Mónica S. Kirchheimer

1. Animación y sátira política

1.1. Una marca de nacimiento

La animación en Argentina cuenta con una extensa tradición de comentario político y social. Pensada en esta clave, es necesario señalar que se entiende a la animación como un lenguaje y no como un género, a pesar de que es habitual pensarla como destinada a los niños y solo vinculada con la narrativa de tipo mitológica de entretenimiento o didáctica. Desde los orígenes mismos de la animación nacional, e incluso antes de su generización más popular, sus temáticas fueron adultas y tuvieron consecuencias sociales y políticas. No nos referimos exclusivamente a la animación documental o comercial, sino a los espacios de ficcionalidad y ficcionalización de la producción de animaciones con alto contenido político-social, y especialmente, como veremos, de una particular inflexión de la mirada política vinculada con el humor y con la sátira como operación privilegiada.

Más aun, el inicio del cine de animación de largometraje comercial argentino (1917) estuvo signado por estas temáticas:

La sencilla pero efectiva trama del film El apóstol consistió en satirizar los altos objetivos del presidente electo recientemente. En este largometraje, Hipólito Yrigoyen recostado en su modesta cama reflexiona sobre los vicios morales de los argentinos, quedándose profundamente dormido. En la representación del sueño el espíritu de Yrigoyen se desprende de su cuerpo, dirigiéndose vestido de apóstol al Olimpo donde se encuentra con distintas divinidades a las que les relata las indecorosas actuaciones de los porteños. La diatriba será acompañada por una sucesión de personajes de la política nacional que comentarán sobre el caos administrativo de la Municipalidad de Buenos Aires, o sobre la situación económica del país. Con ánimos de redención, el Apóstol le pedirá a Zeus sus rayos para purificar la ciudad de Buenos Aires, dando la escena más costosa y espectacular del film: el incendio del Congreso, la Municipalidad, la Aduana, el edificio de Obras Sanitarias, entre otros, reproducidos minuciosamente en maquetas de gran tamaño por Andrés Ducaud. Luego de la destrucción vendrá la reparación, dando pie a las interpretaciones del público (Gionco, 2009, pp. 183-184).

El Apóstol es el primer largometraje animado estrenado mundialmente; fue dirigido por Quirino Cristiani, animador de los Estudios Valle y dibujante. La película sucede a una serie de viñetas animadas que Cristiani hacía para el noticiero cinematográfico. Como afirma Bendazzi, “Un buen cine de noticias, en un país como la Argentina, acostumbrado a las viñetas políticas, tenía que ofrecer alguna caricatura” (2008, p. 42). Las viñetas tenían también el formato y la temática del cuadro de humor gráfico en el que se animaba una escena (lightning sketch) de contenido político. Cristiani en El Apóstol “establece una representación visual de la caracterización mítica de Hipólito Yrigoyen, configurando una imagen (y una narración satírica) de la idea de rectitud moral del personaje político” (Gionco 2009, p. 184). En 1918 estrenó Sin dejar rastros, un largometraje que trabajaba el hundimiento de la goleta Monte Protegido durante la primera guerra mundial.

Sin dejar rastros (1918) fue claramente una obra que apuntaba a satirizar el conflicto desde una perspectiva crítica, ya que retomaba el suceso desde lo anecdótico. Al margen del intercambio diplomático, los diarios comentaban los comunicados emitidos por el embajador prusiano en Argentina, el Barón von Luxemburg, que se habían dado a conocer en el marco de las negociaciones, entre los cuales se le ordena a un submarino alemán que hunda al Monte Protegido “spurlos versenkt”, traducido como “hundido sin dejar rastros”, frase que fue muy comentada en la sociedad porteña (Gionco, 2009, p. 186).

En 1918 se estrena Una noche de gala en el Colón bajo la dirección de Andrés Ducaud, con la colaboración del dibujante Diógenes Taborda y del animador Quirino Cristiani. El largometraje contó con animación de muñecos que permitió establecer, junto con las maquetas, a los personajes y el espacio icónico en el que se desarrolla el film y la ópera misma desarrollada con dibujos animados en los que “mostró la representación de la ópera, con Yrigoyen haciendo de Carmen y sus ministros y amigos como Don José Escamillo, Micaela, el Remendao, etc. La orquesta, según cabía esperar, estaba formada por gatos” (Di Núbila, 1959, p. 26). Además, presenta caricaturas de personajes reconocibles de la vida social y política de la aristocracia porteña.

Más adelante, en 1931, estrenará el largometraje Peludópolis, primera película sonora estrenada mundialmente. En ella, el sonido se realizó a través del sistema Vitaphone, un sistema de grabación de sonido de disco que acompaña a la película durante toda su duración.

Peludópolis tuvo un camino algo torturado, ya que en 1930 con el golpe militar de José Félix Uriburu cambió la situación política nacional y, por tanto, también la narrativa de Cristiani para su largometraje, ya bastante avanzado.

Tuvo que sacarle el énfasis puesto en las escenas de Yrigoyen y los tiburones, y agregarle las figuras de los generales como los héroes de la película. También le incluyó un personaje llamado Juan Pueblo, que representaba al ciudadano común, para que se convierta en el centro moral de la película. Cristiani, así pudo estrenar ‘Peludópolis’ el 16 de septiembre de 1931 con la bendición del gobierno provisional del General José Félix Uriburu, quien presenció el estreno del film (Di Pasquo, 2009).

En palabras de Gionco,

Basándose en la larga tradición de humor gráfico político en la Argentina [en la que se incluyen los realizadores reseñados], estas sátiras animadas llevaron a la pantalla un modo de expresión legitimado como la caricatura, que permitía a los dibujantes editorializar sobre la actualidad política, dando un punto de vista que no dejaba de ser un comentario de las situaciones cotidianas. Esta característica fue quizás la de mayor relevancia para el cine social y político posterior, que en el futuro arbitraría diversos medios expresivos y técnicos para, en definitiva, hablar del propio presente político (2009, p. 193).

Como vemos, desde el afianzamiento del cine como medio la animación ocupó un lugar importante en la comunicación de ideas no solo graciosas (cortos orientados a lo risible), sino también sociales y políticas. Las críticas morales de los films de Cristiani aparecían también en los cortometrajes, en los que además la sátira y la caricatura ocupan un lugar destacado.

1.2. La animación moderna no abandona su rol crítico

Esta tradición continuó en otros dibujantes y animadores. El caso de Landrú, por ejemplo, en la década de 1960, del que se ha encontrado un corto humorístico denominado Encuentro en el que un general se encuentra con otro y le pregunta: “¿De qué revolución nos conocemos? ¿De la del 6 de septiembre?” El otro responde “No” “¿De la del 4 de julio?” El otro responde “No”, “¿De la del 16 de Julio?” “No”, ellos siguen en esta recurrente conversación, pero la música se impone y ya no podemos oírlos. Asumimos que las fechas continúan. La operatoria humorística aquí se centra en la repetición y ella habilita la visión crítica. En este caso poniendo en evidencia la inestabilidad democrática. No obstante, la banalidad con la que está presentada en ese encuentro casual entre dos militares de alto rango la vuelve irónica, construyendo una enunciación que encuentra en un diálogo tan sencillo un espesor político y crítico, a la vez que introduce el giro de la comicidad. El corto recuperado sólo dura unos dieciocho segundos, cuenta con una placa final que refiere al noticiero cinematográfico Sucesos Argentinos. Se trata más de una viñeta que de una animación narrativa completa. En este sentido, contiene la lógica de los cuadros dibujados por los que el autor es famoso.

En lo que respecta a la crítica social, la serie Mafalda, realizada a comienzos de la década de 1970, retoma la creación de Quino. En ellas, el personaje protagónico, Mafalda, narra una pequeña escena de la vida cotidiana o social, y su reflexión suele escalar hacia la crítica social, de costumbres o política. Los cortos de un minuto fueron emitidos en 1973 por la señal de televisión abierta Canal 11, producidos por Daniel Mallo, donde los personajes de Quino dialogaban. Estos cortos fueron compilados en la película de Mafalda, la cual fue realizada en el año 1979 y estrenada en Argentina en el año 1981. Posteriormente se volvieron a realizar, en la década del 90, tanto las animaciones del dibujante que publicó originalmente en revistas, llamada Quinoscopio, y nuevas versiones de Mafalda.^[1]

Estos videominuto se orientaron más hacia una crítica de la vida social, con un tono si se quiere suave. Se trataba, en general, de situaciones domésticas en las que la protagonista realizaba una pregunta remate orientada hacia el wit, es decir, hacia un humor intelectual por sobre un humor soportado en la corporalidad y las transformaciones físicas. Por ejemplo, la madre le pide a Mafalda que limpie el globo terráqueo y ella responde: “¿Limpio todos los países o solo los que tienen malos gobiernos?”. Es decir, el efecto de comicidad aparece por el cambio de escala, de lo doméstico a la referencia de política internacional o a la inversa. Así, el personaje funciona como un actante que quiebra el verosímil en el que el corto parece situarse para transformarse en un personaje de sketch cómico. “Una propiedad de la caricaturización de los programas cómicos […] es que recae sobre estereotipos sociales contemporáneos. […] la caricaturización no recae únicamente en la configuración del personaje, sino también en su carácter de actante narrativo” (Fraticelli 2019, p. 75). La estructura reidera de Mafalda se ubica en un espacio lúdico habilitado por un bromista.^[2]

El espacio de lo lúdico, siguiendo a Schaeffer (2002) lo tomamos como un espacio de fingimiento en el que se caen las reglas que ordenan el mundo y entramos en el mundo de la ficción en tanto tal. El salto de la ficción doméstica al comentario político refuerza el efecto de comicidad.

Ya en el cierre de la década del 90 y gracias a la aparición y popularización de dispositivos y programas de generación de imágenes digitales así como la capacidad de distribución por Internet, aparece una nueva serie de animaciones que se hacen cargo de la crítica social y política. La mayoría a cargo de jóvenes animadores, que llegaron luego a espacios de exhibición como Locomotion o MTV, y que oscilan entre el espacio comercial y/o masivo y los espacios de distribución personal en las redes. “El final de la década de los 80 y principios de la de los 90 dieron un nuevo aporte a la técnica de animación: la computadora se hace accesible a todos. Esto redundará en nuevas explosiones formales y de contenido” (González, p. 2005).

Es en este momento en el que empieza a re-aparecer una conversación explícita sobre lo político. La frivolización de la política que define en Argentina la década de 1990 fue fuertemente criticada por la serie El Mono Mario. La serie fue creada en el año 2000 por Pablo Forconi como un entretenimiento en sus ratos libres. El Mono Mario es un personaje machista y seductor que solo vive el momento, despilfarra el dinero y rompe hogares. El consumo culposo de Internet escaló a MuchMusic para volver años después a la plataforma de YouTube.

Si personajes como Mercano el marciano y El Mono Mario son dos ejemplos exitosos, detrás se encolumna un ejército de decenas de proto personajes de difusión reducida y a veces ni siquiera eso. Mejor o peor realizados, crudos o elaborados, en su anonimato forman parte de una fauna del cartoon criollo actual (Manrupe, 2004, p.110).

Para el año 2004, los personajes de la serie comentaban la realidad política y del espectáculo en un segmento del programa de América TV, Intrusos en la noche. Se trataba de animaciones pre-armadas con diálogos en vivo. La popularidad de lo que a la vez afirma y rechaza El Mono Mario en relación con el tomarse a broma una estética y una forma de vida de la década de los 90 en Argentina, no por criticarla, sino por abrazarla de manera de demostrar la banalidad y superficialidad de sus valores. Es por ello que encaja bien en un programa como lo fue el de política y espectáculos.

1.3. Las miradas lúdicas y críticas de la animación contemporánea

Santiago Bou Grasso es un animador que interesa reseñar antes de entrar en el corpus específico del que buscamos dar cuenta. Se trata de un animador meticuloso, que ha trabajado temas vinculados con la memoria política argentina (Padre) como con la crítica social no complaciente. En El Empleo la animación es dibujada. En Padre la materialidad animada es resultado de un milimétrico stop motion. No se trata de entender la técnica por sí misma, sino por la expresividad que aporta. En el caso del dibujo animado se logra lo que Bras señala como cualidad propia del lenguaje “El mundo del dibujo animado en realidad es un mundo rosa donde la principal, casi única exclusiva direccional es como destacáramos el absurdo impregnado de gracia y de ternura. Cuanto más absurdo mejor” (1990, p. 15). Esta definición del objeto del dibujo animado destaca el absurdo y la gracia -de formas y movimiento- y es eso lo que el corto El Empleo de Santiago Bou Grasso pone en evidencia. El corto explora un mundo en el que las personas sirven a otras en roles sorprendentes, hacen de pie de lámpara, de tapete, de perchero, de semáforo, etc. El relato nos presenta el inicio del día de un personaje hasta llegar a su empleo como tapete de puerta. Esta construcción de mundo coherente y risible, permite encontrar una clave de inmersión lúdica (Schaeffer, 2002) y nos ubica en el espacio del humor. Entendemos esta construcción con Fraticelli (2019) quien afirma que “el humor no sólo se sirve de la retórica o los imprevistos de las situaciones y el cuerpo, sino que se vale de ambos para generar placer” (p. 84). En nuestro caso, este valerse se vincula con la particular manera en que el dibujo animado nos da a ver el mundo que habitamos, pausado, del fragmento a la totalidad, en una escala que se va incrementando, de una mirada cercana y cotidiana a la descripción con una mirada que se acerca al paisaje urbano, para volver, finalmente, al fragmento, a la espalda tapete. Así, El empleo “plantea una crítica mordaz al empleo y al lugar que ocupa el ser humano dentro del sistema de producción capitalista, cuestionando las relaciones de producción que fundamentan el modelo económico que colapsa en diciembre de 2001” (Fenoll, 2016, p. 114).

2. Un corpus contemporáneo

Como vemos, en la historia animada argentina hay numerosos antecedentes y modos de tratamiento de lo político y lo social. Nos interesa centrarnos en dos producciones en especial, por sus diversos derroteros exhibitivos, ya que su circulación contemporánea si bien es distinta, aborda formas de problematización de la realidad con énfasis en lo social y lo político, de los que cabe esperar un cierto efecto gracioso. Son el caso de Tino y Gargamuza (emitido hasta 2018 en el marco del programa político de opinión A dos voces, por la señal de cable TN) y el de Gente Rota, que se distribuye a través de redes sociales (especialmente Instagram y YouTube). Con trayectorias distintas, ambos textos comparten algunos rasgos que nos proponemos desarrollar: el particular estilo de la animación, que se trata de una digitalidad audiovisual cuyo efecto no busca (como sucede en otros espacios animados) una estética realista; temáticas de la vida social y política argentina; una expectación vinculada con la risa. Interesa destacar que, si bien las temáticas trabajadas pueden ser comparadas, el material de la vida social en el que se sustentan las diferencia: mientras que una serie se centra en el comentario acerca de la realidad política y social, el otro audiovisualiza material que puede considerarse documental y con él construye micro animaciones.

2.1. Tino y Gargamuza. Un viaje por el humor político

Los personajes de Tino y Gargamuza aparecieron por primera vez en un programa de humor absurdo a cargo de Alfredo Casero, Cha cha cha, emitido por América televisión (1996), luego pasa al programa de metatelevisión –es decir de un programa de televisión que se hace cargo de comentarios críticos sobre televisión (Carlón 2006)– Televisión Registrada también en América Televisión (1999-2005). La misma señal de televisión abierta contó con dos emisiones especiales: La noche de los muertos re-vivos en diciembre de 2003 y La navidad de Tino y Gargamuza en diciembre de 2004. Entre 2005 y 2008, luego de una discontinuidad, vuelven con Televisión Registrada, primero en El Nueve (2012-2013) y luego en El Trece (2017-2018). El cambio radical de temas sobre los que opinan los personajes Tino y Gargamuza se produce con su incorporación en el programa político de opinión Periodismo para Todos de Canal 13 (2015-2016). Las tandas de MuchMusic (2010) funcionaron como una retoma del espíritu original de Cha cha cha. Su última aparición fue en la señal televisiva de noticias TN (2017-2018) en el programa A Dos Voces de Marcelo Bonelli y Edgardo Alfano. Se trata de un programa de análisis político y económico de la actualidad.

Observando los pasajes y cambios de programas y de canales en los que los segmentos de Marchesini Cartoons aparecen, vemos cómo la mutabilidad de la animación permite juegos más allá de los contenidos que soportan. De todas formas, podríamos identificar una primera etapa de humor absurdo (Cha cha cha y las emisiones independientes) y un juego de lecturas crítico-social y crítico-político desde su incorporación en Televisión Registrada hasta su última aparición.

Sucede que Tino y Gargamuza hace un uso extenso de algunos de los principios de la animación, en particular el de estirar y encoger,^[3] que muestran la deformación física de objetos y sujetos, que permiten otorgar aspectos graciosos a los dibujos en su sucesión además de otorgar fluidez al movimiento de las imágenes. Pero decíamos que estos personajes hacen un uso muy alejado de este principio, alejándose también del efecto realista de la animación disneyana. Por el contrario, ponen en escena la deformación como acentuación o comentario, y estas deformaciones son exaltadas y evidenciadas en el espacio de la audiovisualidad. A ella acompañan otras formas de construcción vinculadas con la búsqueda de efectos humorísticos, como son la repetición o el ralenti. A estas operaciones discursivas sobre sus propios personajes se suman las caricaturas que aparecen de los personajes criticados. En el caso de las figuras de conocimiento público y políticos, las caricaturizaciones. Recordemos con Gombrich (2002) que “La caricatura se basa en la comparación cómica. Cualquier garabato servirá, si presenta un parecido sorprendente” (p. 296). Este procedimiento hace evidente la diferencia en la configuración de los personajes caricatura y los personajes caricaturizados. En los segundos, este efecto de retrato es más evidente, cambia el delineado de los rostros y las formas expresivas se vuelcan hacia la caricaturización. Este soporte animado es el que hace posible el desplazamiento de los personajes públicos a espacios imaginaros, comentados, editorializados. Se los ubica en lugares en los que “deberían estar”, se “especula que estén”, se imagina como sería si…

Así, la caricaturización logra lo que Gombrich afima:

son dos las condiciones que explican el éxito de esa ilusión de vida que puede prescindir de toda ilusión de realidad: una es la experiencia que generaciones de artistas han adquirido sobre el efecto de las pinturas, y otra es la disposición del público a aceptar el grotesco y lo simplificado, en parte porque su falta de elaboración garantiza la ausencia de indicios contradictorios (Gombrich 2002, p. 284).

Como vemos en este caso, se trabaja especialmente varias formas de la comicidad: la propia de la sátira política en los comentarios de los personajes, la que se combina con una serie de juegos de palabras que enmarcan y cierran el comentario mismo, habilitando que el juego de lo gracioso pase del plano del significante al del significado. Un ejemplo, el extenso “eeeehhhhh”, “Daaaale”, se vuelca sobre la demorada extensión del parlamento. Este modo de enmarcar se produce como decíamos también en las escenas que presentan los personajes en el cambio de dibujo animado a caricatura animada. Se trata, de este modo de un juego de yuxtaposición de dos verosímiles, el del cartoon como género animado y el de la página de humor político. Ambos verosímiles se alejan de la realidad, y de los verosímiles realistas, pero a través de ellos se editorializa y refiere a la actualidad política.

2.2. Gente rota. Una mirada microscópica de la vida social

En este caso estamos frente animaciones de muy corta duración que ilustran audios de Whatsapp recibidos por su creador por parte de gente que los envía. Estas animaciones son subidas al canal de YouTube y de Instagram y en muchos casos también circulan en diversos grupos de Whatsapp. En estos audios hay temáticas diversas, entre los cuales la vida social y política ocupa un lugar de importancia.

De acuerdo con Gabriel Lucero “Gente rota es lo primero que se me vino a la mente al escuchar los audios. A todos nos pasa que, en las situaciones de todos los días, lo cotidiano nos rompe y saca lo peor de nosotros. Decimos lo que se nos pasa por la cabeza”, declara en una entrevista periodística con Martínez (2018).

Claramente el nombre de la serie es una mirada del realizador sobre el estado de los audios que utiliza para su animación, ya que estas compilaciones tienen audios de carácter documental. Estos audios recibidos no son alterados sino ilustrados. Esta ilustración, así como en el caso anteriormente analizado, se hace uso de técnicas y verosímiles de la animación. Se trata de una utilización contraria al canon mencionado de los principios de la animación, ya que en muy pocos casos se respeta la regla de acción continuada y superpuesta. Esta regla supone que en una animación realista se mueven todos los elementos presentados en pantalla y no sólo el personaje actuante. En el caso de las animaciones de Lucero este principio es expresamente quebrado, acercando sus animaciones al universo satírico y no realista. Así lo explica: “Gente rota es más una sátira que una comedia. La sátira no siempre te hace reír. A veces, te hace pensar o te hace decir: mirá cómo estamos. Tengo un audio que es 100 por ciento realidad y sobre él, con lo que me sale de la imaginación, armo una historia” (Martínez, 2018).

La operatoria insiste en la inclusión de las locuciones recibidas en un espacio determinado, incluyendo al personaje en un emplazamiento y realizando acciones que se vinculan con el audio. Por ejemplo, el corto de El Fletero,^[4] que critica a la selección, presenta un pesonaje dándole indicaciones a Messi durante el mundial. Se trata de algo más que una ilustración, es una escenificación. Es esta puesta en escena la que aleja a las animaciones del fisgoneo de la vida privada de la gente, es esa puesta en escena en la que aparecen reiteraciones del movimiento, comentarios y acentuaciones de las formas, los colores, las transformaciones de los personajes lo que organiza una enunciación no centrada en la figura del bromista, como veíamos antes, sino del humorista: “El enunciador quiebra las reglas irónicamente. Al tiempo que las degrada, admite estar sujeto a ellas, lo que hace que él mismo se convierta en objeto de la degradación. Pero de esta situación penosa el humorista se distancia habilitando el marco metacomunicacional de lo reidero. Su ironía niega el valor de la norma y, luego, niega esa negación” (Fraticelli 2019, p. 78). Es este juego enunciativo el que permite la circulación social. Los audios animados no son necesariamente graciosos. En muchos casos somos testigos de momentos que habitualmente se considerarían vergonzosos: problemas de pareja, desengaños, engaños, fallas en cuentas matemáticas sencillas, desconocimiento de la cantidad de patas que “trae un pollo”, etc. Otros son de clara crítica de la norma social, de la vida y los roles de género asignados, de la política y de las respuestas políticas. La animación garantiza la enunciación humorística.

3. Lo lúdico, lo social y lo político

En ambos casos se juegan verosímiles de lo real, aunque soportados de manera singular. Como se desarrollará, las formas de tratamiento de la animación coadyuvan a la construcción de enunciaciones diferenciadas en uno y otro caso, así como su diferente emplazamiento y contexto de consumo articulan expectaciones diferenciadas. Podemos comprender dónde recaen, en el proceso de semiosis social (Verón, 1987), las potencialidades de construcción de sentido vinculadas con la ludicidad en uno y otro caso, y cómo se explica el particular modo de circulación que estas series animadas presentan.

La animación, por ser considerada un lenguaje “menor”, destinada a públicos ininteresantes (especialmente niños) tiene libertades que para otros lenguajes audiovisuales serían imposibles. Así, las animaciones se escurren en canales y programas tanto políticos como humorísticos, como si fueran inofensivas para la palabra pública. O bien llegan destinadas en espacios interpersonales como es el teléfono celular, lo que además pone en un lugar aun más marginal la producción, ahora presentada como una ocurrencia. Lejos de perjudicar el valor crítico, estas circunstancias de circulación lo potencian tanto estéticamente como temáticamente.

Las estrategias comunicativas de la animación, que se espera que sea gracioso por ser animado, se acercan a la hipérbole, a la parodia y a la sátira. En ambos casos las formas de esta sátira dependen más de su relación con un estado de la realidad que con su propia producción. Tino y Gargamuza se burlan de los políticos y la política en sus editorializaciones, Gente Rota niega y afirma la verdad de la banda sonora.

Autoconscientes de su propio lugar, los casos analizados explotan sus potencialidades expresivas. Por una parte, el exceso de usos del mickeymousing, esto es de las operatorias de exageración, distorsión y acentuación como una forma de construcción de pactos lúdicos metacomunicativos. Por otra, la presentación de una animación animada. Se trata de una animación que dice soy una construcción dibujada, y se aleja de las formas de construcción de la animación realista propia del largometraje animado disneyano que gobierna la inmensa mayoría de los estrenos comerciales.

El recorrido que lleva a Tino y Gargamuza desde un programa de humor a programas de reflexión política permite a los personajes mantenerse en una posición comentativa, transformando lecturas de los acontecimientos de relevancia en elementos de editorialización política. Comparten con las primeras animaciones el carácter crítico ahora opinando acerca de la actualidad social. Este posicionamiento resulta ambiguo: aleja a la serie de su lugar lúdico original, a la vez que es justamente lo lúdico lo que permite la mirada política

El surgimiento de Gente Rota pone el acento en las formas “espontáneas” de comunicación ciudadana política, cortando un flujo comunicativo para transformarlo en llamadas de atención sobre nuestras maneras de pensar, de expresar, de vincularnos. Al transponerse de dispositivos sonoros a medios de reproducción audiovisual construye lo reidero, lo lúdico, y de alguna forma también un espacio editorial.

A diferencia de las animaciones que se vincularon con la crítica política a lo largo de la historia, los casos analizados hacen entrar lo político como tematización de costado. Estas animaciones permiten, a través de las operatorias propias de una ludicidad animada, atender a las formas de procesamiento social de la cotidianeidad política en un sentido amplio. No es lo político el tema de las animaciones: es la crítica misma la que se vuelve política.

Bibliografía

Bendazzi, G. (2008). Quirino Cristiani, pionero del cine de animación. (Dos veces el océano). Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

Bras, L. (1990). Formas de hacer cine animación. Rosario: Universidad Nacional de Rosario.

Carlón, M. (2006). De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y temporalidad. Buenos Aires: La Crujía.

Di Núbila, D. (1959). Historia del Cine Argentino. Tomo I. Buenos Aires: Cruz de Malta.

Di Pasquo, C. “Dipi” (2009). Quirino Cristiani, 35 años sin el pionero de la animación. Disponible en: https://bit.ly/3u6wTwQ.

Fenoll, V. (2006). Crisis y renovación en el cine de animación argentino. El caso de El Empleo, 452°F. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 15, 124-135.

Fraticelli, D. (2019). El ocaso triunfal de los programas cómicos. De Viendo a Biondi a Peter Capusotto y sus videos. Buenos Aires: Teseo. Disponible en: https://bit.ly/3yrKx1a.

Gionco, P. (2009). Primeras manifestaciones argentinas de sátira política animada. En A. Lusnich & P. Piedras (Eds.), Una historia del cine político y social en Argentina: Formas, estilos y registros (1896-1969) (pp. 179-194). Buenos Aires: Editorial Nueva Librería.

Gombrich, E. (2002). Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Londres y Nueva York, NY: Phaidon.

González, A. (2005). La Animación en Argentina, Miradas: Revista del Audiovisual, 7, 75-91.

Johnston, O & Thomas, F. (1981). The illusion of life. Disney Animation. New York, NY: Disney Editions.

Martínez, M. (2018, agosto 23). La historia detrás de #GenteRota: audios de WhatsApp con vida animada”, en La voz del interior.

Manrupe, R. (2004). Breve historia del dibujo animado en la Argentina. Buenos Aires: Libros del Rojas.

Schaeffer, J. M. (2002). ¿Por qué la ficción? Madrid: Lengua de Trapo.

Verón, E. (1987). La semiosis social. Barcelona: Gedisa.

---