Maria da Conceição Francisca Pires

En 1983 la revista Persona publicó, en la primera edición de ese año, el artículo “No Morir por el Chiste: el humorismo y la mujer” escrito por Griselda Gambaro. En él, la autora defiende la premisa de que la escasa producción humorística de mujeres en los medios de comunicación argentinos se debería al estereotipo de malhumoradas que frecuentemente se les atribuye a las mujeres. Intentando una explicación para las causas de esta escasez, Gambaro argumenta que la escueta producción humorística de las mujeres argentinas se daría por “razones de censura social, por acatamiento a la asignación de un rol”.

De forma bastante pertinente para profundizar el debate sobre la importancia política del humor, Gambaro discute la diferencia entre “chiste” y “humor”, reconociendo que la potencialidad subversiva de este último ocurre cuando no funciona como una simple válvula de escape, sino al contrario:

cuando es dislocador de estereotipos, cuando planea sobre la soledad y decodifica, cuando torna un hecho que la información presenta como heroico, y mediante la risa, a veces dolorosa, a sus dimensiones reales de estulticia y horror. Importa el chiste cuando nos quita la soberbia y nos lleva a reírnos de nosotros mismos y de los demás, no para rebajarnos sino para concedernos la saludable modestia de saber lo que somos y donde estamos parados (Persona, 1, 1983, agosto).

Al final del texto, en una especie de exhortación a lo imperioso del humor como forma de manifiesto discursivo y político, la autora evoca la producción de chistes “pantagruélicos y desaforados, desestructuradores de esquemas y convenciones, para que la risa, tan necesaria se continúe en el pensamiento” (Persona, 1, 1983, agosto).

La escasez de humor en las publicaciones feministas fue abordada nuevamente en 1994, en el número 13 de la revista Feminaria, en el artículo “Algunas cuestiones sobre el humor feminista”, escrito e ilustrado por Diana Raznovich. En él, la autora aborda la ausencia de humor en el feminismo y en el humor gráfico de las publicaciones feministas, algo que, en su opinión, reflejaría una crisis tanto de lo imaginario feminista como de lo femenino.

La autora deja en claro que la intención del artículo no es presentar explicaciones para esta “hiper seriedad” feminista, sino defender el uso del humor desde una perspectiva de género. A la pregunta imaginaria:

¿Tiene género el humor?”, ella responde: “Por supuesto que si hay algo incuestionable es que el humor es siempre la expresión de un punto de vista, y dado que hay tantos y tan buenos humoristas grafico hombres en nuestro país […], parecería que el humor o es masculino o no es humor (Feminaria, VII, 13, 1994, p. 30).

Y concluye:

Frente a un mundo atiborrado de imágenes que devalúan a un lugar de intercambio mercantil el cuerpo femenino, el feminismo argentino no ha sabido responder con una contrapartida de imágenes que desenmascare a estas imágenes. […] Las feministas investigan y elucubran desde la teoría una serie de articulaciones muy sesudas que no se plasman en una práctica de riesgo creativo, de irreverencia plena, de paridad en el desmantelamiento de la ficción patriarcal (Feminaria, VII, 13, 1994, p. 30).

Para Raznovich, dada la capacidad de alcanzar los espacios en que los discursos académicos no siempre logran insertarse, el humor se muestra como un primoroso instrumento artístico pasible de ser empleado para, a través de una estética corrosiva e irreverente, sacar al feminismo de su condición académica y, en su opinión, marginal.

Los periódicos brasileños feministas que circularon entre la dictadura militar y el período de redemocratización (1964-1988) también se mostraron atentos a las cuestiones puntuadas por las dos autoras argentinas y utilizaron el humor como recurso artístico, discursivo y político. Divergentes en cuanto a la defensa de lo que entendían como temáticas prioritarias a ser discutidas, periódicos como Brasil Mulher (1975-1980), Nós Mulheres (1976-1978) y Mulherio (1981-1988) experimentaron el humor gráfico como instrumento de aproximación con las lectoras. Las intelectuales que colaboraron en esos periódicos emplearon un repertorio distinto de las referencias estigmatizadas que predominaban –y que predomina hasta los días de hoy– sobre las feministas, siempre pensadas como mujeres malhumoradas, asexualizadas, amargadas, poco amadas y feas, así como del feminismo y lo que se comprendía como “universo femenino”.

La estigmatización de la mujer feminista fue una cuestión abordada por Eliane Robert Moraes en “Feminista é Mulher?”, artículo publicado en la edición de julio/agosto de 1984 del periódico Mulherio. Moraes llama la atención sobre el papel del periódico Pasquim en la construcción de este estereotipo a partir de la entrevista a Betty Friedan, publicada en el número 94 del periódico (1971, abril 22 a 28). En esa entrevista específicamente, queda claro tanto la negativa frontal al reconocimiento de la legitimidad del movimiento feminista, como la producción de una risa misógina que se funda en la premisa de que “La feminista es fea. La feminista es frustrada en la cama. Mujer sólo discute política cuando no tiene con qué ‘rebolar’. El mejor movimiento de las mujeres es el de las caderas.”^[2]

Como contrapunto al ideal de feminidad divulgado históricamente –y no sólo por Pasquim, es importante aclarar–, las caricaturistas que colaboraron en las publicaciones feministas destacaron formas subjetivas de comprender y abordar a las mujeres que permitiesen otorgarle mayor consistencia al debate acerca de la emancipación política de los cuerpos y de las subjetividades de las mujeres (Varikas, 1996).

Siguiendo las reflexiones desarrolladas en los artículos de Gambaro y Raznovich, sobre la perpetuación de los estereotipos sobre las mujeres y, más específicamente, del estigma sobre las feministas, y considerando la presencia del humor gráfico en el interior de esas publicaciones, analizaré el diálogo establecido entre el humor gráfico y las cuestiones discutidas por los grupos feministas durante el período de efervescencia de la Segunda Ola Feminista. Me interesa poner en relieve la producción de un humor gráfico feminista que encontró espacio inédito para manifestarse en el periódico brasileño Nós Mulheres (1976-1978) y en la revista argentina Persona (1974-1983). Mi elección se justifica tanto por tratarse de publicaciones pioneras en lo que se refiere a presentar a sus lectoras una producción gráfica y artística hecha específicamente por mujeres, como por la proximidad temporal en la que tales periódicos fueron publicados.

Al indicar que me interesa el humor feminista, estoy también señalando que aunque el humor posee un potencial subversivo capaz de desestabilizar jerarquías y desmitificar autoridades (Bakhtin, 1996) –sobre todo en regímenes autoritarios que buscan sostenerse en la absoluta conformidad y obediencia–, no se puede descuidar su capacidad de reiterar relaciones de fuerza y poder cuando se construye a partir de estereotipos y patrones normativos. En este caso, como señala Davis (1990), este tipo de humor actúa más como una forma de aliviar las tensiones sociales, una importante válvula de escape social, que como un vector de cambio efectivo.

Entiendo por humor feminista a la “risa que no se apoya en el estereotipo y en la burla al otro^[3]”, sino “un humor hecho por mujeres, especialmente feministas^[4]”, que asume la forma de “ataque a los privilegios y la libertad monopolizada por los hombres^[5]” (Crescêncio, 2016, p. 26). Un humor que se diferencia de otras formas de humor político porque centra su enfoque en el cuestionamiento de las relaciones de poder fundadas en los parámetros heteronormativos de género, en evidenciar las estructuras de dominación, de fuerza y de poder, en proporcionar una risa que sea acompañada de una reflexividad crítica y, por último, en legitimar las propuestas defendidas por el feminismo para la redistribución de esas formas de poder.

Antes de desarrollar este análisis, creo que es pertinente hacer algunas consideraciones importantes para aclarar mis objetivos y los fundamentos teóricos que utilizaré para sostener las afirmaciones que presentaré. El primer aspecto ya fue señalado al principio de ese texto: mi objeto específico es el humor feminista producido por caricaturistas mujeres. Es importante ese primer punto para reforzar que, aunque mi objeto de estudio tematiza y se asocie directamente con las feministas de la época y sus pautas, lo que me interesa objetivamente es cómo el humor gráfico producido por mujeres se alineó y representó pautas feministas, específicamente, el problema de la división sexual del trabajo doméstico en el caso del periódico brasileño y los patrones normativos imputados a las mujeres en la publicación argentina.

Eso significa que no tengo la pretensión de realizar un abordaje denso sobre los diversos feminismos existentes en la época de esas publicaciones, así como aquello que los diferencia entre sí –especialmente en lo que se refiere a las experiencias en Brasil y de Argentina una vez que escapa al alcance de ese estudio el abordaje de las distintas matrices teórico-políticas de los movimientos feministas latinoamericanos. Lo mismo ocurre en lo que se refiere a los periódicos que utilizaré en ese artículo: el periódico brasileño Nós Mulheres y la revista argentina Persona. Obviamente no puedo dejar de presentar tales publicaciones, pero destaco que haré una presentación sucinta, indicando otros estudios que tomaron a los feminismos latinoamericanos y a estas publicaciones feministas como objeto de análisis. Me detendré específicamente en las historietas y caricaturas de autoría femenina presentes en las dos publicaciones, poniendo de relieve las temáticas elegidas (trabajo doméstico y patrones de género) y las relaciones establecidas con los artículos de dichas publicaciones, así como las estrategias discursivas y estilísticas empleadas para producir dibujos que se alejaban y criticaban las normas establecidas para las mujeres.

El segundo punto a destacar se refiere a la división temporal entre la Primera Ola Feminista, marcada por la lucha de las mujeres por el derecho al voto femenino, y la Segunda Ola, que se definide por la internacionalización generada por la celebración del Año Internacional de la Mujer por parte de la Organización de las Naciones Unidas, en 1975. En ese estudio, opté por seguir un número significativo de estudios que adoptan esa división temporal, sin embargo creo que es importante dejar en claro que a pesar de considerar la relevancia del marco definido por la ONU en lo que se refiere a la ampliación de la visibilidad de los movimientos feministas en diferentes países, no ignoro que la lucha de las mujeres por reivindicaciones feministas antecede a la fecha establecida por la ONU (Crescêncio, Wolff, & Pedro, 2016).

Considerando la existencia de redes de información y de circulación de teorías y discursos feministas en América Latina (Veiga, 2009) y la importante influencia de las teorías producidas en Europa y en los Estados Unidos, me interesa investigar el abordaje dado a temas relacionados al feminismo latinoamericano por las dibujantes, puntuando las temáticas y los recursos visuales y discursivos empleados para dar sentido a las imágenes, sin que eso implique un abordaje extenso de los elementos sígnicos presentes en los dibujos, aunque sea imposible ignorarlos. Entiendo que tal opción analítica no compromete el propósito más amplio de ese artículo que es dar visibilidad al humor gráfico producido por mujeres que abordan temáticas importantes para el movimiento feminista y que, de esa forma, producen una crítica feminista.

El humor gráfico de Nós Mulheres: Bia Sabiá y el trabajo doméstico

En el contexto de terrorismo de Estado vivido en Brasil durante los años de la dictadura militar, la agenda de las izquierdas –organizada a través de movimientos sociales y de grupos que optaron por la lucha armada, tanto como a través de una prensa que se autodenominaba de resistencia o alternativa– estaba encabezada por la discusión sobre la lucha de clases, evitando otros debates que, creían, conducirían a una fragmentación de la lucha política (Teles & Leite, 2013).

Como consta en el primer editorial del periódico Nós Mulheres, publicado en junio de 1976, ese escenario restringido motivó la organización, por parte de grupos de mujeres de izquierda, de medios de comunicación que reflejasen de forma positiva las cuestiones abiertas por el movimiento feminista, concediéndoles un espacio propio. Los periódicos feministas que surgieron en Brasil a partir de la década de 1970 funcionaron no sólo como vehículos de noticias sino, sobre todo, como espacios intelectuales autónomos que ofrecían a las intelectuales la oportunidad de intervenir, a través de discusiones teóricas consistentes, sobre las cuestiones inmediatas relacionadas tanto a los problemas políticos locales y nacionales, como a los debates feministas. De este modo, actuaron como un importante instrumento de oposición y de reflexión sobre las cuestiones sociales y políticas nacionales, como también sobre las nociones de “hombre” y “mujer” y cómo éstas se tornaron importantes para establecer las formas de ocupación y distribución del poder entre entre unos y otros en la esfera pública y política.

Aunque no fue el primer periódico feminista en Brasil,^[6] el periódico Nós Mulheres (1976-1978) fue pionero en dar visibilidad a la producción de las mujeres caricaturistas en el interior de la llamada prensa alternativa de los años setenta, quienes compartían esos espacios con dibujantes hombres que también colaboraban en el periódico. Nós Mulheres surgió en junio de 1976, la editora principal era Marisa Correa que contaba con el apoyo de más de treinta colaboradoras, mujeres que habían regresado del exilio antes de que la amnistía fuera oficialmente establecida y que, en el exterior, se habían organizado en torno al grupo llamado Debate, básicamente compuesto por disidentes de Vanguardia Popular Revolucionaria (VPR), Vanguardia Armada Revolucionaria Palmares (VAR-Palmares) y del Partido Comunista de Brasil (PCB) y que, en Brasil, formaron la Asociación de Mujeres.

Como marca distintiva buscaron presentarse enfáticamente como una publicación feminista libre de las influencias de los partidos políticos y, por lo tanto, defensora de un feminismo autónomo. En formato tabloide y con casi ningún rebusque en la diagramación, salieron ocho ediciones del periódico en dos años. Considerando que la mayor parte de la prensa alternativa del período no disponía de patrocinio o de un financiador externo, y contando sólo con las colaboraciones de los abonados, se puede afirmar que han alcanzado un logro significativo.

En 1977, el periódico divulgó la producción de destacados dibujantes brasileños, sin ser exclusivamente el trabajo de mujeres.^[7] En la columna en que trata específicamente de la presencia del humor en el periódico, consta un breve testimonio de la dibujante Hilde Weber^[8] sobre su trayectoria al lado de dibujos de diferentes artistas que ya publicaban en periódicos nacionales como la propia Hilde, Ciça,^[9] que en la época ya colaboraba con el periódico Folha de São Paulo, Mariza^[10], que lo hacía con Pasquim, Maria da Conceição Cahú (Cahú), responsable de la organización de la columna e integrante delequipo del Placar, y Sandra, dibujante que no conseguí mayores informaciones y que en la columna fue identificada apenas como colaboradora del Jornal da Tarde.

Aunque esta propuesta aparezca en el número 4, ya en la primera edición del periódico el editorial comparte el espacio con una historieta de Bia Sabiá, personaje creado por la dibujante Ciça (Imagen 1). La historieta “Bia Sabiá” publicada en Nós Mulheres, puede ser presentada como un ejemplo de la forma en que el humor gráfico abordó un tema central relacionado al movimiento feminista de los años setenta: la división del trabajo doméstico por género. Ciça publicó cinco historietas entre los años 1976-1978, lo que corresponde al 25% del total de historietas reproducidas en el periódico. La primera, como mencioné, ilustró el editorial inaugural del periódico, la historia trataba los patrones comportamentales y la doble jornada de trabajo enfrentadas por las mujeres.

Imagen 1. Ciça, Nós Mulheres, 1, 1976, junio, p. 2.

En esa historieta, tenemos una reflexión que abona el debate que el movimiento feminista venía desarrollando sobre la devaluación e invisibilidad del trabajo doméstico. Las demás historietas de Bia Sabiá no compartieron espacio con el editorial, sin embargo, ocuparon un espacio importante en el interior del periódico. Creo que, al ubicar la tira cómica junto al editorial, el humor gráfico opera como una estrategia simbólica para intervenir tanto en la crítica a la representación corriente de las mujeres, como responsables de los servicios domésticos, como en la amplificación de las condiciones en que vivían, disputando con otras formas de representación, los espacios de poder existentes en el campo de la cultura y de la política.

Cuando observamos la temática abordada por Ciça, se verifica un diálogo fructífero con las principales cuestiones debatidas por los movimientos feministas de la época y que se expresa a través de las historias cotidianas de Bia Sabiá, con su marido, Heitor, y los dos hijos. Lo cotidiano de la casa donde Bia Sabiá vive con su marido y sus dos hijos sirve de escenario para problematizar la división tradicional del trabajo doméstico, marcado por una asimetría de género. Las historias ponen en cuestión la sobrecarga diaria de trabajo a la cual la protagonista es sometida, una vez que, así como su compañero, Bia también trabaja fuera de casa, pero a diferencia de su compañero, es la única responsable por la organización de la casa, la preparación de la comida para la familia, que resulta en restar tiempo para su propio cuidado.

El tema de la división sexual del trabajo, más específicamente sobre el trabajo doméstico, estuvo presente de forma incisiva en los debates promovidos, sobre todo, por las intelectuales feministas marxistas de las décadas del setenta y ochenta, siguiendo dos líneas: la caracterización de productivo o improductivo (productor o no de la plusvalía) y la articulación de la explotación del trabajo doméstico con la explotación capitalista del trabajo en general (Saffioti, 2004; Alambert, 1986).

En Nós Mulheres esa temática fue abordada en varias ediciones bajo un fundamento marxista y colocando en el centro del debate a las mujeres trabajadoras de diferentes categorías y el esfuerzo de cumplir una doble jornada, en el trabajo productivo y en el reproductivo. Al lado del debate sobre la división del trabajo doméstico por género y su invisibilidad, las historias de Bia Sabiá arrojan luz sobre el machismo y la misoginia, ambos velados y, al mismo tiempo, naturalizados, expresados en las prácticas conductuales cotidianas de Heitor (Mello, 2010).

Además de privilegiar lo cotidiano como lugar de escenificación de sus historias, es interesante también que los personajes sean representados en forma de inocentes animales. Se puede suponer que se trataba de una estrategia para despolitizar las historias, después de todo vivíamos bajo una dictadura. Pero también es posible argumentar que, al emplear ese sutil recurso, Ciça lograra exponer de forma didáctica un problema que afectaba a las mujeres de forma general, obviamente con un énfasis diferenciado según la raza y la clase a la que pertenecieran, pero que en común y de forma rutinaria experimentaban prácticas cotidianas de opresión y de invisibilidad. Además de la figura inocente e infantilizada de un animal, la dibujante recurrió a la ironía como estratagema discursiva donde las enunciaciones aparentemente simples de Heitor sirven para una cosa y, al mismo tiempo, para su contrario (Castro, 2005).

El silencio de Bia en la gran mayoría de las historias funciona para dar visibilidad a los diferentes valores o conciencias valorativas sobre y para las mujeres, expresados a través de las declaraciones de Heitor, como para expresar una condición de invisibilidad y silenciamiento forzado, aunque ella sea la protagonista de las tiras y la que confiere real dinámica a la vida cotidiana narrada en las historias. En algunas entregas, como la que ilustra la edición inaugural del periódico, el personaje considera a las lectoras al proponerles un diálogo imaginario que se expresa a través de su mirada rabiosa. Aún así, con su silencio crítico Bia expone los problemas inherentes a las declaraciones de Heitor, sus debilidades y paradojas, convirtiéndose, al final, en el principal agente metaforizador de las historias.

Al unir tales recursos discursivos –ironía, metáfora, situación rara– con los imagéticos, tales historias aparentemente inocentes adquieren un contenido subversivo y emancipador cuando se analizan desde una perspectiva crítica que considera el carácter político y comprometido del humor feminista. Pensados bajo este prisma, las historietas de Bia Sabiá en el interior del Nós Mulheres se muestran importantes al abordar, aunque de forma paródica y alegórica, el machismo estructural, es decir, explora no sólo actitudes aisladas de machismo, sino el machismo diluido en fórmulas diarias y la asimilación y reproducción también cotidiana de la dominación masculina.

Persona: Feminita y los patrones de género en cuestión

En Argentina, así como en Brasil, pocos periódicos feministas hicieron uso del humor gráfico producido por mujeres como recurso discursivo e imagético. En ese sentido, la revista Persona, contemporánea a Nós Mulheres, se destacó por la producción de Sylvia Bruno en la primera etapa y, en la tercera etapa, con las historietas de la dibujante española Núria Pompeia. En las 19 ediciones a las que tuve acceso, entre dibujos, caricatura y historietas, encontré 32 dibujos, siendo que 9 no tienen identificación y 5 son ilegibles. De aquellos cuyas firmas son legibles, 6 fueron firmados por Sylvia Bruno y 4 por Núria Pompeia; Lennon, Bulbul, Claire Bretécher, Quino, Liotta y M. Morales firmaron cada uno un chiste o tira, y dos trabajos fueron tomados de otros periódicos sin identificación de la autoría.

Una vez más, el número reducido no los hace menos importantes si consideramos el total de los dibujos firmadas por mujeres, ya que Sylvia Bruno representó el 20% y Nuria Pompeia el 15% del total de las imágenes. Privilegié para el análisis la producción de Sylvia Bruno específicamente por ser una dibujante local. Sin embargo, un problema que se plantea en el análisis de su trabajo es la absoluta falta de informaciones al respecto.

Desafortunadamente, esa invisibilidad no es privilegio de esa dibujante, lo mismo ocurre con varias profesionales mujeres que colaboraron en diferentes publicaciones tanto en Brasil como en otros países. En otros escritos, llamé la atención sobre el hecho de que aunque la historia cultural del humor se haya consolidado como un campo específico en los estudios históricos, abordando las manifestaciones humorísticas como operaciones intelectuales que ofrecen formas de aprehensión y estructuración de la sociedad en que se inserta, así como un modo de acceder a representaciones culturales de una época, todavía son exiguas las investigaciones sobre mujeres dibujantes y, sobre todo, sobre aquellas cuyos trabajos ponen en agenda las demandas feministas (Pires, 2019). De ese modo, se constata que todavía es largo el camino a recorrer en los estudios sobre el humor gráfico poniendo en evidencia las producciones de artistas mujeres y feministas.

La revista Persona fue dirigida por Maria Elena Odonne, militante del Movimiento de Liberación Feminista (MLF), contando con la participación de otras integrantes del MLF en el cuerpo de editoras. El primer número salió en 1974, presentó en su editorial de apertura el propósito de “informar, analizar y testimoniar sobre la condición de la mujer en nuestra sociedad”. Dificultades financieras y el golpe militar de 1976 fueron decisivos para su interrupción hasta 1980, cuando retomaron con publicaciones bimestrales y el MLF retornó como Organización Feminista Argentina. En 1983 la revista pasó a llamarse Boletín Informal, siguiendo así hasta 1986 cuando cerró definitivamente.

Dedicaré atención específicamente a las cuatro historietas del personaje Feminita, creado por Sylvia Bruno, que fueron publicadas en los primeros cuatro números de la revista entre octubre de 1974 y enero de 1975. Como es posible constatar, a partir de los datos mencionados, las historias de Feminita fueron regulares en esos primeros números de la revista.

Además de las historietas de Feminita, Sylvia Bruno publicó dos dibujos más en la revista. El primero apareció en la tercera edición de diciembre de 1974, ilustrando el artículo “Mujer Casada, Propiedad Privada”, que discute el decreto ley n°18.248, artículo 1º de la Constitución Argentina que promulga la autoridad del marido sobre la mujer. Aunque este dibujo no se identifica como Feminita, presenta el mismo patrón estético y narrativo. Lo mismo ocurre en la segunda historieta que aparece en el número 4, edición de enero y febrero de 1975, que explora las referencias estigmatizadas sobre las mujeres y sus ambigüedades. En este último, la artista utiliza “palabras de otros en el lenguaje de otro^[11]” (Bakhtin, 1996, p. 119) para explorar las referencias estigmatizadas sobre las mujeres, evidenciando sus ambigüedades.

Al mismo tiempo, en esta “transmisión disimulada del discurso de otro^[12]” (Bakhtin, 1996, p. 119) se encuentra la perspectiva a la que se contrapone la artista. Así, la exposición de las ambigüedades de las prácticas y discursos representadas en los dibujos humorísticos, actúa como una forma de desenmascaramiento de las mismas a través del lenguaje no oficial pero popular del humor. Ese procedimiento de utilización del lenguaje ajeno, favoreció la apropiación del discurso machista por parte de la dibujante, poniendo en evidencia sus equívocos y su naturalización en la experiencia cotidiana, al mismo tiempo en que indica las fronteras a ser transpuestas por el feminismo comprometido.

Nuevamente, creo pertinente señalar la ubicación elegida para la aparición de las historietas en cada edición, una vez que entiendo que ese dato ofrece indicios del valor dado al personaje en el interior de la publicación. En las dos primeras ediciones, las historietas de Feminita aparecen en la última página y en la página 51, en una edición que contó con 55 páginas. Subió a la mitad de la revista en la tercera edición, pero volvió a la última página en la cuarta edición, siempre ocupando una página entera. Ese es el mismo espacio concedido a las historietas de Núria Pompeia, que aparecieron en la tercera etapa de la revista, en los años ochenta, cuando los de Sylvia Bruno dejaron de aparecer.

Como en Bia Sabiá, los dibujos de Feminita fueron producidos en forma de historieta, pero mientras Ciça exploró recursos visuales como el encuadramiento, el ángulo en perspectiva y los planos en detalle para camuflar el carácter estático de las imágenes, Sylvia Bruno prescindió de los mismos^[13].

Aunque cada cuadro aparece numerado, no hay una división clara entre los mismos; del mismo modo que no siempre la artista utiliza globos para introducir las palabras/pensamientos del personaje. En todas las historias, la artista optó por una visión frontal en la que el personaje aparece siempre frente a las lectoras.

Finalmente, aún en el ámbito de los recursos visuales empleados por Sylvia Bruno, se destaca el tipo, tamaño y forma de la letra utilizada, impartiendo diferentes tonos e intensidades (bajo para letras menores) en sus líneas que dan cuenta de la carga psicológica del personaje. La unión de esos elementos gráficos se muestra fundamental para otorgarle vitalidad a los rasgos minimalistas adoptados por la dibujante.

Las historias de Feminita revelan un personaje infantil reflexivo y ensimismado, que constantemente expone y, al mismo tiempo, cuestiona los principios éticos-morales que orientan su formación como mujer. Para componer un personaje con discursos y prácticas infantiles pero que, aun así, propone indagaciones importantes sobre los patrones femeninos a los cuales se ve obligada a seguir, Sylvia Bruno apostó en la estética de lo feo –líneas tortuosas, cuerpo deforme– a un dibujo simple, casi infantil, y que, tal vez por eso mismo, presenta potencial para revocar estereotipos, ya que su deformidad no permite que el personaje se encuadre en ningún patrón, sea de lo bello o lo feo.

Ese es el primer punto que llama la atención en el personaje Feminita: su forma. O, tal vez es mejor decir, la ausencia de una forma. Tal como propone Bakhtin (1996), cuando aborda el cuerpo grotesco como un cuerpo en construcción cuya incompletitud le confiere independencia, entiendo que Feminita es un cuerpo en construcción que aún no cae en los estándares de belleza o de comportamiento que la sociedad patriarcal intenta imponer y controlar^[14].

Aunque no explora lo bajo corporal o elementos escatológicos, Feminita es un personaje que posee elementos de lo grotesco, en el sentido desarrollado por Bakhtin (1996), cuya característica fundamental es el potencial destronador y de refutación de todo lo que se presenta como modelo. En un artículo reciente (Pires, 2019), discuto la incorporación de lo grotesco en el humor gráfico de dibujantes feministas en Brasil. Además de Bakhtin (1996) como soporte teórico, baso mis reflexiones en las premisas desarrolladas por Mary Russo (2000) que, tomando como punto de partida las reflexiones de Bakhtin, reflexiona sobre el desbordamiento de las imágenes del cuerpo femenino dentro de la cultura de masas y la construcción de lo que ella define como lo grotesco femenino.

Bajo una perspectiva teórica feminista, Russo discute cómo la exposición del cuerpo femenino grotesco en el espacio público genera la ruptura de códigos y fronteras preestablecidos en la medida en que lo que se pone a la vista es un cuerpo abyecto e incongruente, que no comparte reglas normalizadas, desnaturalizando, de ese modo, los modelos femeninos construidos a lo largo de la historia.

Adoptando esa perspectiva analítica, me parece pertinente concebir al cuerpo grotesco de Feminita como un cuerpo inapropiado, que no se identifica con los estándares normativos y de comportamiento que se le presenta. Un cuerpo que provoca la desestabilización de los patrones femeninos históricamente construidos y socialmente naturalizados. Por su condición sin forma e inacabada –y que si observamos con atención, se va profundizando en la medida en que desarrolla sus reflexiones, basta observar el lazo en el cabello que se desvanece al final de la historia– Feminita, como cuerpo grotesco, proporciona una incomodidad, primeramente visual a los lectores y lectoras, así como expresa una ruptura con el ideal de cuerpo femenino atractivo, y al mismo tiempo cautivo, que, como afirma Russo (2000), se consolidó como estándar desde el siglo XIX, se transformó en objeto de control y de exposición en el interior de la cultura de masas del siglo XX.

La risa que este cuerpo grotesco provoca no es ni la risa recreativa ni la risa cuya función sería reiterar patrones normativos y valores consolidados. Al contrario, es una risa triste y que “invita a las mujeres a reflexionar sobre las ataduras que las amarran e incluso invita a las mujeres a integrar organizaciones feministas^[15]” (Crescêncio, 2016, p. 221).

Junto con el cuerpo grotesco, se destaca el uso de la ironía y de la apropiación discursiva en las historias de Feminita, envueltas en una atmósfera verbal infantilizada que recupera valores y prácticas socio-culturales cosechados y compartidos en lo cotidiano del sentido común. A través de esos elementos discursivos, asociados a una actitud distanciada y el uso de un tono interrogativo que indaga y polemiza los discursos y las afirmaciones sobre las mujeres, la dibujante consigue, al mismo tiempo, negar, desmitificar y/o desestabilizar las formas consolidadas de representación de las mujeres existentes.

El tercer punto que se destaca en este personaje es la temática abordada. Mientras que, en Brasil, el humor gráfico de Ciça, a través de las historias de Bia Sabiá, colocó en agenda la división del trabajo doméstico por género en un esfuerzo propio del feminismo brasileño por asociar a las discusiones políticas temas que aún no habían sido incorporados públicamente como un problema social, las historias de Feminita expusieron, de forma objetiva, los arquetipos femeninos y las expectativas de género. Es importante dejar en claro que esas cuestiones atravesaron tanto a las publicaciones feministas brasileñas como las argentinas, sin embargo, es notorio que las dibujantes en cuestión eligieron temáticas puntuales para ser abordadas a través de sus personajes.

Desde su primer editorial, la revista Persona presenta el interés en tratar el sexismo, término que, según la editora, aparece recientemente en los escritos feministas de la época y que “cuando no está dicho de manera expresa, se dá tácitamente” (Persona, 0, 1974, p. 4). El sexismo presente en la educación femenina y en las prácticas cotidianas parece ser la pauta central abordada por Feminita. Es por eso que el personaje presenta su postura indagativa y contestadora. Una contestación que no parte de la fuerza sino de la reflexión, de la demostración de los aspectos contradictorios que permea esa acción. En casi todas las ediciones de Persona, aparecen artículos que discuten el sexismo, las imposiciones sociales y morales sobre las mujeres y el significado de la liberación femenina de las ataduras impuestas por el patriarcado. Es a partir de esta temática frecuente que intento comprender y analizar las historias de Feminita y su representación corporal; un cuerpo deforme que no es indiferente a las representaciones estándares en la medida en que discute las idealizaciones elaboradas sobre las mujeres. Con sus reflexiones y su cuerpo grotesco, Feminita desplaza la mirada del cuerpo femenino, objetivado en las sociedades contemporáneas, hacia sus demandas, ratificando así la crítica al control político sobre el cuerpo femenino, las formas esencializadas de comprensión de los hombres y mujeres y de los estándares normativos impuestos a las mujeres, temas importantes para la crítica feminista.

Feminismos y el humor gráfico: consideraciones finales

Un elemento específico que me llamó la atención en los trabajos de Ciça y Sylvia Bruno es el empleo prioritario de personajes femeninos para rechazar los estándares normativos imputados a las mujeres, reivindicando la autonomía sobre el propio cuerpo y sus conductas. Tal como fuera propuesto en los artículos de Raznovich y Gambaro, las dibujantes utilizaron personajes femeninos, con formas y diálogos simples pero corrosivos e irreverentes, para colocar en agenda temas como los estándares de belleza imputados a las mujeres, relaciones afectivas, amorosas y profesionales, entre otras cuestiones, siempre a partir de una perspectiva comportamental, expresando la crítica a los estereotipos socialmente difundidos sobre las mujeres y resaltando los quiebres de los mismos.

Desde mi punto de vista, tales personajes funcionaron como un recurso imagético para hacer visible y dar representatividad a las experiencias subjetivas de las mujeres que no encuentran visibilidad en los espacios públicos y políticos tradicionales (Acevedo, 2014). Así, “los hitos personales se convierten en experiencias colectivas^[16]” (Dantas, 2011, p. 5), además de que sirven para demarcar disidencias y las singularidades que envuelven a los grupos a los cuales las historias se remiten.

Al utilizar las historietas como recurso para enunciar subjetividades, Ciça y Sylvia Bruno demostraron estar conscientes del espacio ocupado en los medios y de la potencia transformadora de ese lugar, aunque no nos sea posible afirmar lo mismo sobre los usos de los contenidos de sus historias por parte del público de lectoras. En ese caso, todavía carecemos de estudios que reflexionen sobre las cuestiones de los usos y apropiaciones de los productos de la cultura de masa por parte del público, pero nos es posible aventurar sobre los enfrentamientos presentados por esa forma narrativa.

A partir del examen de la producción gráfica de esas artistas creo que es posible pensar el humor feminista como discurso que, como tal, se inserta en un orden y que expresa no sólo las luchas y los sistemas de dominación en los cuales está envuelto y contra los que choca, es decir, todo aquello que lo prohíbe y excluye, pero también aquello por lo que se lucha, es decir, el feminismo. En ese caso la lucha se dio contra las exclusiones e prohibiciones impuestas a las mujeres en la esfera social, política y económica, permitiendo también que se vea cómo éstas revelan un proceso de exclusión e interdicción más amplia que involucra, de forma distinta, a otros actores sociales que intentan eludir – o desviarse – la forma discursiva dominante.

En general, el objetivo central contra el cual se dirige el humor feminista aquí analizado son las construcciones simbólicas y los sistemas de representaciones consolidados. Es en este sentido que la risa que proviene de este estado de ánimo adquiere un carácter emancipador y libertario. Cuando utilizo el término emancipación me refiero al ejercicio de sublevación tanto con relación a los estándares y modelos sociales y morales instituidos, como de cualquier forma de sujeción sea subjetiva, económica y política. Al apostar por la sublevación de los estándares y modelos sociales y morales establecidos, sobre todo aquellos orientados hacia las prácticas y los patrones de comportamiento de las mujeres, así como de cualquier forma de sujeción, sea de género, raza o clase, el humor feminista se vuelve también revolucionario y político.

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