Pablo Cordonet y el stand up
en el Banfield Teatro Ensamble

Florencia Casanova

“El Ensamble es un lugar imposible”^[1], espeta Pablo Cordonet desde una de las mesas del bar del mismo lugar cuya imposibilidad declara y en el que cada jueves, desde hace ya una década, presenta un popular espectáculo de stand up que no duda en definir como “conurbano”. En el espacio que crea la intersección de barrio, género y propuesta cultural se delinea el objeto de estudio de este trabajo: el proyecto artístico de stand-up que se desarrolla en el Centro Cultural Banfield Teatro Ensamble (a partir de ahora BTE), del partido de Lomas de Zamora, en el sur del conurbano bonaerense. Operará como eje de nuestra indagación la mencionada categoría de “stand-up conurbano” en relación con el proyecto cultural del BTE. A partir de una entrevista mantenida con Cordonet en la sede del Ensamble en junio de 2019, en complemento con aportes teóricos de estudios anteriores sobre stand-up y de algunas observaciones del contacto entre el cómico y su público a través de las redes sociales, abordaremos la noción desde las representaciones que de ella parece tener el artista, con el fin de evaluar los sentidos en que ese carácter “conurbano” podría constituir una marca diferencial o una política cultural y artística.

“Un auto vintage con un motor nuevo”

El Banfield Teatro Ensamble es un espacio cultural de intensa actividad que no solo ha logrado instalarse como referente en el sur del Gran Buenos Aires, sino que también se proyecta como centro de producción artística a través de convenios con otros espacios culturales de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (Timbre 4, El Picadero, La Carpintería, entre otros) y de giras nacionales e internacionales. Su origen se ubica en 1996, cuando se crea la Compañía Banfield Teatro Ensamble como desprendimiento de un taller de teatro de la Municipalidad de Lomas de Zamora dirigido por Nelson Valente, hoy reconocido director y dramaturgo de obras como El loco y la camisa (que ya lleva diez años en cartel) y El declive (2017). Los avatares de la política y la economía argentinas forzaron la fundación del centro cultural en el año 2000, en un local ubicado en la calle Alsina al 1500, donde pronto se registró una gran afluencia de público local, atraído principalmente por los espectáculos de café-concert. En 2004 se produjo la mudanza a la sede actual, en la calle Larrea al 300, donde se ofrecen espectáculos de teatro, danza y música de producción propia y ajena, ciclos de cine o charlas, al tiempo que desarrolla sus actividades una concurrida escuela de arte (Lojo, 2014). De los miembros fundadores continúan aún vinculados con la compañía, además del mencionado Valente, Ignacio Gómez Bustamante, Agustina Sanguinetti, Silvina Aspiazu y el propio Pablo Cordonet, actor, autor, director, docente y músico, quien cada jueves convoca cerca de 300 personas en sus espectáculos de stand-up.

El crecimiento y la persistencia del Ensamble es un fenómeno poco común en el conurbano sur, que cuenta con otros proyectos culturales –incluso de larga trayectoria− pero pocos de sus mismas dimensiones y con su nivel de convocatoria. “Es un proyecto que nos superó desde el principio”, comenta Cordonet: “es como tener un monstruo en el barrio”. Lo monstruoso del Ensamble quizás radique menos en su inusual capacidad de crecimiento (“se nos fue de las manos”, “no para de crecer”) que, en el carácter híbrido, dual de su naturaleza: a la cercanía que suponen su emplazamiento barrial y el contacto con los artistas –también vecinos de la zona– se le suman ciertas características que operan como marcas de distinción en el universo conurbano. El espacio se encuentra ubicado en un barrio residencial de clase media, entre los centros de Lomas de Zamora y Banfield, en los que en los últimos años se ha desarrollado notablemente una oferta comercial y gastronómica que salva en buena medida las habituales diferencias con la ciudad de Buenos Aires. En este contexto, la programación del Ensamble –que, como ya hemos mencionado, incluye tanto producciones propias (de la escuela de teatro y de la Compañía BTE) como de teatros del circuito independiente de CABA, junto con presentaciones de reconocidos músicos− constituye un fenómeno singular, que no se encuentra en otros espacios de la zona, y que parece responder a los intereses del público, como permite suponer la exitosa convocatoria de estos espectáculos. Algo de esta zona de frontera entre centro y periferia traducen quizás las palabras con que Cordonet define al BTE: “es un lugar cool, es culto; tiene detalles de categoría. Es como un auto vintage con motor nuevo”.

Ahora bien, la metáfora teratológica resuena también en varias direcciones y puede guiarnos en otras zonas de nuestra indagación. Es que esta mezcla de familiaridad y novedad, de tradición barrial y espíritu moderno que singulariza al centro cultural y explica el fenómeno Ensamble en el testimonio del artista nos invita a preguntarnos −analogía fierrera mediante− si acaso es posible establecer algún tipo de vinculación entre la singularidad híbrida del BTE y la de uno de los clásicos de su programación: el espectáculo de Cordonet.

Una breve mención a algunas particularidades del stand-up puede resultar de ayuda en este punto. Tal como explica Laura Cilento en sus trabajos (2019a, 2019b), lo mixto es una de sus marcas distintivas. La coexistencia de opuestos se manifiesta, según la especialista, en una serie de conjunciones de diverso orden derivadas de la historia de un género que, nacido en la década del cincuenta en pequeños espacios la cultura underground neoyorkina, se proyectó en las décadas siguientes hacia la masividad de los grandes teatros o los estudios de televisión. En la stand-up comedy conviven lo ficcional con lo factual, la presentación en vivo con el registro audiovisual, la intimidad del club de comedias con los grandes escenarios y el amateurismo con la profesionalización del comediante (Cilento, 2019b). En este sentido, el género se presenta como un fenómeno de fronteras; en palabras de Jorge Dubatti, una manifestación del teatro de la liminalidad. Dubatti se sirve de la noción de liminalidad para pensar aquellos fenómenos que no son pasibles de ser encuadrados en la concepción moderna del teatro como teatro dramático, esto es, de representación de una historia. Pero a su vez, expone, la liminalidad entendida como tensión de campos ontológicos diversos es constitutiva de todo acontecimiento teatral (Dubatti, 2016, p. 16).

Una calle me separa o “alguien que te la cree”

El vínculo de Cordonet con el humor viene de larga data, aunque fue virando con el tiempo. Desde un principio lleva adelante, junto con la compañía del BTE, espectáculos de café-concert que incluyen escenas de comedias, cuadros musicales y “monólogos humorísticos” propios y ajenos (Alejandro Urdapilleta, Woody Allen o Harold Pinter). El stand-up surgió como producto independiente recién en 2009 y fue imponiéndose con carácter propio por la “fuerte impronta identificatoria con el público” de un espectáculo que, según palabras de su creador, hace de la vida y la cultura conurbanas su objeto de análisis: “que vengas acá y sepas que van a hablar de tu calle o de un lugar al que vos vas está bueno”.

Este sentido de pertenencia a una comunidad es el que Cordonet identifica como una de las razones del éxito de su propuesta: “la gente que viene a ver los espectáculos se siente parte de esta familia, se siente como en familia”, y aclara: “familiar de ser parte, de tribu”. El BTE tiene un público propio, que “se hizo de la casa”, que “sale al Ensamble”, con cuyo colectivo de artistas mantiene un vínculo a la vez distante (“[somos] los artistas”) y cercano (“estamos acá”). Del otro lado de la calle, en ambivalente relación de lejanía y contacto directo, el BTE les brindaría a los vecinos la oportunidad de vivenciar una experiencia cultural con sello local.

En particular, parece sugerir Cordonet, su espectáculo de humor “conurbano” −de factura y temática barriales− ofrecería al vecino-espectador una redoblada oportunidad de experimentar ese sentido de pertenencia local. Paradójicamente, esta se daría por medio de un género de fuerte impronta extranjera: estadounidense en su origen e incluso símbolo de la cultura de los Estados Unidos, aun cuando el stand up se haya vuelto hoy un fenómeno global que se adapta, incluso, a las particularidades de cada región en la que se desarrolla. Ahora bien, en el análisis de Cordonet, son justamente las características específicas, locales (“conurbanas”) las que atraen a este público fidelizado a sus shows de stand-up: la elección de un repertorio que le resuena al espectador en un lugar propio, a través de la representación de experiencias vitales comunes, habilitaría la vivencia compartida del humor: “hay alguien que te la cree, y te la cree porque tiene una identificación con lo que vos vivís” (Diario Popular, 2014, julio 1).

Estas referencias a la identificación del público remiten acaso a uno de los rasgos centrales que la crítica ha reconocido en el stand-up: la experiencia de la comunidad, que se funda en la explotación consciente de la situación de convivialidad, sobre la base de la generación estratégica de una “comunidad provisional” por parte del artista (Mintz, 1965). Esto se logra desde los minutos iniciales del espectáculo, momento en que la referencia a algún rasgo idiosincrásico como el género, la clase social o, en nuestro caso, el barrio sirve para la construcción de una estereotipia instantánea y habilita la doble estabilización del locutor comediante y del público destinatario como conjunto que comparte algunos rasgos. Todo esto se ve reforzado por la copresencia en el espacio físico del club o teatro, lo que da lugar al convivio (Cilento, 2019a, pp. 66-67).

En el reverso de la moneda, un estudio realizado desde la perspectiva de la audiencia por Sharon Lockyer y Lynn Myers (2011) identifica cinco motivaciones del público para asistir a espectáculos de stand-up, dos de ellos de carácter más bien estético (la admiración por las competencias de comediante del estandapero y la expectación del efecto sorpresa) y otras tres de naturaleza social, que nos interesa recuperar brevemente porque se vinculan con la idea que venimos desarrollando. Para empezar, la experiencia de proximidad e intimidad que suscita este tipo de propuestas (los espectadores entrevistados por las académicas señalan como positiva la posibilidad de “ser parte” o de sentir “que se les habla directamente”); en segundo lugar, las oportunidades de interacción, tanto con el comediante como con el resto de la audiencia, durante y después del show; finalmente, la posibilidad de compartir la experiencia humorística colectiva como resultado de la convivencia espacial y temporal.

En sus comentarios acerca de la recepción de su espectáculo, Cordonet refiere una serie de impresiones que podríamos considerar, en principio, coincidentes con los resultados de este estudio: la ya mencionada identificación del público con el espacio y con la temática del espectáculo, su sentimiento de “ser parte de la familia”, las reacciones de los espectadores que, al cruzarlo fuera del escenario, lo saludan con una mezcla de distancia y cercanía. Se trata, sin embargo, de representaciones del artista. La correspondencia entre los resultados del estudio de Lockyer y Myers con las motivaciones del público para asistir a los espectáculos de Cordonet podrá ser evaluada a través de estudios futuros. Sería particularmente interesante indagar en qué medida el mencionado carácter “conurbano” de estos shows constituye una motivación especial desde la perspectiva de la audiencia.

Alguna información complementaria en relación con la recepción de las obras de “humor conurbano” del BTE podría extraerse de un análisis de los vínculos que Cordonet sostiene con su público en las redes sociales. A modo de aproximación provisoria a la cuestión, nos referiremos brevemente a dos acciones que el comediante llevó adelante en la red social Instagram. En el primer caso, a través de las “historias” de la aplicación, el estandapero invitó a sus seguidores a formularle preguntas. Veamos algunas de las propuestas: “¿Granizó ayer en Gerli?”, “¿Qué hay en la peatonal Laprida [calle comercial de Lomas de Zamora] a la madrugada? ¿Se desinfla como San Clemente?”, “Tengo una amiga que se quiere mudar a Rafael Calzada. ¿Cómo hago para disuadirla?” En el segundo caso, la pregunta de Cordonet a su público fue “¿Qué stand up te gustaría ver o volver a ver?” Entre las respuestas se registran algunas como: “Conurbano volumen II, el después de Guernica”, “Conurbano vs Capital” o “Conurbano xfa”. En este último caso, el artista respondió con un: “Ya lo anoto, está claro que les cabe ese”. Esta evidencia resulta fragmentaria e insuficiente para validar conclusiones; sin embargo, creemos que la reiterada referencia al conurbano (o al menos a una sección de este de donde, intuimos, podría provenir el público mayoritario de Cordonet) en las intervenciones de los seguidores puede servir de puntapié inicial para futuros trabajos que involucren otras acciones del comediante en las redes sociales y las respuestas a estas.

Un mundo de sensaciones o el idioma conurbano

La relación entre el stand-up y la comunidad admite también una lectura en clave sociocultural. Desde esta perspectiva, Lawrence Mintz (1985) reconoce la función ritual de este género y en el comediante –entre otras− la figura del “antropólogo”. Para el crítico, la función del estandapero supera ampliamente la del mero proveedor de un blanco para el humor; más interesante es, sostiene, la de actuar como mediador o articulador sociocultural a través del análisis y el comentario. Desde la mirada de Pablo Cordonet, el stand-up es mucho más que el conocimiento de una técnica; cuando es mera “fórmula copiada” −teoriza−, vacía del conocimiento profundo de un tema que se ha estudiado y observado, solo puede resultar fallido. En sus comienzos, “copiaba mucho y hacía agua”; pero con el tiempo comprendió que lo que funcionaba en sus espectáculos era la mirada crítica arrojada sobre aquello que conocía bien, que tenía estudiado. Se trataba de “poner en crisis los elementos para deshuesarlos”. El conurbano o “lo conurbano”, explica, se impuso, así, como referencia inevitable en sus espectáculos. Su conocimiento del lugar no se derivaría por lo tanto únicamente del hecho de haber nacido y crecido en Lomas de Zamora, sino también de una determinación consciente de convertirlo en su objeto de estudio: “un día decidí abocarme, dedicarme a sacar material de eso”; y de hacer de ese saber construido la materia prima de la labor autoral, ya que es sobre la base de sus observaciones de prácticas, costumbres, lugares y tipos que Cordonet puede generar un espectáculo.

Según parece desprenderse de su testimonio, la mirada crítica (“antropológica”, diría Mintz) sobre el campo de observación seleccionado establece a su vez un territorio diferenciado por oposición a otros –un “conurbano” necesariamente parcial−: “mi mirada crítica está muy referida a elementos comunes del lugar donde yo vivo, el conurbano: los medios de transporte, cómo nos movemos para ir a Capital y volver, desde la mirada que tenemos de CABA y hacia la otra parte del conurbano”. Se trata, en suma, de hacer de algunos elementos o características icónicas del conurbano la base de un universo conceptual que asume la forma de un relato: el vecino que barre las hojas en la vereda, la proliferación de pequineses, la señora que sale a tomar la fresca por la tarde. “La idea de que vos tengas una localidad que puedas transformar en un mundo te da la posibilidad de expandirte hacia todos lados”, argumenta.

La opción por el conurbano se explicita en algunos casos en los títulos de los espectáculos de Cordonet, como Conurbano mío (2019) o Bien al sur (2015, 2016, 2018), pero las referencias a este universo están presentes como una constante en todos los shows del artista lomense; así, por ejemplo, en Vengo de los ‘80, la experiencia recuperada es la de la infancia en el conurbano sur, muchas veces presentada en contraste con la de la capital. De acuerdo con Cordonet, las anécdotas tomadas del recuerdo en este espectáculo (el Naranjú en la puerta de la escuela, la gente que fumaba en el colectivo) pueden no ser conurbanas, pero la inserción de un dato de localidad (la línea de colectivos 318, por ejemplo) o de un detalle geográfico o urbanístico (el nombre de una calle), automáticamente las vuelve locales y −en palabras del artista− son recibidas por el público como conurbanas. Ejemplo de esto es el texto de presentación usado en la promoción del espectáculo Conurbano mío: “Ese perfume a tilo mezclado con gasoil…, esas tardes de bicis y pequineses sobre las faldas de señoras peinadas con spray… Bienvenidos al paraíso.” Ningún elemento específicamente conurbano (o, mejor dicho, de la fracción del conurbano que aparece usualmente referida en los espectáculos de Cordonet, que comprende básicamente los sureños municipios de Lanús, Lomas de Zamora y Almirante Brown) aparece en la enumeración citada. La selección de temas y anécdotas parece tener que ver, más bien, con “ciertos elementos culturales y de mi época que sé que van a funcionar con el público”. La búsqueda autoral apunta, según el estandapero, a la resonancia de ciertos elementos del relato en la audiencia, de modo de generar esa identificación que resulta en que aquello que se narra sea vivido como una experiencia compartida.

Indagado por los rasgos constitutivos del humor conurbano, Cordonet ubica en primer lugar la empatía con el vecino, con el “conurbanense”; empatía que encontraría su origen en la pertenencia común a un suelo que se conoce por haberlo habitado. Sin embargo, observa, el espectáculo de humor conurbano no es concebido por él como local: “si sos del conurbano te va a encantar; pero si no también, porque te voy a contar una historia del lugar en que vivo”. En este sentido, aclara, por sobre la expresión “humor del conurbano”, que señala exclusivamente un origen, prefiere la de “humor conurbano”, que refiere “un idioma, un código, una manera de entender y expresar el mundo”.

De lo expuesto hasta aquí podemos extraer algunas conclusiones. En primer lugar, a partir de los testimonios de Cordonet parece posible establecer una relación entre el proyecto que el comediante desarrolla en sus espectáculos de stand-up y el del centro cultural BTE en su conjunto. En el discurso del artista la “comunidad provisoria” que se genera en el marco de cada show se superpone por momentos con la que constituye el público fidelizado del Ensamble. Esto podría estar indicando que Cordonet concibe a su espectáculo no solo como una manifestación de la “marca BTE”, sino también como un engranaje de la máquina por medio de la cual el centro cultural construye identidad barrial.

En segundo lugar, en cuanto a la categoría de “humor conurbano” −más allá de las justificadas objeciones que puede suscitar la utilización del adjetivo “conurbano” para referirse a una sección claramente reducida del conjunto del territorio que responde a esa denominación, lo que supone intentar una delimitación− no resulta evidente que esta categoría dé cuenta de manera suficiente de un rasgo distintivo en lo formal o lo temático que permita diferenciar este “humor” o este stand-up de otros. Sin embargo, quizás sea posible identificar en el discurso de Cordonet las huellas de una concepción de lo “conurbano” como una enunciación o, si se quiere, una modalización, construida por partida doble desde el BTE y el trabajo autoral del artista. Y es en este sentido que podría considerarse la opción por lo conurbano como una política cultural y del humor, una política en el marco de la cual las “marcas” BTE y Cordonet funcionarían como dispositivos mediatizadores del sentido y posibilitadores de una experiencia sociocultural y artística con impacto afectivo y reflexivo, que redundaría en la concreción de una comunidad si no conurbana, al menos barrial.

Bibliografía

Cilento, L. (2019a). Stand-up por doquier. Boca de sapo, 28, 62-73.

Cilento, L. (2019b, abril-junio). Stand up comedy. Los arrabales del teatro. Ponencia presentada en Poéticas de la liminalidad en el teatro II. Ciclo de Conferencias del Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.

Dubatti, J. (2016). Teatro-matriz, teatro liminal. Estudios de Filosofía del Teatro y Poética Comparada. Buenos Aires: Atuel.

Lockyer, S. y Myers, L. (2011). “It’s About Expecting the Unexpected”: Live Stand-up Comedy from the Audiences’ Perspective. Participations. Journal of Audience and Reception Studies, 8, 2, 165-188

Lojo, M. (2014, marzo 7). Banfield Teatro Ensamble, un colectivo artístico referente de la cultura del sur. La Nación. Suplemento Cultura. Recuperado de https://www.lanacion.com.ar/cultura/banfield-teatro-ensamble-un-colectivo-artistico-referente-de-la-cultura-del-sur-nid1670049

Mintz, L. (1985). Standup Comedy as Social and Cultural Mediation. American Quarterly, 37, 1, Special Issue: American Humor, 71-80.

“El humor tiene su delegado en el Sur del Conurbano” (2014, julio 1º). Diario Popular. Recuperado de https://www.diariopopular.com.ar/sururbano/el-humor-tiene-su-delegado-el-sur-del-conurbano-n196175

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