Lucía Aíta

Detectaban, además, la mutua repelencia de ciertas notas biográficas comunes: ambos habían cambiado tempranamente Anteojito por la inefable HUMI, la revistita de los niños progres…

 

Pola Oloixarac (2008)

 

Y entonces nació HUMI, que no traía ilustraciones de próceres en la tapa, sino que se burlaba de las cantantes infantiles de la época. Sátira e ironía para niños astutos, en lugar de fechas memorizadas o historietas rancias. El proyecto fue un fracaso y duró muy poco, porque los padres preferían seguir comprándoles, a sus hijos, cabildos para troquelar. Pero durante las pocas ediciones que duró el encanto de HUMI, yo fui un fanático de aquella revista infantil.

 

Hernán Casciari (2007)

Este recuerdo de Hernán Casciari y la provocativa caracterización que la escritora argentina Pola Oloixarac (seudónimo de Paola Caracciolo) hacen de HUMI, revista de entretenimiento infantil que Ediciones de la Urraca publicó entre 1982 y 1984, funcionan en este trabajo como hilo conductor de una serie de reflexiones. También demuestran la fuerte presencia que esta publicación tiene en la memoria social de la generación de argentinas y argentinos de clase media urbana que fueron niños^[1] a comienzos de la década del ochenta. En este trabajo nos proponemos analizar el lugar del humor en el contrato de lectura (Verón, 1985) que HUMI propuso a sus pequeños lectores, con el propósito último de comprender esa vigencia mítica de la revista.

Este estudio presenta como hipótesis que aquello que supuestamente es “inefable”, es decir, indefinible o difícil de clasificar en HUMI no es tal y consiste en que: 1. a diferencia de las revistas infantiles existentes en aquella época, no fue pensada como una publicación infantil meramente educativa o comercial sino también artística y lúdica; 2. sus editores y colaboradores no subestimaron a sus lectores, más bien se los reconocía como inteligentes y “astutos” como señala Casciari; 3. debido a lo anterior, no realizaron una diferenciación tajante entre lo que sería humor para adultos y humor infantil. Fue la introducción del humor político, es decir, aquel que expresa una crítica social y política, y la reivindicación de la desobediencia en las risas cotidianas de los niños lo que le confirió el aspecto inefable y disruptivo a la revista con respecto a la visión de la infancia que tuvo la dictadura cívico-militar y la prensa infantil dominante. Las marcas de inefabilidad se encuentran en sus caricaturas, sus historietas y viñetas cómicas, y son producto del modo en que se produjo la revista y la dinámica de trabajo que se dio en la redacción de Ediciones de la Urraca.

El campo aún en crecimiento de los estudios de las infancias ha hecho hasta el momento grandes esfuerzos para visibilizar la relevancia social y cultural de los materiales destinados al público infantil debido a que son temas considerados marginales o menores dentro de la comunidad académica. Muchos estudios históricos y sociales sobre producciones culturales para niños suelen investigar las representaciones ligadas a los aspectos didácticos y publicitarios (Sosenzky, 2018; Jakcson, 2018; Scheinkman 2017; Ortiz, 2008; Carli, 2006). En la Argentina, si bien existen muy buenos trabajos que toman como objeto de estudio a las revistas periódicas infantiles, en general, son análisis que no incluyen el lugar del humor, el goce, lo risible o el divertimento en sus propuestas (Varela, 1994, Bontempo, 2018; Falabella, 2010; Vazquez, 2014; Guitelman, 2006; Caldo, 2015; Álvarez, 2006; Szir, 2007, 2003; Bordagaray y Gorza, 2009). En cuanto a HUMI, existen pocos estudios sobre ella y estos tampoco han indagado en su carácter humorístico (Carman, 2018; Burkart, 2017).

En una sociedad adultocéntrica^[2] como la moderna (Stagno, 2011), la posibilidad de desentramar la potencia crítica o el disfrute estético en los artefactos culturales producidos para niños resulta aun escasamente revisado. A contrapelo de esa tendencia, a continuación, focalizaremos en una propuesta comunicativa, gráfica y estética que fue pensada para las infancias por un equipo de adultos que no se habían dedicado a ello hasta el momento. Y, en el caso de algunos dibujantes, que nunca más lo hicieron.

Como sucede con la producción cultural dirigida a niños, las revistas infantiles tienen particularidad de ser artefactos culturales que conllevan múltiples mediaciones y que expresan determinadas relaciones entre adultos-niños. Las revistas son producidas por adultos que tienen ciertas ideas de cómo es un lector infantil y de cómo les gustaría que sea su lector ideal. Son adultos los que acceden (o no) a que los niños compren la revista y son también adultos los que evalúan, opinan y/o sancionan los productos dirigidos a los niños. Ahora bien, a su vez, los niños son sujetos críticos con sus propios intereses y capacidades de agencia, y a la hora de consumir pueden o no apropiarse de la revista. En tanto lectores pueden decidir que leer y que no o si les gusta algo o no. Además, en la Argentina las revistas infantiles han entablado un vínculo estrecho con la escuela ofreciendo material complementario y de apoyo. De ahí es que el vínculo entre adultos y niños no sólo sea entre quienes constituyen el núcleo familiar sino también debe incluirse a las maestras y abrir el juego a las relaciones entre pares, es decir, los niños entre sí. Por ende, el universo de las revistas que tienen al público infantil como destinatario es complejo. Son objetos en los que se cruzan contenidos dirigidos a la infancia, a la escuela y la familia, y donde conviven propuestas con intencionalidad pedagógica con otras más bien lúdicas, con publicidades destinadas al consumo de los niños, etc.

El trabajo se presenta en tres partes. En la primera, se analiza el surgimiento de HUMI y las características de su contrato de lectura en el marco de una editorial en expansión como era La Urraca, que ya hacía revistas culturales y humorísticas para adultos. En la segunda parte, analizamos los contenidos humorísticos de la revista para identificar sus alcances y limitaciones. Por último, presentamos unas reflexiones finales a modo de conclusión.

El surgimiento de HUMI, “Una revista grande para chicos”

Me fascinaba, sobre todo, que los mismos dibujantes y guionistas de HUM® (las mismas firmas subversivas) tuvieran tiempo también para conversar con gente de diez años. Y, además, no tenía que esconderme de “Chichita” para leerlos, porque me hablaban a mí; me hablaban directamente a los ojos.

 

Hernán Casciari (2007)

HUMI apareció en agosto de 1982, unas semanas después de consumada la derrota de la Argentina en la Guerra de Malvinas, y editó su último número en junio de 1984, siete meses después del inicio del gobierno de Raúl Alfonsín y del retorno al estado de derecho. En otras palabras, HUMI fue una revista de la transición democrática no sólo porque surgió con el derrumbamiento militar y político del régimen dictatorial iniciado en marzo de 1976 y cerró cuando la llamada “primavera alfonsinista” estaba en su esplendor sino también porque su equipo de redacción se vio fracturado por las tensiones políticas que generó la disputa electoral en 1983^[3].

HUMI fue parte del conjunto de publicaciones que La Urraca, la editorial dirigida por Andrés Cascioli, lanzó al mercado gracias al incremento en ventas que había alcanzado HUM®, su publicación insignia^[4]. Es más, el proyecto de HUMI tuvo como lector ideal a los hijos de esos lectores de HUM®. La revista fue concebida por Laura Linares y Raúl Fortín, ambos integrantes del equipo de redacción de HUM®, a instancias de una invitación de Cascioli a armar un nuevo proyecto editorial (Entrevista a Laura Linares realizada por Mara Burkart el 15 de agosto de 2011). Linares ya tenía experiencia en publicaciones infantiles, había trabajado en Billiken donde conoció a Fortín y en La Hojita, el suplemento infantil de Convicción, el diario del ex integrante de la junta militar, almirante Emilio Massera. Fortín fue el encargado del Arte de la nueva revista y sumó a su esposa, Leticia Uhalde, que como era maestra asesoraba sobre los contenidos escolares y tenía a cargo el calendario escolar. Laura Linares por su parte convocó a Ema Wolf y a Oche Califa, a quienes había conocido en Billiken. Buena parte del resto del equipo se componía de colaboradores y trabajadores de la revista HUM®^[5].

La redacción tenía una dinámica que para ese entonces era novedosa y que contrastaba con las redacciones de otras revistas infantiles donde la producción de las revistas estaba compartimentada. La revista se hacía en las mismas oficinas que HUM® y Laura Linares recuerda que dibujantes y redactores “estábamos en comunicación…vos le pedías a [Carlos] Nine ‘haceme una tapa’, a Carlos Trillo ‘haceme un guión’ y a Tabaré, una historieta (…) Y resultó… Así resultó HUMI, eso era HUMI” (Entrevista a Laura Linares realizada por Mara Burkart en agosto de 2011). Esta dinámica de trabajo permitió que dibujantes y guionistas que hasta el momento no habían producido contenidos para niños, lo hicieran por primera vez y colaboraran con la revista infantil. Es probable que, de esta dinámica de trabajo, surgida al calor del quehacer práctico antes de que una idea premeditada o una política editorial, surgiese una primera marca del carácter inefable, experimental e innovador de la propuesta de HUMI.

El nombre (diminutivo de HUM®), el equipo de redacción y la inevitable similitud estética no era lo único que filiaba a una revista con la otra. La línea editorial y el posicionamiento ético-político también eran tributarias de HUM®. La revista se promocionó con una campaña publicitaria que remitía indefectiblemente a las luchas simbólicas del momento, disputas en torno al sentido del mundo circundante y las definiciones del orden social y político. Tal es así que en HUM® (94, 1982, noviembre) se leía: “Contra la violencia deformadora. Dé a sus hijos armas para la paz, déles HUMI […] Nuestra idea es que los pibes crezcan sin ataduras mentales” (p.16). A veces con insinuaciones y otras explicitando algún objetivo sobre la educación de los niños, la propuesta de la revista vinculaba promesas sobre promover la inteligencia, la posibilidad de expresión, de disfrute y de diversión. La publicidad invitaba a los adultos lectores de HUM® a comprarles a sus hijos una revista dirigida especialmente a ellos y con una línea editorial comprometida con los mismos valores que HUM® promovía^[6].

HUMI fue quincenal, tuvo treinta y cuatro páginas, y en esta primera etapa^[7] editó treinta y nueve números, algunos de los cuales vendieron quince mil ejemplares^[8]. La revista mantuvo su formato, el orden de diagramación y su estética durante todos sus números y contó con poca publicidad. En ella se publicitaron pequeños emprendimientos como jardines de infantes, cursos de ingreso a la secundaria, peluquerías infantiles y jugueterías, y en la contratapa, a página entera, marcas de primera línea como Mantecol o La Serenísima.

Las tapas eran de papel couché y con colores brillantes mientras que en el interior se intercalaban pliegos a todo color con otros a dos tintas, naranja y negro. La gran diferencia con respecto a las demás publicaciones infantiles del mercado era el uso de la caricatura ya fuera de personas reales y famosas que variaban entre personajes históricos y de la actualidad^[9] o personajes fantásticos como E.T., el marciano de la película homónima de Steven Spielberg estrenada ese mismo año o los protagonistas de las historietas de la revista. Estas caricaturas eran realizadas alternativamente por Andrés Cascioli, Raúl Fortín, Carlos Nine y Sergio Izquierdo Brown^[10], todos responsables también de las tapas de HUM® lo cual remite a la cita de Hernán Casciari citada en el epígrafe de este apartado.

En el interior, la revista combinaba textos e imágenes, con una preminencia de estas últimas. También se combinaban contenidos cómicos y humorísticos con otros que no lo eran como los cuentos de literatura infantil (que podían ser de Horacio Quiroga o de Oche Califa o Gustavo Roldán) o la sección en la que se explicaba algún tema (en el primer número fue la imprenta y se enseñaba a hacer una revista, qué era un diagramador, qué era un pliego, qué hacían los redactores, etc.). La sección “Pasa ratos” eran juegos del estilo de sopa de letras, crucigramas, juegos numéricos, etc. y estaba también la “Colección La Naturaleza” que traía para recortar y coleccionar láminas de animales con los datos sobre su vida y sus costumbres. Aquí se combinaba una ilustración realista con caricaturas que personificaban al animal en el reverso de la lámina, y datos certeros pero presentados de modo coloquial y hasta risueño. Como, por ejemplo, el tigre que tenía “bueno, la vista regularcita nomás tirando a chicato. Pero como en la jungla, donde todos se esconden en la maleza, no importa tanto ver como oír y olfatear, es muy feliz sin anteojos” (HUMI, 1, 1982, agosto, p 34). Otro espacio “serio”^[11] de HUMI era el suplemento que acompañaba a cada edición, “Los cuadernos de HUMI”, donde se incluía materiales “útiles” para la escuela.

El humor, por su parte, estaba en las portadas y en la contratapa con la sección “Los Figurones”^[12], aunque ninguna de estas caricaturas fuera satírica en el sentido estricto del término (no eran imágenes que tuviesen el propósito de atacar al retratado). También había una intención de provocar la risa en la sección lúdica “El dibujante metió la pata”, título que desmitificaba a los dibujantes profesionales y a los adultos ya que estos también podían cometer errores y eran los niños los encargados de señalarlos, aunque no se tratase de otra cosa que encontrar elementos absurdos y fuera de lugar en el dibujo de un barrio, de un partido de fútbol u otras escenas cotidianas y familiares para los lectores. Las entregas de “Las historias espantosas de Humberto y Garrapié” escritas por Ema Wolf e ilustradas por Nine eran de un fino y entretenido humor absurdo; se trataba de dos monstruos que querían asustar a la gente, pero nunca les salía bien.

Las historietas de HUMI eran divertidas gracias al humor que contenían. Las más destacadas eran: “HUMI” de Fortín, protagonizada por un niño que se llamaba igual que la revista^[13], la pulga Leticia y Paquito Dermo, un hipopótamo grande y naranja con manchas negras; “La Banda de Nicolás” de Carlos Trillo y Marín^[14]; “Bicherío”, historieta de Tabaré sobre un conjunto de bichos que vivían en un charco y le sucedían las mismas cosas que a los humanos: problemas entre vecinos, problemas ecológicos, inundaciones, elecciones por votación de sus representantes, corrupción del intendente (todas situaciones que remitían a hechos reales de la Argentina de ese entonces y al “mundo adulto”)^[15]. Otra historieta célebre de HUMI fue “Los Bespi” –inversión en el orden de las sílabas de la palabra pibes-, de Alfredo Grondona White. Era la historia de tres hermanitos, dos niños y una niña, que justamente habitaban el mundo de modo infantil: era su cotidianeidad llevada al juego, las travesuras, los malentendidos con el mundo adulto; recuperando las representaciones de la infancia plasmadas por ejemplo en “Mafalda” de Quino. Lo cómico pasaba en mayor medida por el absurdo y por las incongruencias de las actividades típicas de los niños habitadas en forma natural: desordenar, romper cosas, golpearse, etc. Por último, aunque era la sección inaugural, estaba “La Pelela de la Pulga” que era el correo de lectores de la revista. Allí eran los niños los invitados a enviar y compartir aquello que les generaba risa:

Mi tía le pedía una tacita de azúcar a la vecina. Yo les pido a ustedes mucho más (¡qué tanto!). Les pido ¡una pelela llena de ideas! Tiren nomás que yo atajo: adivinanzas, chistes, recetas, colmos, murgas, sobrenombres, mentiritas graciosas…basuritas ¡bah! Pero ¡QUE DEN RISA!!! je… je…ji…ji (HUMI, 1, 1982, agosto, p. 3).

Con respecto a las principales publicaciones infantiles de la época, Billiken y Anteojito, la propuesta de HUMI fue novedosa en al menos tres aspectos:

1. El contenido escolar venía por separado, había una división tajante entre los contenidos considerados “didácticos” de los que no. Todos los números llevaron abrochado sobre la tapa al suplemento “Los Cuadernos de HUMI”, de un cuarto del tamaño de la revista, que traía material didáctico sobre distintos temas vinculados a la currícula escolar: “Los mamíferos”, “Darwin y el evolucionismo”, “25 de mayo de 1810”, “San Martín”, “La superficie de la tierra” e incluso hubo uno dedicado a educación sexual^[16], lo cual constituyó toda una audacia para el momento. El material se presentaba de modo coloquial y como explicaban, con un guiño a sus lectores predilectos, “HUMI primero rezonga porque le da fiaca. Pero después le gusta saber cómo funcionan las cosas” (Los Cuadernos HUMI, 1, 1982, agosto, p. 2). Esta estrategia de división de los contenidos hacía que el número principal tuviera mayor cantidad de historietas y juegos que las otras publicaciones infantiles.
2. HUMI tuvo una estética novedosa, ecléctica y heterogénea distanciada del dibujo esquemático hegemonizado por Walt Disney para la producción visual infantil producto de la colaboración de los distintos dibujantes que no abandonaron su estilo para realizar contenidos dirigidos a los niños. Estos trazos tenían una fuerte marca de autor e iban desde el grotesco pictórico y el surrealismo de Carlos Nine a los dibujos redondeados y de trazo limpio de Marín, del trazo más suelto y realista de Alfredo Grondona White a otra más esquemático de Fortín, por mencionar algunos ejemplos. En la propuesta visual resuena nuevamente lo que Casciari menciona en el epígrafe: los lectores de HUMI, muchos de los cuales conocían a HUM® porque antes de tener una propuesta propia leían la revista de sus padres^[17], advertían y valoraban que no eran subestimados. Este aspecto cobraba matices especiales bajo el régimen militar que había tenido como estrategia de control social infantilizar a la sociedad en su conjunto como en 1979 denunció María Elena Walsh en su célebre artículo “Desventuras en el país jardín de infantes” que se publicó en el diario Clarín. Más tarde, Aída Bortnik llamó a “no humillar al espectador” de televisión (HUM®, 31, 1980, abril). HUM® y luego HUMI tuvieron ese precepto de no subestimar a sus lectores. La primera convocaba a combatir la “mediocridad cultural” (Burkart, 2017), mientras que HUMI hacía una invitación para que los niños “aprendan desarrollando la inteligencia. Nuestra idea es que los pibes crezcan sin ataduras mentales” (Publicidad, HUMOR, 94, 1982, noviembre)
3. A diferencia de Billiken y Anteojito que publicaban secciones diferenciadas con actividades para niños y otras con materiales para niñas (Guitelman, 2006; Caldo, 2015), HUMI no diferenciaba contenidos femeninos y masculinos. Tampoco en las historietas se reproducía la asignación binaria de roles y valores: niños y niñas jugaban juntos, y las nenas podían ser tan traviesas o ingeniosas como los nenes, incluso a veces aparecían más astutas que estos. Es más, HUMI se burló de la diferenciación de actividades entre niñas y niños. La risa era producto del cuestionamiento a la existencia de tal diferenciación como se ve en la tira “HUMI” donde el niño protagonista invita a Leticia, la pulga, que representaba lo femenino, a jugar al fútbol y esta responde: “¿No ves que soy una chica? ¿Qué hago con mi vestido? ¿Qué hago si me ensucio? ¿Y qué hago con mis muñecas?” Pero cuando HUMI se va a jugar solo la pulga le grita: “¿Y DÓNDE ESTÁN MIS RODILLERAS?”, cediendo finalmente al deseo de jugar y no a los imperativos de género dominantes (HUMI, 2, 1982, septiembre, p. 2. Con mayúsculas en el original). En otra historieta, los chicos no querían dejar jugar a la chica del grupo justamente porque “Esto no es para mujeres”. La niña les contestaba ofendida que se iban a perder una torta porque la que cocinó era su mamá, que era mujer. El remate del chiste residía en que el grupo de varones corría a buscarla al grito de “No, no hay cosas de mujeres y de varones” (HUMI, 19, 1983, julio, p. 8).

Hacer reír al público infantil: alcances y limitaciones

HUMI irrumpió en el campo de las revistas infantiles con una propuesta sumamente irreverente. La revista cuestionó elementos del orden establecido por las instituciones como la familia y la escuela, cooptada por los militares y sus aliados desde el golpe de Estado (Kaufmann, 2006; Lobato, 2019). El humor fue el recurso por excelencia para llevar adelante esta tarea desacralizadora y HUMI presentó un humor más ácido y crítico que el que convencionalmente se ofrecía para el público infantil. Esto les generó adeptos, así como también polémicas y rechazos, como se verá a continuación.

Apenas asumió el poder en marzo de 1976, la dictadura cívico-militar esgrimió una postura paternalista y conservadora sobre lo que consideraba apropiado como contenido para niños. La figura del niño tomó una encarnadura particular vinculada al sentido de control de la “subversión” a futuro. El autodenominado Proceso de Reorganización Nacional sostuvo la necesidad de instaurar un nuevo orden social y argumentó sobre la relevancia de fortalecer “la educación en valores” de los niños dentro y fuera de la familia^[18]. Las políticas públicas destinadas a la infancia señalaban a la familia y a la escuela como instituciones que podían detectar y suprimir las ideologías contrarias al régimen (Osuna, 2006; Risler, 2018). La infancia también se constituyó en uno de los blancos de los mecanismos represivos propiciados por el régimen, siendo el caso más extremo el de la apropiación ilegal de niños y niñas (Villalta, 2011). Los niños fueron vinculados con la idea de un “futuro” plausible de ser controlado y simbolizaban un campo de incertidumbre que era necesario vigilar y dirigir para que no fueran “contaminados” ni víctimas de la “subversión cultural”.

Bajo la dictadura cívico-militar se censuró gran cantidad de obras literarias infantiles ˗algunas de autoras que luego trabajarían en HUMI, como Laura Devetach˗ y manuales escolares (Risler, 2018; Osuna, 2006; Invernizzi y Gociol, 2002; Avellaneda, 1986). En los dictámenes de censura se indicaba que para defender los valores “occidentales y cristianos” se debía impedir el ingreso y la difusión de ideas, imágenes y discursos que corrompieran a los niños. Los documentos de la Dirección General de Publicaciones, el organismo dependiente del ministerio del Interior encargado de controlar y regular los medios culturales y de comunicación social, identificaban los siguientes motivos de censura: “Fomentar la brecha generacional (la culpa de todo la tiene la gerontocracia)”; “Sus constantes ataques a la institución familiar y en particular a los padres“, “El trastoque valorativo que trata inculcar” (Informe Cuentos Infantiles, Dirección General de Publicaciones, Ministerio del Interior, 15 septiembre 1977, Foja 5. Archivo General de la Memoria, Fondo Colección “Banade”).

Los libros denunciados fueron cuentos con alto grado de fantasía en los que las infancias tenían el protagonismo. Se desprende de los documentos de censura la preocupación por restablecer e imponer un orden jerárquico adentro de las instituciones familia y escuela: los niños debían respetar a los adultos y “en particular a los padres”. La sola mención de algún acto de desobediencia en un cuento era interpretada como un “trastoque valorativo” y eso implicaba “subversión cultural”. Tanto la infancia (como la juventud, aunque no sea sujeto de análisis de este artículo) debían aprender que no podían culpabilizar ni desobedecer lo que estas normativas denominan “gerontocracia”. Es decir, el poder de los mayores sobre los menores de edad. Es en ese marco que debe entenderse el humor de HUMI como muestra de irreverencia.

El contenido humorístico singular de HUMI se puede dividir analíticamente en tres grandes cuestiones: 1. el tratamiento no solemne de los próceres y eventos patrios; 2. las menciones a la actualidad política de la transición a la democracia con capas de sentidos claramente destinados al público adulto; 3. y relacionada con las anteriores, una risa más inocente proporcionada por la mirada del mundo “desde la infancia” que permitía cuestionar el estado de las cosas de la vida cotidiana.

1. En HUMI, a diferencia de Billiken y Anteojito, los próceres que eran parte del material escolar que las revistas infantiles ofrecían a sus lectores, fueron caricaturizados o representados de formas no convencionales. Ya en el primer Cuaderno de HUMI aparecía “Paqui Dermo”, el hipopótamo naranja que protagonizaba la historieta “Humi”, con el gorro de granadero y la espada de madera para representar a las tropas del general José de San Martín, en lugar de una representación más realista. En este caso no se trataba tanto de ridiculizar al padre de la Patria ni a su ejército sino más bien aludir a la costumbre argentina de que los niños se disfrazaran de granaderos o de San Martín para celebrar su día. Entre las actividades, en el Cuaderno de HUMI se invitaba a recortar las figuritas de la historia de San Martín y guardarlas en una cajita de fósforos, forma relajada de tratar los materiales informativos escolares. Además, la revista traía un granadero para recortar y armar que se titulaba “El granadero que salta” e invitaba a jugar con la figura de San Martín (Cuaderno de HUMI, 1, 1982, agosto, p. 35). Estas actividades que permitían una mirada lúdica sobre la imagen de los próceres no eran lo convencional en esos años de salida de la dictadura cívico-militar, a diferencia de lo que puede ocurrir hoy en día con por ejemplo “Zamba”, el personaje creado por la televisión pública en 2010 (Castro, 2018).

La publicación de una caricatura de Domingo Faustino Sarmiento con motivo de la celebración del día del maestro en el segundo Cuaderno de HUMI generó polémica. La imagen realizada por Sergio Izquierdo Brown y coloreada por Andrés Cascioli no parecía a simple vista burlarse de forma satírica del padre de la educación pública argentina pero si se lo comparaba con las figuras esbeltas y prolijas de los próceres que existían en esa época se encuentran claras diferencias (Los Cuadernos de HUMI, 2, 1982, septiembre, p. 12). Al igual que los manuales escolares, en las revistas infantiles las imágenes para representar a los gobernantes y a los personajes históricos apelaban a una iconografía que, como señala Burke (2005), resalta los atributos de juventud, virilidad y buen estado físico; y los gestos de triunfalismo. Las imágenes de próceres en formato de figurita escolar de la época solían aparentar realismo y representar a los personajes históricos como personas jóvenes, de tez blanca, estilizados y en posturas heroicas. En Billiken, los perfiles biográficos de figuras como Benjamin Franklin, Ludwig van Beethoven, Napoleón Bonaparte, Thomas Edison o Manuel Belgrano compartían rasgos en común: eran ilustrados como aventureros arriesgados al mismo tiempo que bondadosos y humanitarios, y con relatos atractivos basados en fórmulas estereotipadas y familiares (Vazquez 2014; Varela, 1994). No había lugar a chiste, por más inocente que fuera.

Imagen 1. Izquierdo Brown y Cascioli, Los Cuadernos de HUMI, 2, 1982, septiembre.

En cambio, en la imagen del póster propuesto por HUMI como material escolar, Sarmiento tenía un entrecejo sumamente abultado, la cara surcada por una gran cantidad de arrugas y la cabeza más grande que el cuerpo. Las proporciones del dibujo eran deformes y fieles al estilo de la tradición de la caricatura. En la caricatura, Sarmiento llevaba una pluma en la mano que era tan grande como él, lo cual podía entenderse como una leve burla a la frase de su himno “…con la pluma y la palabra”. En ese mismo suplemento, dos páginas antes se publicaban caricaturas que efectivamente ridiculizaban y se reían de Sarmiento: este aparecía vestido de torero en referencia a su exilio a España y tirado en una cama con cara de susto por las pesadillas que había tenido. Se trataban de las mordaces caricaturas que había realizado Henri Stein para el periódico El Mosquito^[19] en el siglo XIX. HUMI explicaba que Stein “se burlaba de los actos de gobierno” y que se sabía que Sarmiento “coleccionaba sus dibujos y se aguantaba las críticas” (Los Cuadernos de HUMI, 2, 1982, septiembre, p. 16). Y al pie de las caricaturas de Stein, la pulga y el piojo, los personajes de la historieta “HUMI”, mantenían un diálogo gracioso sobre el mito de que Sarmiento no había faltado nunca a la escuela y concluían que esto podía ser el origen de su anticlericalismo:

Piojo: Pobre no podía faltar porque el maestro iba a la casa.

Pulga: Para que sepas, él fue a la Escuela de la Patria en San Juan.

Piojo: Si, pero después le daba clases particulares el cura Domingo de Oro. ¿Cómo hacía para faltar?

Pulga: ¿Sería por eso no le resultaban simpáticos los curas?

(Los Cuaderno de HUMI, 2, 1982, septiembre, pp. 16- 17).

Esta apelación a la historia de la caricatura y del periodismo evidenciaba que la redacción de HUMI preveía algún tipo de impugnación a la caricatura de Izquierdo Brown y Cascioli. Recuperar las caricaturas de Stein era parte de la estrategia de HUMI para restarle impacto y sumarle legitimar a su propia caricatura. Se trataba de recordar, advertir y señalarle a los niños y, sobre todo, a los adultos posibles censores de lo que aquellos consumían, que la caricatura era parte de la cultura nacional y una práctica artística y periodística socialmente legitimada. Implícitamente, se reivindicaba la mirada cómica sobre el mundo y sus sujetos.

Sin embargo, todas estas aclaraciones e insinuaciones no funcionaron. Los docentes y directivos de escuelas criticaron a HUMI por la caricatura, como recuerdan sus editores:

Ya publicar una caricatura de Sarmiento fue audaz en ese momento, las mismas caricaturas que hay en el museo Sarmiento del periódico El Mosquito, hubo maestras y directoras que decían que eso estaba muy mal, escribieron a la redacción que no se le podía tomar el pelo a los próceres (Entrevista a Ema Wolf realizada por Lucía Aita en agosto 2018).

Esta situación se repitió cuando HUMI publicó chistes sobre Martín Fierro al tratar el Día de la Tradición (HUMI, 6, 1982, noviembre) y cuando publicó en tapa una caricatura de Cristóbal Colón (HUMI, 26, 1984, octubre). Este rechazo por parte de las instituciones que rodean al niño (familia y escuela) a la propuesta de la revista fue acompañado por una campaña de boicot para que no se compre la revista como recordó Cascioli años más tarde:

Soportamos el ataque del gobierno a HUMI; hubo chicos que fueron sancionados porque forraban con páginas de HUMI sus cuadernos. Vinieron madres acá, llorando, porque echaron a algunos chicos de las escuelas, y bueno, HUMI llegó a venderse muy poco siendo, creo, una de las mejores revistas que se hicieron en el país. […] En algunas escuelas acosaban a los chicos, en otras aconsejaban comprar Anteojito o Billiken…Obligaban a los chicos a pegar las figuritas de esas revistas, parece que no servían las que salían en HUMI. Bueno, con HUMI se ha perdido mucha plata…” (HUM®, 221, 1988, junio, p.29)

Hacia 1984, las últimas imágenes de próceres que HUMI publicó tuvieron un estilo más realista, similar al de las revistas con las que competía. Contrariando sus propios valores, HUMI había cedido a la disciplina.

2. Con respecto a la aparición de actualidad política y económica de la época en los contenidos de HUMI, también hubo una transformación a lo largo de los números. En el primer año, aún en dictadura, las menciones a cuestiones políticas fueron más sutiles, pero a medida que se acercaba octubre de 1983, la fecha establecida para las elecciones libres y democráticas, comenzaron a aparecer con mayor frecuencia y de modo más explícito elementos referidos a la coyuntura social y política. Con todo, el momento de mayor politización coincidió con la asunción de Raúl Alfonsín en diciembre de 1983.

El tratamiento creciente de las cuestiones políticas y sociales en historietas, caricaturas y chistes lo habían llevado a cabo los dibujantes en HUM® y esta misma práctica la continuaron en HUMI. Un caso emblemático fue “Bicherío”, que tenía una fuerte impronta de “Vida interior”, la historieta que Tabaré publicaba en HUM®. “Bicherío” era una crónica ilustrada de la vida cotidiana de un pequeño pueblo de insectos, habitado por criaturas amables, egoístas o enamoradas, a modo de parodia de la vida humana en sociedad. En cada entrega, se abordaban desde problemas ecológicos, agravados por el político de turno, hasta mínimos desencuentros familiares, siempre resueltos con ternura. Pero también en las tiras aparecían las diferencias sociales: bichos ricos y bichos pobres, por ejemplo, abordándose temáticas como la desigualdad social, las elecciones y la corrupción, todo matizado por la parodia y el humor absurdo.

Una de las entregas era sobre la construcción de una autopista, a cargo de una constructora extranjera (HUMI, 19, 1983, marzo, pp. 29-31). Sin embargo y en nombre del progreso, la constructora estafaba al pueblo y realizaba mal su trabajo: la autopista hacía que los autos terminen dentro de un charco de barro. Muchos niños podían hacer una lectura de la dimensión transparente de las representaciones presentes en esta historieta y reírse de la torpeza de la constructora al construir mal el trazado de la autopista; pero había otra lectura, la de la dimensión más opaca de estas representaciones^[20] donde el lector adulto no podía dejar de advertir que la historieta era una crítica y una burla a la idea de progreso o modernización de la dictadura cívico-militar y especialmente al plan de autopistas urbanas del intendente de facto de la Capital Federal, brigadier Osvaldo Andrés Cacciatore.

Imagen 2. Tabaré, “Bicherío”, HUMI, 19, 1983, marzo, pp. 29-31.

Con la cercanía de las elecciones presidenciales en el país, en “Bicherío” también se vivía un clima electoral (HUMI, 20, 1983, septiembre, pp. 31-32). En la historieta se parodiaban las promesas electorales y los discursos de campaña, y la elección terminaba en un empate. Para saber quién sería el nuevo presidente decidían tirar una moneda, pero esta caía por la alcantarilla. El remate del chiste era: “Y bue. Según el reglamento no habrá intendente hasta que el Banco Central no disponga otra moneda”. Nuevamente, se combinaban el humor absurdo con los múltiples niveles de sentido para los distintos lectores de la revista.

El caso de politización partidista más explícito fue el de la tapa de HUMI de diciembre de 1983, donde se veía al flamante presidente Raúl Alfonsín caricaturizado como Papá Noel. La caricatura hecha por Izquierdo Brown y pintada por Cascioli mostraba a Alfonsín con gesto sonriente, cachetes rosados y, en la mano, un boletín de notas escolares, y en su falda había un niño sentado que con sus manos hacía el saludo tipo “abrazo a la distancia” que se había vuelto emblema del candidato radical (HUMI, 29, 1983, diciembre). El título era una pregunta “¿Un presidente es Papá Noel?” aunque la imagen arrojaba otros interrogantes: ¿la “sociedad” se había portado bien?, ¿se había sacado buenas notas y recibiría los regalos de Papá Noel?

Imagen 3. Izquierdo Brown y Cascioli. Tapa. HUMI, 29, 1983, diciembre.

Al interior de la revista, otra ilustración mostraba a Alfonsín vestido de Papá Noel recibiendo la carta de un niño revista y un texto decía: “Un Presidente no es Papá Noel. Lo que si podemos pedirle al presidente es que organice bien el país para que a nadie le falte nada” (HUMI, 29, 1983, diciembre, p. 8). La imagen subrayaba la esperanza depositada en el nuevo presidente después de casi ocho años de dictadura y la efervescencia que se vivía en las calles y que había quedado en evidencia en la gran concentración en Plaza de Mayo el día de su asunción^[21]. A su vez, la revista invitaba a los niños a enviar sus propuestas al presidente. Se presentaba una lista de pedidos hecha por “Humilectores que tienen entre 8 y 12 años” donde se mezclaban elementos del mundo infantil con demandas políticas más serias:

Que las plazas tengan pasto/ Que las revistas para chicos cuesten menos/ Que las golosinas sean más baratas/ Que los militares no gobiernen nunca más/ Que la gente pueda ir de veraneo/ ¿Combatirán los insectos usando la naturaleza y no los insecticidas? / Que se hagan dibujos animados argentinos/ Que no haya más miedo. Que no desaparezcan las cosas ni la gente/ Queremos que nuestras opiniones se tengan en cuenta/ Que la gente consiga trabajo/Que no tengamos que mudarnos a cada rato (HUMI, 29, 1983, diciembre, p. 9).

Esas frases puestas en forma de carta con una tipografía similar a la escritura de niños y con el presidente caricaturizado de Papá Noel hablaban de la importancia de que la sociedad fuera escuchada y tenida en cuenta en las decisiones políticas, como sucede con los pedidos de las cartas de los niños en Navidad. Más que humor en este caso había un gesto pedagógico y político hacia los niños y una apelación a la felicidad infantil en las fiestas con regalos para remarcar las expectativas sobre la idea de que se anhelaba un nuevo país democrático. Más allá de la clara muestra de apoyo que implicaba la caricatura presidencial, las frases con caligrafía infantil introducían cuestiones que aún eran difíciles de mencionar: el Nunca Más a los militares y el pedido porque no haya más desapariciones, por un lado, y la crítica situación económica que se vivían desde la crisis de la deuda externa y consiguiente devaluación del peso argentino en 1982 por la que se mencionaba que las cosas deberían ser más baratas.

3. HUMI promovió también una risa más inocente, producto de la mirada del mundo “desde la infancia”, que permitió cuestionar el orden naturalizado de la vida cotidiana. Enmarcamos este humor de HUMI como humor benigno (Berger, 1997), es decir, aquel tipo de humor cuyo fin último es el entretenimiento, un humor que irrumpe en la vida cotidiana, aparece y desaparece entretejiéndose con la experiencia común. Este humor apareció en las burlas a las obligaciones infantiles como era hacer la tarea, y era un medio usado por los editores de la revista para ganarse la complicidad de niños. Pero también estuvo presente en distintas secciones de la revista y se expresó de diferentes modos como ser la forma de escribir inventando juegos y metáforas con los significados de las palabras: “La redacción es un Himalaya de cartas[,] parece que se le ha despabilado la croqueta a más de uno” (HUMI, 13, 1983, junio, p. 2), “Marín se emocionó hasta las caries” (HUMI, 13, 1983, junio, p. 5), “Poesías con palabratis, raras, raratis” (HUMI, 34, 1984, mayo, p. 25). Esta práctica no era novedosa, Florencia Ortiz (2008) encontró sus orígenes a fines de los años sesenta y es parte de lo que ella denomina como “cultura humorística infantil”. Es un tipo de escritura para niños que reivindica el libre manipuleo del lenguaje, la apelación a lo absurdo y al juego. Esta forma de entender el escribir o el dibujar para niños se asocia a una visión desenfadada de la infancia^[22]. El niño no es ni una idealización angelical ni una tabula rasa a llenar, ni un vago a corregir; sino un sujeto indómito y lúdico que puede disfrutar de los juegos. La cultura humorística de la infancia es la que se crea a partir de poner la lupa en la asimetría de la relación adulto-niño, cuando se focaliza en lo indómito de la idea de infancia, como se encontraba presente también en HUMI.

Un ejemplo fue “Los Bespi”, la historieta escrita y dibujada por Alfredo Grondona White que, como comentamos en el apartado anterior, se publicó en todos los números de HUMI. En cuanto al dibujo, los tres hermanos tenían facciones endiabladas, es decir, no eran los típicos rostros angelicales con los que se solía caracterizar a la infancia. En cuanto al guión, la historia general se basada en mostrar cómo esos tres niños habitaban el mundo. Los guiones eran charlas entre ellos en los que aparecían las mismas preguntas que podría hacerse cualquier niño con sus pares. Se mostraba las formas de vincularse esos tres niños y estos con los adultos. El aspecto cómico en esta historieta se encontraba en sostener las miradas y voces infantiles de los tres protagonistas que llegaba a ser sutilmente cuestionadora de lo que los rodeaba, por desconocimiento, asombro o no entendimiento del mundo adulto.

En una de las entregas, por ejemplo, los tres hermanitos jugaban a hacer collage con una revista y uno de ellos la pegaba en la mesa para que sus hermanos no pudieran desordenarle el dibujo (HUMI, 17, 1983, mayo, pp. 24-25). Así, se mostraba como natural y sin mayores consecuencias la inventiva y los rebusques de los niños para no dejarse avasallar aunque sea por un par. En otra entrega, los “Bespi” encontraban un monopatín en un altillo y se ponían a jugar con él. Se preguntaban por qué no había más monopatines en las plazas y veredas, y llegaban a la conclusión: “Y los papis los guardan en los altillos, por eso”. El remate cómico estaba en que cuando salían a jugar a la vereda y otros niños preguntaban dónde habían conseguido el monopatín, Toto (el Bespi mayor) respondía: “Pedile a tu papá. ¡Seguro que tiene uno escondido en algún lugar de la casa!” (HUMI, 34, 1984, abril, pp. 28-29). El remate iba en consonancia con el guión de la historieta: los niños en el juego se hacían preguntas y se respondían con un conocimiento no acabado sobre el mundo que los rodea. La historieta hacía alusión a que los niños no comprendían porque “los papis”, los adultos, escondían o guardaban fuera de su alcance determinados objetos, en este caso, el monopatín. Y queda abierto a interpretación si realmente tenían permiso de los adultos para salir a andar en monopatín a la vereda o era una travesura.

Esta historieta presentaba una diferencia con una de las revistas competidoras, Anteojito, en la que el protagonista también era niño pero este se caracterizaba por ser súper inteligente y por instruir a los niños lectores. En el caso de los Bespi, sucedía lo contrario, estos representaban el comportamiento infantil cuando juegan. No hacían preguntas sobre política como Mafalda ni daban explicaciones científicas del mundo a sus lectores como Anteojito. Toda la acción estaba en su libertad de jugar, su tiempo libre y sus pequeñas transgresiones, travesuras o inquietudes propias de niños pequeños. No había un comportamiento adulto sino infantil en ellos.

Imagen 4. Grondona White, “Los Bespi”, HUMI, 34, 1984, abril, p. 28.

La historieta se sumergía en el mundo cotidiano de estos niños. La acción estaba contada desde los niños, en cómo hacían las cosas y cómo desenvolvían su juego. El mundo adulto molestaba o aparecía como incomprensible por parte de los protagonistas. Por ejemplo, en la entrega “Cuidadito con cruzar” trataba de un señor que vía a dos niños en una esquina, les preguntaba si querían cruzar la calle y sin escuchar sus respuestas los alzaba y los cruzaba (HUMI, 1, 1982, agosto, p. 21). El remate de la situación cómica era que los niños terminaban llorando y gritando que ellos no querían cruzar la calle y el señor diciendo que él tampoco. Lo risible era producto del accionar absurdo del adulto. El humor benigno e inocente buscaba causar risa en un público infantil poniendo en cuestión la relación adulto-niño y, en especial, centrándose en los aspectos de la realidad que estos tres niños no comprendían.

A modo de cierre

A lo largo de estas páginas hemos intentado aprehender y explicar lo supuestamente inefable de HUMI y fue así que identificamos sus características distintivas e innovadoras. HUMI no copió el modelo de las revistas infantiles ya presentes en el mercado, al contrario, hizo una propuesta novedosa que se combinó y se vio facilitada con el modo en que se trabajaba en la redacción de Ediciones de la Urraca. HUMI no puso en el centro de su propuesta al contenido escolar, este más bien fue un anexo. Esto evidenciaba una concepción de la infancia basada en lo lúdico, lo literario y el humor, en las relaciones de amistad y de parentesco antes que en la idea del niño como alumno o como consumidor.

En HUMI, los niños no eran considerados una tabula rasa ni un sujeto que solo puede ser adiestrado o instruido. La revista tomó distancia de la idea de guía moral para presentar una propuesta más ligada al disfrute y el divertimento. Por ello, HUMI representó en sus historietas a niños con posibilidad de jugar, pelear, confundirse y, sobre todo, hacer preguntas. Mostró niños que podían estar en el espacio público y tener tiempo libre, es decir, que la escuela no era su único lugar y eso no convertía al niño en un “menor” vago o peligroso. Además, presentó personajes fantasiosos (bichos y monstruos) que no respondían a una dicotomía entre el bien y el mal.

El humor en HUMI fue el elemento con el que constituyó su singularidad. El lugar del humor en su contrato de lectura fue el de forjar una distinción con otras formas más disciplinarias ˗escolar y dictatorial˗ de hablar con y de la niñez. El aspecto cómico se generó a partir de salirse de ciertas convenciones de los materiales pensados para la infancia. A través de la risa, HUMI habló de política aunque sea solapadamente, escapó a la función meramente didáctica de los materiales y puso a los niños como protagonistas de su revista dejando a los adultos en un segundo plano, en un contexto en el que se desplegaba un fuerte adultocentrismo como era el de finales de la dictadura militar.

A su vez, al revisar los materiales, debemos cuestionar el mito que se generó en relación a la irreverencia de HUMI por ex lectores y especialistas en Literatura Infantil Juvenil. Las burlas a los próceres, a las instituciones y a los adultos en general no tomaban en la revista un tono radical sino que eran sutiles y se encontraban matizadas por contenidos no disruptivos. Sin embargo, la forma de HUMI de hacer reír a un público tan particular como el infantil, expuso no tanto los límites del humor sino de la tolerancia y la recepción de su propuesta en el mundo adulto antes que en los niños como quedó en evidencia con los pedidos de explicaciones luego de una caricatura como la de Sarmiento. O en las declaraciones de lectores^[23] que recuerdan que querían HUMI y sus padres no estaban seguros de fuera una revista para chicos. La revista fue aprobada en mayor medida por los chicos que aún hoy recuerdan haber sido sus lectores y exigirla frente a quioscos de revistas, pero desaprobada por grupos de adultos docentes y padres quienes no solo no la compraron, sino que denunciaron que no fuera correcta para el público infantil. No se produjo la aceptación ni el acompañamiento que tenía su revista modelo HUM®, y eso llevó al cierre de la revista.

Bibliografía

Aita, L. (2019). Innovación y formación democrática en la revista infantil HUMI (Argentina, 1982-1984). En Dibujos que hablan. Textos 2017-2018 (pp. 89-96). Santiago de Chile: Corporación Cultural de Santiago de Chile.

Avellaneda, A. (1986). Censura, Autoritarismo y Cultura: Argentina 1960-1983.Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.

Berger, P. (1999). La risa redentora. La dimensión cómica de la experiencia humana.Barcelona: Kairós.

Bordagaray, M. E. & Gorza, A. (2009). Mundo Infantil y la socialización de género en la infancia del primer peronismo (1950-1952). Ponencia presentada en I Jornadas CINIG de Estudios de Género y Feminismos Teorías y políticas: desde el Segundo Sexo hasta los debates actuales. La Plata.

Bontempo, P. (2018). Los niños de Billiken. Las infancias en Buenos Aires en las primeras décadas del siglo veinte. En Lionetti, L., Cosse, I. y Zapiola, M. C. (Comp). La historia de las infancias en América Latina. 177-195. Tandil: Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.

Burkart, M. (2017). De Humor a Satiricón. Risa, cultura y política en los años setenta. Buenos Aires: Miño y Dávila.

Burke, P. (2005). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico.Barcelona: Crítica.

Caldo, P. (2015). El mundo feliz de Sarah Kay o cuando la cultura impresa entretiene y educa a las niñas, argentina a partir de 1979. Revista estudios de género. La ventana, 42, 152-180.

Carman, V. (2019). El diseño editorial y la infancia. Las revistas Humi, Billiken y Anteojito 1982-1984. Tesis para optar por el título de Magister en diseño comunicacional FADU-UBA, Buenos Aires.

Carli, S. (2006). La cuestión de la infancia. Entre la escuela, la calle y el shopping. Buenos Aires: Paidós.

Casciari, H. (2007). El colmo de un campesino. Disponible en https://hernancasciari.com/blog/el_colmo_de_un_campesino

Castro, M. J. (2018). Mirando PakaPaka: una exploración analítica sobre la producción de sentidos políticos culturales de la niñez en “La Asombrosa Excursión de Zamba”. Ponencia presentada en Seminario Derechos Humanos en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, Buenos Aires.

Chartier, R. (1992). El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural. Buenos Aires: Gedisa.

Chartier, R. (1996). Escribir las prácticas. Foucault, De Certeau, Marin. Buenos Aires: Manantial.

Cosse, I. (2014). Mafalda: historia social y política. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Falabella, M. (2010). Anteojitos y Billikines, contrato de lectura (1964-1983) en La Trama de la Comunicación,14, 203-220.

Guitelman, P. (2006). La infancia en dictadura: modernidad y conservadurismo en el mundo de Billiken. Buenos Aires: Prometeo.

Invernizzi, H. & Gociol, J. (2002) Un golpe a los libros. Represión a la cultura durante la última dictadura militar. Buenos Aires: EUDEBA.

Jackson, E. (2018). A Community of Invisible Little Friends. Technology and Power in Children’s Radio Programs. En Lionetti, L., Cosse, I. & Zapiola, M. C. (Comp.). La historia de las infancias en América Latina. 141-176. Tandil: Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.

Kaufmann, C. (Comp) (2006). Dictadura y Educación. Los textos escolares en la historia argentina reciente. Buenos Aires: Miño Dávila.

Lionetti, L., Cosse, I. & Zapiola, M. C. (Comp.). (2018). La historia de las infancias en América Latina. Tandil: Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.

Lobato, M. Z. (2019). Infancias argentinas. Buenos Aires: Edhasa.

Marin, L. (2009). Poder, representación, imagen. Prismas. Revista de historia cultural, 13, 135-153.

Oloixarac, P. (2008). Las teorías salvajes. Buenos Aires: Literatura Random House.

Ortiz, F. (2006). Literatura infantil, teatro y medios en los 70: el humor y el experimentalismo en dos experiencias cordobesas. Ponencia presentada en I Congreso Internacional de Literatura para Niños: Producción, Edición y Circulación.

Osuna, M. F. (2017). “El hombre del año 2000”. Actores, discursos y políticas hacia la infancia durante la dictadura (1976-1980). Sociohistórica, 40, Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Centro de Investigaciones Socio Históricas.

Román, C. (2017). Prensa, política y cultura visual. El Mosquito (Buenos Aires, 1863- 1893). Buenos Aires: Ampersand.

Sheikman, L. (2017). Dulces consumidores. La construcción publicitaria del consumo femenino e infantil de golosinas en las primeras décadas del siglo XX en la Argentina. Meridional Revista Chilena de Estudios Latinoamericanos, 9, 145-190.

Sosenski, S (2018). Diversiones malsanas: El cine y la infancia en la ciudad de México en la década de 1920. En Lionetti, L., Cosse, I. y Zapiola, M. C. (Comp.). La historia de las infancias en América Latina. Tandil: Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. 113-132.

Stagno, L. (2011). El descubrimiento de la infancia, un proceso que aún continúa. En S. Finocchio & N. Romero (Comp.) Saberes y prácticas escolares. Rosario: Homo Sapiens.

Szir, Sandra (2006). Infancia y cultura visual. Los periódicos ilustrados para niños (1880-1910), Buenos Aires: Miño y Dávila.

Varela, M. (1994). Los hombres ilustres de Billiken. Héroes en los medios y en la escuela.Buenos Aires: Colihue.

Vazquez, L. V. (2014). Imágenes de la niñez en Anteojito y Billliken: héroes, saberes y blancas palomitas. Revista de Historia Bonaerense. 21, 38–46.

Verón, E. (1985). El análisis del ‘contrato de lectura’. Un nuevo método para los estudios de posicionamiento de los soportes de los medios. Les Medias: Experiencias, rechercher actuelles, aplications. 109-160. Paris: IREP.

Villalta, C. (2006). Entregas y secuestros: La apropiación de “menores” por parte del Estado. Tesis para optar por el título de Doctora en Antropología, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

---