema del aborto” –así se llama el original– es ridiculizado por Charo López como algo excepcional, ya que logra “decodificar el idioma embrión” para describir, en primera persona, cómo un feto vive la decisión de una mujer que interrumpe su embarazo. Luego de recitar los versos, burlarse de su contenido y el tono de voz del embrión, López canta su versión alternativa titulada “Abortame, mamá”. “Es difícil ser bebé”, vocifera la canción demandando la interrupción del embarazo “aunque no sea legal”. En este contexto, hacer eco de estos estereotipos sociales a través de una rutina que involucra material tanto ligado al autodesprecio como a la inversión de los lugares comunes asociados a la maternidad, funciona como una estrategia para ridiculizar y expresar el descontento con las expectativas de la visión dominante.

A modo de cierre: contra-archivo feminista y humor

La exploración de las estrategias humorísticas de estas comediantes nos muestra al humor como un espacio de resistencia. Principalmente, intentamos indagar a partir de qué categorías se orienta el análisis de las estrategias humorísticas en un show como Persona. Ahora bien, este trabajo busca a su vez pensar estos espectáculos como parte de un(contra)archivo feminista, como un complemento necesario de este archivo feminista del que habla Ahmed (2019, p.178) en La promesa de la felicidad. Así entendido, el archivo feminista es “un archivo de infelicidad”. En otras palabras, si las luchas del feminismo parten de la necesidad de nombrar, de hacer visible una realidad silenciada, el archivo feminista funciona como una “socialización de la infelicidad” (Ahmed, 2019, p.167), un repertorio de relatos que vienen a debatir con una noción de felicidad como obligación, que incluso se da a expensas de la propia subjetividad.

Resignificar la felicidad y sus crueles demandas permite construir una comunidad que disputa los sentidos legitimados por los lugares comunes del poder patriarcal. Allí, la risa surge como un elemento de cohesión que subvierte la visión del oprimido. En este contexto, la consideración de un contra-archivo feminista sirve para visibilizar los significados que se negocian en el marco de, volviendo al término de Berger, la creación y el reconocimiento de diferentes culturas de lo cómico.

Finalmente, cabe preguntarse qué condiciones debería tener dicho contra-archivo. A modo de hipótesis inicial, diremos que deberá problematizar, a través del humor, las premisas básicas de la economía afectiva imperante, haciendo hincapié en los múltiples modos de ser y habitar un cuerpo, capaz de tejer guiones propios más allá del imperativo de respetar el “bien común”.

Bibliografía

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