La construcción cómica de Augusto Pinochet por los humoristas chilenos (1979-1984)

Mara Burkart

Cuando se piensa en los dictadores latinoamericanos del siglo XX es imposible ignorar la figura de Augusto Pinochet. Su traición a Salvador Allende y a su gobierno, la espectacularidad del golpe de Estado, la concentración del poder en su persona que le imprimió a la dictadura institucional de las fuerzas armadas chilenas un carácter distintivo en comparación a las de sus vecinos^[1] y que se proyectó condicionando la transición democrática, lo transformaron en ícono de las dictaduras sudamericanas junto a Jorge R. Videla y Alfredo Stroessner, e incluso, lo ubicaron en el mismo panteón que los dictadores de los países “en desarrollo” como Francisco Franco, Pol Pot, Idi Amin Dada, Ferdinand Marcos, entre otros.

Muchos libros y artículos se escribieron sobre el trágico final del gobierno de la Unidad Popular, sobre la dictadura chilena e incluso sobre la biografía de Pinochet; abundan los estudios sobre la dialéctica entre gobierno militar y oposición, y sobre el papel de la prensa alternativa. También hay estudios sobre el “golpe estético-cultural”, esto es, el quiebre en la visualidad que supuso el Golpe (Errázuriz, 2009; Errázuriz & Leiva, 2012), sobre las imágenes puestas al servicio del nuevo orden (Carreño Donoso, 2016) y el coqueteo del régimen con la estética fascista (Cáceres & Millán, 2014). Sin embargo, menos estudiada es la imagen misma de Augusto Pinochet. Lorena Antezana (2014, 2015) ofrece un primer acercamiento al indagar en la función social y en el recorrido histórico de la caricatura bajo la dictadura militar, aunque la toma en un sentido amplio, más bien como sinónimo de humor gráfico. En cambio, el trabajo de Manuel Gárate Chateau (2015) sobresale por el análisis de las caricaturas del dictador chileno publicadas en la prensa escrita francesa, pero ¿qué sucedió en Chile bajo la dictadura militar? ¿Fue posible hacer caricaturas del dictador? ¿Quiénes las hicieron, cuándo y dónde las publicaron? ¿Qué representaron y qué sentidos y puntos de vista promovieron esas imágenes? ¿Qué reacciones generaron?

Desde la Modernidad temprana la caricatura política es una imagen poderosa que juega un papel crucial en las luchas simbólicas y políticas por definir el orden social y el estatus de los sujetos involucrados. La caricatura vuelve cómica a una persona, exagera y deforma sus cualidades físicas y morales, rebaja y le resta títulos de autoridad y dignidad a quien define como enemigo. En 1960, el historiador de arte británico de origen austríaco, Ernst Gombrich (2002, p. 291) sostuvo que el secreto de una buena caricatura es “ofrecer de una fisonomía una interpretación que nunca pod[a]mos olvidar y que la víctima parecerá acarrear siempre, como un embrujado”. Años más tarde agregó al respecto que el objetivo principal de la caricatura es cohesionar y tranquilizar a quienes ya están convencidos antes que atacar o provocar violencia (Gombrich, 1997). Acordamos con esta última sentencia al observar y analizar las caricaturas de Pinochet realizadas y publicabas bajo la dictadura militar: la función cohesiva de estas imágenes es central entre quienes ya estaban convencidos y compartían su oposición a la dictadura.

En cambio, con respecto a la primera sentencia nos preguntamos, siguiendo a David Freedberg, si es magia lo que opera o se trata más bien de imágenes investidas de poder. En El poder de las imágenes, Freedberg (1989, p. 14) llamó a eliminar de las discusiones sobre arte la idea de que ciertos objetos producen determinadas respuestas debido a sus supuestos poderes mágicos y propuso analizar las respuestas que ciertas imágenes producen en los espectadores a partir de reconocer “la efectividad, eficacia y vitalidad de las propias imágenes; no sólo lo que hacen los espectadores sino también lo que las imágenes parecen hacer; no sólo lo que las personas hacen como consecuencia de su relación con la forma representada en la imagen sino también lo que esperan que esa forma haga y por qué tienen tales expectativas sobre ella”. Nuestra hipótesis es que las caricaturas de Pinochet fueron imágenes poderosas que cohesionaron a la oposición al régimen ya convencida. Pero también, estas imágenes que apelaban a la risa contribuyeron a desactivar el miedo impuesto por el régimen dictatorial y a informar a partir de un modo de ver y entender la realidad no sólo diferente sino también absurdo que permitió ampliar el circulo de los convencidos antes mencionado.

En Chile, la caricatura política crítica producida bajo la dictadura militar entró en la prensa formal y autorizada tardíamente, después de diez años de instaurado el régimen, y lo hizo súbitamente acompañando el creciente descontento social que se expresó en las calles con las sucesivas jornadas de protestas. Pese a la censura, ganó protagonismo y tuvo sus expresiones más audaces y virulentas entre 1984 y 1987. Antes, predominaba la imagen oficial y oficialista del poder que se había construido después del golpe de Estado.

El proyecto de los militares de poner fin a la “vía pacífica al socialismo” y de restaurar el orden social y la institucionalidad en nombre de la democracia “occidental y cristiana” se impuso a través de la violencia y el miedo, y fue acompañado de un nuevo orden visual y una nueva imagen del poder para el cual los principales medios de prensa gráficos y televisivos jugaron un papel vital. La prensa periódica difundía fotografías de los jefes militares en los cuales sobresalían los gestos solemnes, sus cuerpos disciplinados y la pulcritud de sus uniformes grises. También hubo publicaciones que buscaron ablandar la imagen rígida de los militares y los mostraron en situaciones domésticas y familiares: relajados en sus casas con sus esposas, o cariñosos con sus nietos, en un intento de construir una imagen positiva y humanizada de estos hombres de armas^[2]. A esta iconografía oficial y oficialista que promovía el olvido sobre el origen espurio de su llegada al poder y legitimaba su ejercicio, se opuso otra, compuesta por imágenes cómicas que tuvieron un despliegue marginal y errático, ya que dependieron de los márgenes de libertad habilitados por la dictadura.

En este capítulo analizaremos la irrupción de la caricatura política en Chile centrándonos especialmente en los retratos satíricos de Augusto Pinochet. Jorge Montealegre señalaba en 1987 que no centrar el humor político en el dictador fue una estrategia: “el humorismo político en general, y en el gráfico dentro de ese género, no tiene que basarse en ataques directos a las personas porque lo que debería criticar son las ideas, las situaciones, los regímenes y los sistemas, no sus voceros porque pasan y después nadie se acuerda de ellos” (citado en Díaz, 1987, p. 37). Nosotros creemos que la ausencia o no de caricaturas satíricas de Pinochet tuvo que ver más bien con el miedo, la censura férrea y los encarcelamientos y las persecuciones que podían terminar en asesinatos perpetrados desde el poder. El fuerte personalismo del régimen permite medir los márgenes de libertad de expresión a partir de la posibilidad o no de satirizar a su patriarca. También consideramos que las condiciones para la producción y la circulación de las caricaturas están intrínsecamente vinculadas al devenir de la relación entre el régimen y la sociedad civil chilena y, más específicamente, a la relación errática entre el gobierno y la prensa opositora.

El capítulo se divide en tres apartados. El primero, indaga en la primera década de la dictadura militar, cuando, si bien no había márgenes de libertad de expresión para publicar caricaturas de Pinochet, se publicó la tira “El Cuarto Reich” de Palomo en Análisis. Allí, de modo implícito, se aludía a la intervención de los Estados Unidos en América Latina y se inscribía al régimen chileno entre las dictaduras institucionales de las fuerzas armadas del Cono Sur. El apartado siguiente analiza el surgimiento de la caricatura política durante la coyuntura de 1984, etapa que se clausuró abruptamente con la sanción del Bando nº 19. El suplemento “La Cacerola” de la revista Cauce fue central ya que en él se multiplicaron las caricaturas del dictador. La tercera y última sección, presentan unas reflexiones finales a modo de cierre.

1. 1973-1983: la caricatura imposible

Después del golpe de Estado, en Chile no hubo caricatura posible, ni crítica ni laudatoria. Este arte que desapareció de la prensa, fue utilizado en panfletos contra el nuevo régimen. Pero la historia de Carlos “Tato” Ayress Moreno revela que no había margen para este modo de expresión. En enero de 1974, Ayress fue detenido a los 15 años después de que un grupo de individuos de civil armados de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) allanaran la casa donde vivía con su familia. Durante el allanamiento, encontraron por casualidad en un tarro para la basura un rollo de papel arrugado con unas caricaturas que representaba cuatro aves de rapiña: los cuatro generales de la Junta, “revoloteando en el cielo de una ciudad en caos, chorreando sangre desde sus picos” (Ayress Moreno, 2008, p. 7). Desde entonces Tato Ayress fue llevado a Londres 38, Tejas Verdes, Estadio Chile, Chacabuco, Melinka, Tres Álamos. Tres años duró su itinerancia por diferentes campos de prisioneros. En todos estos recintos Tato Ayress, además de incursionar en el grabado y la pintura, demostró su facilidad para el dibujo humorístico y la caricatura (Montealegre, 2017, p. 230).

Tampoco en estos primeros momentos después del Golpe los humoristas que celebraron triunfales el fin violento de la “vía democrática al socialismo” se animaron a publicar caricaturas laudatorias de Pinochet ni a republicar las caricaturas denigratorias de Salvador Allende que habían hecho durante su gobierno. Basta ver Francotiradores del humor. Los que combatieron al marxismo con el arma más poderosa: la risa (Millas, 1974) para dar cuenta del repliegue de este tipo de arte.

En 1975, el cardenal Raúl Silva Henríquez se vio obligado a clausurar el Comité Pro-Paz debido a las presiones del régimen militar. Promovidos por el vicario Cristián Precht, los ex empleados que habían quedado desempleados y estigmatizados como “extremistas” presentaron proyectos a las agencias internacionales que hasta entonces financiaban al Comité. Así, en 1976, surgió APSI, acrónimo de Agencia Publicitaria y de Servicios Informativos (Araya Jofré, 2007). También en 1976, después de años de represión y de políticas férreas de censura, la presión internacional generó una primera y muy tenue distensión en el régimen militar encabezado por Augusto Pinochet. La sanción del Acta Constitucional nº 3 significó una ampliación de los márgenes de la libertad de opinión y de información. Esta permitió la aparición de medios impresos contrarios a los lineamientos ideológicos de la dictadura que articulaban puntos de vista y discursos críticos y disidentes. Ese fue el caso de Hoy^[3] (1977) y Análisis (1977), publicaciones periódicas informativas dedicadas a analizar la coyuntura política. Sin embargo, dicha distensión no se sostuvo en el tiempo ni se continuó con una mayor liberación de la prensa. Tampoco significó el fin de la censura. Esta fue una amenaza constante y una práctica concreta durante los años siguientes, así como también la prisión para los periodistas y editores.

En las revistas antes mencionadas, el humor gráfico y escrito político ganaron protagonismo paulatino. Además de ser una forma de expresar las disconformidades políticas, y deslegitimar a la dictadura militar y de cohesionar a los opositores, fueron un recurso de diseño para alivianar visualmente textos largos y un medio para sobrellevar una realidad que en lo inmediato se percibía como inmodificable. Las primeras representaciones cómicas de la dictadura militar se publicaron en Análisis^[4] a partir de junio de 1979. Se trata de la tira cómica “El Cuarto Reich… La reserva de Occidente”, hecha por el reconocido humorista José Palomo^[5], quien se había exiliado en México después del golpe de Estado de 1973. La distancia que implicaba su condición de exiliado no impidió que colaborase regularmente con un medio chileno como Análisis.

“El Cuarto Reich” expuso lo absurdo del militarismo y de la imposición autoritaria y violenta del modelo liberal en la sociedad. Si bien no tenía coordenadas espaciales explícitas ni recurría a la caricatura personal, el título ubicaba los hechos que narraba y volvía cómicos en la historia reciente de Occidente: si el Tercer Reich remitía al período nazi en Alemania y fue el nombre que los nazis adoptaron en su propaganda, el Cuarto Reich era la redición contemporánea del totalitarismo. Y eran los personajes y los escenarios los que filiaban a “El Cuarto Reich” con cualquier país del Cono Sur. Por un lado, el dictador militar y su subordinado, un hombre fornido que lo triplicaba en tamaño, que llevaba anteojos oscuros y sombrero para ocultar su identidad, y vestía un sobretodo con las solapas levantadas, bajo el cual llevaba una remera con la leyenda “Fort Gulick Canal Zone”^[6]. Era la figura estereotipada del agente de las fuerzas de seguridad o defensa que actuaba por fuera de la legalidad, una síntesis visual que exponía las prácticas ilegales que se cometieron bajo las dictaduras institucionales de las fuerzas armadas, que contaron con la participación activa de los Estados Unidos. En efecto, esta figura fue recurrente no sólo en el humor político chileno sino también en el humor gráfico producido bajos las dictaduras militares de Brasil y Argentina (Burkart, 2017). Por otro lado, en la tira estaban los presos políticos y los habitantes de las poblaciones o villas miserias. La propuesta reidera de “El Cuarto Reich…” se movía en el límite borroso entre la risa satírica y la humorística, si entendemos a la primera como aquella donde prima la posibilidad de reírnos de un tercero y a la segunda como de reírnos de nosotros mismos (Burucúa, 2007). La presencia de estos dos tipos de risa se asociaba a la combinación de dos registros en la tira: por un lado, los detentadores de poder político, económico y represivo, y por otro, los sectores populares, los prisioneros políticos, los perdedores del nuevo modelo económico-social y los excluidos de la toma de decisiones.

El grado de autocensura se advierte en el hecho de que en Análisis las tiras protagonizadas por el dictador militar son apenas dos (julio 1979 y marzo 1980. Imagen 1) en contraste con las apariciones que tuvo este personaje en las entregas de la tira publicadas en Unomásuno, que fueron recompiladas en varios tomos por la Editorial Nueva Imagen de México en 1981. Dicho de otro modo, no todas las tiras que Palomo publicó en México fueron publicadas por Análisis en Chile, y las que faltan son en su gran mayoría las protagonizadas por el dictador; se infiere que hubo autocensura por parte del autor y/o de los responsables de la revista, y que muy probablemente sus dos únicas apariciones hayan sido un modo de testear los límites de lo permitido por el régimen o, incluso, desafiarlo.

Imagen 1. Palomo, “El cuarto Reich”, Análisis, 15, 1979, julio, p. 76.

Contemporánea a Análisis, APSI había surgido para “Paliar de algún modo la distorsión que imperaba en la información sobre política mundial” (Azócar & Mouat, 1989, p. 32). Sin autorización oficial para circular, APSI pasaba de mano en mano^[7]. En 1979, la Dirección Nacional de Comunicación Social (DINACOS) la autorizó a tratar temas de actualidad nacional y APSI adoptó como lema “La nueva alternativa periodística”. Ese mismo año, incorporó a Tex^[8] quien desde su exilio en Barcelona fue el responsable de las caricaturas de políticos del mundo como Anastasio Somoza, Jorge R. Videla o Jimmy Carter que acompañaban las notas sobre actualidad internacional. Si bien la revista se había vuelto más audaz, no hubo ninguna caricatura de Augusto Pinochet hecha por Tex. Con irregularidad, Hervi^[9] y Rufino^[10] también colaboraron con APSI haciendo humor político pero sin incluir caricaturas del dictador chileno ni de ninguna autoridad del gobierno. Entre 1979 y 1980, ambos ilustraron varias tapas de APSI abordando temas como las huelgas, el exilio chileno, la búsqueda de una salida política alternativa a la dictadura y la Constitución de 1980.

El régimen controlaba a APSI permitiéndole o quitándole el tratamiento de temas nacionales, como sucedió en 1981 después de que la revista publicara denuncias contra la CNI (Central Nacional de Informaciones^[11]), y notas en las cuales se recordaba al gobierno de la Unidad Popular.^[12] La censura implicó también el cierre temporal por nueve meses y un cambio de dirección debido a las amenazas de expulsión del país que recibió Arturo Navarro Ceardi. APSI volvió a editarse en mayo de 1982, bajo la dirección de Marcelo Contreras^[13] pero, al principio, sin imágenes. Al poco tiempo comenzó a publicar humor político extranjero, principalmente de la revista argentina HUM® y de la brasileña Pasquim. Sin embargo, en septiembre de 1982 fue nuevamente prohibida por medio del decreto nº 574 del Ministerio del Interior. Un fallo de la Corte Suprema le permitió volver a salir. Lo hizo reclamando el “derecho a no estar de acuerdo”, que se convirtió en su nuevo lema. Pero, en un hecho sin precedentes, la Corte modificó su fallo y APSI dejó de salir nuevamente. La revista reapareció en mayo de 1983 sin poder tratar noticias chilenas. Ante dicho condicionamiento, APSI intentó burlar la censura abordando temas nacionales de manera indirecta. Ejemplo de ello fueron los números que trataron los asesinatos de Orlando Letelier en los Estados Unidos en 1976 y del general Carlos Prats en la Argentina en 1974, las dictaduras militares latinoamericanas y las transiciones a la democracia de los países vecinos. APSI siguió recurriendo al humor extranjero para burlar la censura: publicaba chistes donde los militares eran representados como dictadores o torturadores hechos por humoristas argentinos o brasileños.

Análisis también debió lidiar con la censura y con la prisión de su director. En 1983, la revista había perdido la inmunidad que le otorgaba el estrecho vínculo con la iglesia católica. La llegada al arzobispado de Santiago del cardenal Juan Francisco Fresno en reemplazo de cardenal Raúl Silva Henríquez y la posición de Análisis a favor de la movilización social por sobre la negociación con la dictadura alejó a la publicación de la nueva autoridad eclesiástica. El fin del patrocinio de la iglesia, el recordatorio a Salvador Allende a diez años de su muerte y la declaración de que el objetivo del “país” movilizado era “PONER FIN AL ACTUAL RÉGIMEN” (Análisis, 64, 1983 septiembre, p. 3. En mayúsculas en el original) desataron un proceso judicial por el cual Juan Pablo Cárdenas fue preso, aunque la revista siguió saliendo. Cárdenas fue liberado pero fue nuevamente arrestado en mayo de 1984 y la revista número 80 (abril-mayo 1984) fue prohibida. Los editores respondieron con una carta abierta a los lectores y con la publicación de una separata donde se transcribía la defensa de la revista ante las autoridades políticas y judiciales.

2. 1984: la irrupción de la caricatura política

La caricatura política apareció en Chile en 1984, cuando los medios de prensa opositores intensificaron sus denuncias y críticas hacia el gobierno y éste respondió con más censura y persecución. Apenas un año antes, el flamante ministro del Interior, Sergio Onofre Jarpa, había anunciado una nueva distensión del régimen. Producto de este relajamiento del control apareció la revista Cauce mientras que el viejo diario Fortín Mapocho, surgido en 1947, cambió de dueños, por unos que asumían una línea editorial opositora^[14]. El ministro también le otorgó a APSI una nueva autorización para tratar temas nacionales, como quedó plasmado en el número de septiembre de ese año.

Inmediatamente, APSI convocó a humoristas gráficos chilenos a acercarse a la redacción y en los números siguientes aparecieron las firmas de Coty Caco, Camote, Albornoz y El Gato en la sección “La página alegre”; más tarde se sumó Guillo^[15]. La represión a las protestas sociales fue el tema recurrente de estos humoristas y de Palomo en Análisis^[16]. En esta última revista, se multiplicaron los chistes sobre militares, carabineros y la policía secreta de la CNI que los representaban como matones corpulentos, vestidos de traje o con sobretodo para ocultar sus armas y con anteojos negros. Otros chistes eran sobre las tácticas de los civiles para evitar a la policía, sobre las demandas que motivaban las protestas y sobre los sectores acomodados de la sociedad que se negaban a escuchar el clamor popular por el retorno a la democracia. En algunas de estas viñetas se publicaron caricaturas de dictadores, pero ninguna tomó el rostro de Pinochet.

APSI optó por otros recursos para denunciar a la dictadura y al dictador. Apeló a textos escritos con alta carga metafórica al publicar “Los dictados de la Reina,” que remitía al clásico de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, y el “Discurso final”, de El gran Dictador de Charles Chaplin. También y de modo original, recurrió a la no-imagen: armó una galería de fotos de los dictadores del siglo XX que publicó a doble página. Las fotografías se sucedían según la fecha de acceso al poder: Stalin, Hitler, Somoza (padre e hijo), Franco, Reza Pahlevi, etc. Entre Jean-Claude Duvalier e Idi Amin, quedaba un recuadro en blanco, vacío, y todos los lectores sabían que allí faltaba la foto y el nombre de Augusto Pinochet Hiriart (APSI, 143, 1984, mayo 8). La potencia visual de este acto de no-mostrar y no-nombrar era superlativa y revelaba la creatividad y las ansias expresivas de estos periodistas. También revela que luchas simbólicas estaban atravesando un momento álgido.

No obstante, la mayor osadía fue la publicación de los primeros retratos satíricos de Pinochet que aparecieron en la revista Cauce. Homero Macho^[17] (en textos) y Eduardo de la Barra^[18] (con imágenes) construyeron la representación satírica de Pinochet como un “soberano imbuido en las doctrinas clásicas de las monarquías de derecho divino” (Cauce, 3, 1983 diciembre, p. 8). Se trató de unos textos y unas imágenes cómicas que tenían como protagonista a Onofre Jarpa y al ministro secretario general del gobierno Alfonso Márquez de la Plata antes que a Pinochet: era menos arriesgado tomar como blanco a los funcionarios del régimen antes que a su máxima autoridad. La ilustración de De la Barra revelaba la prudencia que tenían para retratar a Pinochet: el ángulo elegido para su representación no mostraba a ese rey de frente ni de perfil sino de espaldas, se veía la parte de atrás de su trono del cual sobresalía una corona, y a un costado lo acompañaba un perro feroz (Imagen 2). En cambio, de frente estaban los cortesanos que lo festejaban y obedecían (Cauce, 3, 1983, diciembre, p. 9; Cauce, 7, 1984, febrero 14, p. 9).

Imagen 2. De la Barra, Cauce, 3, 1983, diciembre.

Cauce^[19] había surgido con el propósito de “servir de cauce abierto a la propagación de conocimientos, opiniones e interpretaciones de un acontecer que a todos interesa” y declaraba que “No somos neutros ni indiferentes. Proclamamos nuestra adhesión a los valores de la cultura originada en la democrática Atenas hace dos milenios y medio…” (Cauce, 1, 1983, noviembre 18, p. 4). Para posicionarse como la “nueva voz de oposición”, anunció que haría denuncias con “seriedad, fundamento y valor”. Con estos principios interpeló a los disconformes con el “gobierno autoritario” que sentían la necesidad de “hacer algo […] para llegar a la Democracia por medio de la disidencia pacífica” (Cauce, 2, 1983, diciembre 3, p. 38). La revista definía abiertamente un nosotros enunciativo democrático y un otro autoritario al cual se oponía.

En el editorial del sexto número, Cauce habilitó implícitamente la sátira pictórica como recurso central para su propósito. En el número anterior la revista se había atrevido a denunciar a la familia Pinochet por corrupción. Se trató de una investigación de Mónica González sobre la mansión que Pinochet se construyó en Lo Curro que obligó al dictador a salir a dar explicaciones. Fue la primera de varias notas que revelaban operaciones inmobiliarias irregulares por parte de Pinochet y de su familia. En el editorial ya mencionado, Cauce denunciaba la vigencia de una norma no escrita que establecía un límite tácito en el periodismo chileno de ese entonces, por la cual ninguna acusación debía afectar a Pinochet y a su familia. Entendían que:

Esta suerte de sacralización de la autoridad terminó por convencer [a la familia Pinochet] de que nada le está impedido, al no contar con las fiscalizaciones connaturales a la democracia (Contraloría en plenitud de sus facultades, Parlamento, prensa), pueden hacer de los dineros, las empresas y las personas lo que les venga en gana. Incluso palabras como “dictadura” estaban proscritas del lenguaje público o hablado. (Cauce, 6, 1984, enero 31, p. 1)

Anunciando que ellos no iban a acatar esa regla, agregaban:

Si el gobernante pretende establecer a su rededor un cerco de intocabilidad bajo el solo imperio de su voluntad o su sentido autoritario, nada obliga al verdadero periodismo a observarlo. […] Esta labor profiláctica y ciertamente peligrosa a la que nos abocamos, abre una ventana de oxigenación en el ambiente enrarecido y sofocante que ha sido Chile durante el tiempo de la dictadura, afectada a nuestro juicio por una enfermedad del poder absoluto. Desmontar este síndrome que de tantas maneras afecta a la totalidad de los chilenos es un propósito que constituye para nosotros una razón de ser. […] El país debe estar informado de todo lo que ocurre y no sólo de lo que los gobernantes pretenden que se sepa.

Los recursos de la caricatura y el humor fueron en Cauce parte de esta tarea de “desmonte” y de desacralización de la autoridad de Pinochet.

En efecto, desde sus inicios, el humor gráfico tuvo un espacio destacado en la revista: a la sección “Historiogramas”, la doble página firmada por Homero Macho y De la Barra, se sumaba la página de humor exclusiva de De la Barra y el suplemento humorístico “La Cacerola” que se editó entre abril y agosto de 1984 (Cauce, 11 a 19). El suplemento tuvo la misma periodicidad que la revista, se imprimió a dos tintas (rojo y negro) y reunió a un grupo de humoristas gráficos que firmaban colectivamente como “BRO-MU-RO” que, según explicaban, “es la combinación de bromo (masculino de broma) con otro elemento radical simple o compuesto” (“La Cacerola”, 2 en Cauce, 12, 1984, mayo 15). Detrás de esa sigla estuvieron De la Barra, Kalibán, El Gato^[20], y posiblemente otros humoristas más. El nombre del suplemento era también provocativo: los humoristas se apropiaban y resignificaban el instrumento de protesta que usaron las clases altas, en especial las mujeres, contra Salvador Allende^[21]. El cierre de “La Cacerola” se produjo cuando la revista pasó a tener frecuencia semanal y fue reemplazado por una página de humor a cargo de El Gato, que se sumaba a las que ya hacía De la Barra.

Fue en este suplemento donde la caricatura política y, en especial, los retratos satíricos de Pinochet florecieron. La posibilidad y la audacia de publicar caricaturas de Pinochet se dieron en una coyuntura marcada por las reiteradas jornadas de protestas y por una creciente tensión entre el gobierno y la prensa de oposición alternativa. En 1984, Análisis, APSI y Cauce publicaron fuertes críticas y denuncias contra la dictadura y contra Pinochet mismo; también comenzaron a militar el retorno a la democracia alentados por el triunfo de Ricardo Alfonsín en la vecina Argentina y por la transición iniciada en el Uruguay. Las tres publicaciones abordaron el tema de las violaciones a los derechos humanos desde la instauración de la dictadura, la violenta represión con la que el gobierno respondía a las protestas y recordaron a Salvador Allende a diez años de su derrocamiento. Pero lo que más irritó al gobierno fueron las denuncias de corrupción que involucraban a la familia Pinochet. Éstas salieron a la luz al mismo tiempo que la oposición partidaria volvía a la escena política, la derecha demostraba que no era un bloque homogéneo, y se producían cortocircuitos entre la Corte Suprema de Justicia y el presidente.

La respuesta del gobierno fue inmediata. En marzo de 1984, el decreto exento nº 4559 prohibió informar sobre las jornadas de protestas que se vivían en el país y en mayo, la ley nº 18.313, reformó la Ley de Abusos de Publicidad y aumentó la penalidad de los delitos de injurias y calumnias. A su vez, se desplegó una estrategia particular contra cada publicación: a APSI se le impidió nuevamente tratar temas nacionales, se detuvo al director de Análisis y se prohibió la circulación del número 80 de la revista, y a Cauce le impusieron censura previa sobre sus números de abril. Las revistas censuradas usaron el camino judicial y la movilización social para revertir las medidas en su contra y liberar a Juan Pablo Cárdenas (Cauce, 12, 1984, mayo 15, pp. 10-11).

Fue después de este triunfo legal sobre la censura que “La Cacerola” comenzó a publicar regularmente caricaturas de Pinochet. En la portada o en el interior, estas imágenes dialogaban estrechamente con los sucesos políticos del momento, abordados en las notas y reportajes de la revista. La primera de estas imágenes mostró a Pinochet en el Titanic a punto de chocar un iceberg que tenía la forma de la mansión de Lo Curro (“La Cacerola”, 3 en Cauce, 13, 1984 mayo 29), sugiriendo que las causas de corrupción llevarían al hundimiento del presidente. La caída de Pinochet fue un anhelo y un tema recurrente: en una tira de El Gato, Pinochet caminaba por la playa vestido de militar y al llevarse una caracola al oído se sobresaltaba al escuchar: “¡Y va a caer!”, el mismo canto que sonaba en las calles durante las jornadas de protesta. Más potente fue la caricatura de tapa en la que Pinochet se desmoronaba por la pérdida de apoyo (popular), la propaganda oficial que exhortaba al chileno a apoyar a su presidente ya no tenía efecto sobre la ciudadanía (“La Cacerola”, 4 en Cauce, 14, 1984, junio 12) (Imagen 3). Las denuncias de corrupción y las protestas sociales habían acelerado la pérdida de legitimidad del patriarca del régimen. Esta situación de debilidad era aprovechada por los periodistas y sus humoristas de Cauce que, además de recurrir a la caricatura, apelaban a las declaraciones del general Gustavo Leigh -el ex miembro de la Junta de Gobierno que estaba enemistado con Pinochet desde 1978-, quien decía públicamente que “Pinochet no llega a 1989”, que “Las FF.AA. pueden hacer otro 11/09 si se ven presionadas” y que “Pinochet es de una ambición ilimitada y sólo se mantiene por la fuerza” (Cauce, 14, 1984, junio 12).

Imagen 3. El Gato, “La Cacerola”, 4, en Cauce, 14, 1984, junio 12.

A su vez, se produjo un cortocircuito entre la Corte y Pinochet por el regreso al país de dos militantes comunistas que estaban exiliados. La primera los había autorizado a volver y, el segundo, ordenó su detención, que se produjo cuando llegaron a Chile. “La Cacerola”, que había adoptado como lema “Hacia la democracia con humor”, anunciaba que Pinochet “Mano de Piedra” estaba perdiendo el “gran match” frente a “Martín Retamales”, quien no era otro que el ministro de la Corte Suprema de Justicia Rafael Retamal López, él único de esa institución que había intentado mantener una postura independiente del Poder Ejecutivo. En el dibujo, Jarpa era el ayudante de Pinochet “Mano de Piedra”, y le proponía llenarse los guantes con fierros y con el artículo 24^[22] para ganar (“La Cacerola”, 6 en Cauce, 15, 1984, junio 26). Mostrar a Pinochet despatarrado y mareado en el rincón del cuadrilátero era un atrevimiento para la coyuntura, como también insistir en su creciente pérdida de poder, idea sobre la cual el humor gráfico volvió en numerosas ocasiones.

Es más, en otra portada, Pinochet aparecía animalizado como un burro que intentaba agarrar la zanahoria del “nacional populismo” que le ofrecía Pablo Rodríguez Grez, el referente del nacionalismo fascista chileno -contrario a los gremialistas y a los Chicago Boys-, al que Pinochet había consagrado como “eminencia gris” y sobre el cual Cauce había informado extensamente acerca de sus proyectos y postura ideológica (“La Cacerola”, 7 en Cauce, 17, 1984, julio 24). En este caso, el dictador quedaba expuesto como alguien susceptible de ser manipulado en situaciones de crisis. Sin embargo, esta representación era contradicha en el mismo suplemento por un montaje satírico donde Pinochet aparecía como Vito Corleone (Marlon Brando) en el afiche que promocionaba la célebre película de Francis Ford Coppola, El Padrino, rebautizada por “La Cacerola” como “El Pairino”.

Las caricaturas de Pinochet se multiplicaron al interior del suplemento junto al humor político que aludía a la crisis económica y al carácter represivo del régimen a través de la figura de los paramilitares y matones en la línea inaugurada por Palomo en “El Cuarto Reich…”. Mientras las caricaturas exponían las intenciones de Pinochet de mantenerse en el poder después de 1989, desde las viñetas de humor gráfico se insistía en el orden social excluyente y violento que Pinochet defendía. En una de esas imágenes, aparecía dudando como Hamlet: “¿1989-1997? Esa es la cuestión”, mientras en las afueras del palacio se escuchaba a la gente gritar “Democracia ahora”. En otra, sus aliados más cercanos lo elegían como hacen los niños cuando quieren formar equipo: “Pin uno, pin dos… ¡PINOCHO!” (apodo que, con el tiempo, se hizo popular para denigrarlo). Por otra parte, el desmoronamiento del régimen se traducía en las goteras de la cesantía, del cobre, de la reactivación, del Fondo Monetario Internacional que Pinochet, sobre los hombros de Márquez de la Plata, intentaba taparlas infructuosamente.

Otros chistes y caricaturas aludían al ejercicio del poder y al carácter dictatorial del régimen. La división de poderes, propia del régimen republicano, estaba ausente como revelaba la viñeta en la que Pinochet le ordenaba a su edecán: “Lléveme este decreto a la pieza del lado… perdón! Al poder legislativo!!”. Las caricaturas de Pinochet como un emperador romano fueron una gran audacia ya que enfatizaban el carácter autócrata del ejercicio del poder: su carácter vitalicio y concentrado en una persona cuyas acciones y decisiones no están sujetas a la ley ni a mecanismos de regulación popular. En una viñeta de El Gato, Pinochet era una estatua y estaba rebautizado como Augusto José Ramón, “Imperatoris urbis et orbi” (SIC), tenía un arpa en una mano, con la otra hacía el saludo nazi y, a sus pies, una calavera (Cauce 20, 1984, agosto 28). Augusto Pinochet era la caricatura de sí mismo y de esos emperadores romanos, incluso, de Augusto (63 A.C a 14 D.C.), quien tuvo el reinado más prolongado de la historia del Imperio Romano.

La última portada de “La Cacerola”, realizada por De la Barra, retomaba y potenciaba lo sugerido por El Gato. Desde el cementerio donde descansaban los N.N. asesinados durante el golpe de Estado, Pinochet-emperador advertía: “Tengo el incondicional apoyo de una inmensa mayoría silenciosa” (Imagen 4). Pinochet estaba vinculado a regímenes políticos vitalicios y a la muerte causada por motivos políticos y aun así contaba con el apoyo de una parte de la sociedad. A esta imagen poderosa se contrapuso otra, publicada en el mismo número de “La Cacerola”, en la cual se exhibía a Pinochet de modo ridículo: sentado en un gran sillón vestido como Napoléon, con un sombrero bicornio en la cabeza y con la mano guardada en la solapa de su traje (pose que se hizo célebre en el “Retrato de Napoleón en su gabinete de trabajo” del pintor Jacques-Louis David en 1812), con la mirada ida, un termómetro en la boca, los pies en una palangana llena de agua y con un barquito de juguete; a un costado, un colaborador recibía al médico: “Adelante, doctor… empezó hablando del país real… ahora está hablando del país imperial… imagínese, nos tiene a todos preocupados” (“La Cacerola”, 9 en Cauce, 19, 1984, agosto 21, p. 2). Más que una contradicción, estas imágenes aludían a una coyuntura de incertidumbre y de gran expectativa para quienes no sentían simpatía por el régimen, por primera vez Pinochet tenía varios frentes de conflicto públicamente abiertos y había una movilización social que, pese a la represión, seguía en aumento.

Imagen 4. De la Barra, “La Cacerola”, 9, en Cauce, 19, 1984, agosto.

“Sin protesta no hay cambio” fue el lema que acompañó a las jornadas de protestas. Las revistas de oposición se sumaron al reclamo por el cambio y contribuyeron con textos e imágenes a informar todo aquello que el régimen y la prensa oficialista querían acallar u ocultar. Hacia fines de agosto se habían efectuado ocho jornadas de protesta con unos setenta muertos y centenares de heridos (El País, 1984, septiembre 3). Una novena jornada de dos días de protestas se había organizado para comienzos de septiembre, la cual estuvo precedida de incesantes amenazas de represión por parte del gobierno militar para impedirla, al punto que Pinochet advirtió que “estamos preparados para repetir el 11 de septiembre, si fuera necesario”. El 23 de agosto de 1984, miembros del servicio de seguridad asesinaron a nueve hombres, acusándolos de “extremistas” y de enfrentarse con armas a la policía. Fue en esta coyuntura que se publicaron las caricaturas de Pinochet como emperador romano junto a calaveras y tumbas de N.N. que mencionamos con anterioridad. La potencia de estas imágenes aumentaba junto a las amenazas proferidas por Pinochet y a la tensión entre éste y los sectores opositores, a los cuales se había sumado el arzobispo de Concepción, José Manuel Santos, quien, en referencia a tres de los muertos, había declarado que “aquí no hubo enfrentamientos armados. Lo que hubo fue un asesinato” (Cauce, 21, 1984, septiembre 3, pp. 10-12).

Ante esta nueva escalada de la conflictividad política, el gobierno de Pinochet recurrió a más represión y más censura. Esta última se impuso con el Bando nº 19^[23] por el cual la dictadura militar determinó que Análisis, APSI, Cauce y Fortín Mapocho debían restringir “su contenido a textos exclusivamente escritos, no pudiendo publicar imágenes de cualquier naturaleza” y que “sólo podrán informar acerca de las denominadas ‘protestas’ en páginas interiores”. La medida reconocía el poder de las imágenes. Se quiso impedir la publicación de fotografías que mostrasen las grandes movilizaciones y la violencia de la represión militar y policial^[24] así como también se buscó suprimir las caricaturas y al humor gráfico que con la risa habían contribuido a erosionar el miedo que el régimen y Pinochet infundían.

Lidia Baltra, miembro del Colegio de Periodistas, había identificado claramente que el propósito de la censura era “anular el poder la de la imagen”: el gobierno no podía aceptar la difusión en imágenes de la actuación policial durante las jornadas de protesta, en las que había habido víctimas fatales. A la fotografía se le reconocía el poder de “hablar por su cuenta”, de complementar y reforzar la información escrita. “Distinta pero igual fuerza tiene la caricatura, que por sí sola es capaz de hacer la más aguda sátira política, clamando más hondo que un docto análisis escrito” (APSI, 152, 1984, septiembre 10). A su vez, Baltra señalaba que ambos tipos de imágenes cumplían también una función estética dentro de la página y alivianaban la lectura, por eso entendía que la estrategia del gobierno apuntaba no sólo a eliminar los elementos que reforzaban la verdad de los mensajes de estas revistas sino también a dificultar su lectura.

La respuesta inmediata y coordinada de las revistas fue dejar vacíos los espacios donde deberían ir las distintas imágenes ya fuera en las portadas o en el interior, y evidenciar el hecho de que estaban siendo censurados.^[25] Los periodistas, por su parte, protestaron con una vigilia de 24 horas. Dos meses después, el gobierno declaró el estado de sitio y siete medios de comunicación fueron clausurados, entre ellos Cauce, APSI y Análisis, que estuvieron siete meses sin poder editarse. En los dos meses que fueron entre la sanción del Bando y esta clausura, las denuncias sobre la censura se multiplicaron y APSI sumó aliados a lo que había bautizado como la “batalla por el derecho a no estar de acuerdo”. En lo inmediato, la censura había triunfado.

Reflexiones finales

Iniciamos este trabajo preguntándonos qué derrotero había tenido la caricatura política bajo la dictadura militar, habida cuenta de la rica tradición de humor gráfico y sátira que tenía Chile y que el golpe de Estado interrumpió en septiembre de 1973, y del tardío retorno de este tipo de arte a la prensa autorizada. En nuestro recorrido advertimos que el resurgimiento del arte de la caricatura política estuvo íntimamente asociado con las olas de protesta que irrumpieron con fuerza en 1984 en el Chile dictatorial. Si estas manifestaciones revelaban la pérdida del miedo que el régimen había desplegado como mecanismo de control social, también daban cuenta de esa erosión la publicación de los primeros retratos de Pinochet y de las denuncias sobre corrupción que apuntaban al dictador y a su familia, ambos en la flamante y audaz revista Cauce. En ella, colaboró un ya experimentado Eduardo de la Barra e irrumpió con un trazo poderoso -en cuanto grotesco- un joven Juan Carter, El Gato. Ambos se destacaron y se potenciaron en “La Cacerola”. Si bien este suplemento tuvo una existencia corta, sus páginas revelan la intensidad de aquella coyuntura. En él se publicaron imágenes potentes y efectivas en cuanto a exponer el costado más oscuro de Pinochet y de su régimen: por un lado, su voluntad de mantenerse en el ejercicio del poder por tiempo indefinido y por otro, la violencia que lo sostenía.

Las caricaturas fueron una forma distinta de informar, al ofrecer un modo de ver y entender la realidad no sólo diferente, sino también absurdo. Si para muchos lectores de la revista, la risa que estas imágenes generaban reforzaba sus convicciones y contribuía a la cohesión y ampliación de esta incipiente oposición, para Augusto Pinochet y quienes lo acompañaban en la función pública se constituyeron en una amenaza que había que acallar como permite observar el Bando nº 19 ya citado, tanto como las protestas en las calles. La censura se hizo cargo de desactivar el poder de estas imágenes, sin embargo, su éxito fue temporario: en 1985 las revistas clausuradas volvieron a editarse y junto a ellas reapareció la sátira y la caricatura dispuestas a seguir molestando y desnudando a los poderosos. Tres años después, en 1988, y contra todos los pronósticos, Pinochet perdió el plebiscito y debió acceder a iniciar la transición a la democracia que se concretó en 1990.

Bibliografía

Araya Jofré, F. (2007). Historia de la revista APSI. El que se ríe se va al cuartel (pico para Pinochet). Santiago: Lom.

Antezana, L. (2014). Al filo de la pluma: Caricatura chilena en tiempos de dictadura. Contemporánea, 4, pp. 1-28.

Antezana, L. (2015). La función social de caricaturas y fotomontajes en Chile. De Signis, 23, enero- junio, pp. 95-104.

Ayress Moreno, C. (2008). Sobrevivientes. Un suceso posterior al golpe pinochetista. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales.

Azócar, P. & Mouat, F. (1989, diciembre 19 a 24). De chacoteos, reyertas y sobresaltos. APSI, 335, p. 32-45.

Burkart, M. (2017). De verdugos a matones y patotas. Representaciones de la represión ilegal en HUM® y Pasquim durante la distensión de las dictaduras militares de Argentina y Brasil. Topoi, (18), 34, janeiro-abril, 137-165.

Burucúa, J. E. (2007). La imagen y la risa. Las Pathosformeln de lo cómico en el grabado europeo de la Modernidad temprana. Mérida: Periférica.

Díaz, C. (1987, febrero 10). El humor de portada. Análisis, 161, pp. 37-38.

Errázuriz, L. H. (2009). Dictadura militar en Chile: Ante­cedentes del golpe estético-cultural. Latin American Research Review, 44(2), 136-157.

Errázuriz, L. H. y Leiva, G. (2012). El Golpe Estético: Dictadura militar en Chile 1973-1989. Santiago: Ocho Libros.

Freedberg, D. (1989). El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Madrid: Cátedra.

Gárate Chateau, M. (2015). El nacimiento de un monstruo. Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, 104, octubre, 87-114.

Gazmuri, C. (1996). Una interpretación política de la experiencia autoritaria. En A. Riquelme (ed.), Chile: historia y presente, una visión interdisciplinaria (pp. 49-66). Santiago: Editorial del Instituto de Historia, Universidad Católica de Chile.

Gil, M. I. & Contreras, M. (1981, junio, 30 a julio, 13). CNI: Seguridad bajo sospecha. APSI, 102, pp. 2-4.

Gombrich, E. H. (2002). El experimento de la caricatura. En Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica (pp. 279-303). Londres/Nueva York, NY: Phaidon.

Gombrich, E. H. (1997). Magia, mito y metáfora: reflexiones sobre la sátira pictórica. En Gombrich Esencial (pp. 331-353). Madrid: Debate.

Marras, S. (2013). Memorias de un testigo involuntario (1973-1990). Santiago: Catalonia.

Millas, H. (1985). Los señores censores. Santiago: Antártica.

Millas, H. (1974). Francotiradores del humor. Combatieron el marxismo con el arma más peligrosa: la risa. Santiago: Gabriela Mistral editora.

Montealegre Iturra, J. (2019). El sentido del rumor. Monitos y monadas bajo la dictadura. Santiago: Editorial Asterion.

Montealegre Iturra, J. (2017). Derecho a fuga. Una extraña felicidad compartida. Santiago: Asterión.

Montealegre Iturra, J. (2014). Carne de estatua. Allende, caricatura y monumento. Santiago: Mandrágora.

Muñoz Sánchez, C. (2015). Prensa de oposición en dictadura. La revista APSI como plataforma discursiva de la Renovación Socialista. 1980-1988. Tesina para optar al grado de Licenciado en Historia, Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Santiago, Chile.

---