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Sobre trayectorias del humor y lo cómico

Oscar Steimberg

1. Acerca de las dificultades de una definición, la de humor gráfico

El texto de Freud sobre el humor de 1927 puede investir siempre un renovado interés: su atención hacia los efectos placenteros del humor verbal lo había llevado, ya entonces, a la búsqueda de rasgos que podemos definir como particularmente enunciativos. Se trataba de esos rasgos que remiten a los ascensos y descensos de una imagen del sujeto humorístico como efecto de su acto de humor, y que pueden ser percibidos con alivio por el interlocutor, liberado de la amenaza de una exposición de carencias o derrotas contenidas en principio en el acto humorístico mismo. Así ocurre en la definición de acto de humor elegida por Freud, en la que el sujeto de ese acto termina mostrando que esas (propias) carencias y derrotas pueden ser para él motivo de juego o de diversión autoirónica. ¿Será posible aplicar también esa definición, en principio referida sólo al humor interindividual, al “humor gráfico”, o cinematográfico, o televisivo? Es decir: extrapolar a escenas comunicacionales no únicamente verbales, y no únicamente interindividuales, el dispositivo de descarga de tensión implicado en la secuencia exposición de la carencia ˗ superación por el rasgo de humor.

El empleo de la fórmula de Freud, para el análisis del humor gráfico, o cinematográfico, o televisivo, o construido con palabras o imágenes posteadas a través de alguno de los caminos de la web, comporta efectivamente en principio una extrapolación porque la definición de Freud se presenta remitiendo, precisamente, a una relación interindividual, o a algún tipo particular de representación narrativa de ella. La tensión que finalmente el acto de humor permite superar es la que en principio devendría, explica Freud, de la posibilidad de que ese hablante en presencia, o ese sujeto de escritura con precisa identidad, termine de burlarse de sí mismo mostrándose en una abierta expresión de dolor.

Puede postularse que si intentamos extrapolar la definición hacia el campo del humor mediático nos encontraremos con ciertas dificultades. Esa nuclear tematización, en el acto de humor definido por Freud, de una carencia controlada, atenuada por el mismo sujeto discursivo, deberá ser producida mediante otro -diferente- efecto de enunciación, porque la imagen de autor que surja del humor mediático aparecerá comparativamente despersonalizada, al menos, por cuatro razones:

  1. por su condición no presencial;
  2. por la articulación del dibujo impreso con otros textos de la publicación en que se inserta (a través de múltiples relaciones, hipo e hipertextuales, que contribuyen también a su producción de sentido)[1];
  3. por el efecto de enunciación social en diferentes soportes del contexto enunciativo en su conjunto, y
  4. cuando se emplaza en el soporte-dibujo, por el cotidiano y repetido emplazamiento de género (con sus metatextos) del dibujo de humor impreso, que presupone un enunciador-operador que cumple con un rol socialmente definido y hasta cierto punto previsible. Este rasgo problematiza obligadamente el “efecto de grandeza”, que también advirtiera Freud, del humor oral cuando se presenta como burla de sí, además de como salida ingeniosa en la conversación.

El pasaje de un efecto enunciativo al otro no es pequeño. Los escritores que se refirieron al humor oral no necesitaron, tal vez, explicitar algo evidente: el humor oral tiene un sujeto indudable, definido con perfiles de nitidez constante en la escena dialógica. Sin la preocupación de Freud por describir dispositivos aplicables a la indagación de un psiquismo individual, no era imprescindible referirse a la situación comunicacional definida por el acto humorístico; bastaba con la descripción del dispositivo textual, del que surge habitualmente la definición de un sujeto tensionado por factores extremos de carencia (a través de la súbita exhibición de las miserias del yo) y a la vez de grandeza (la demostrada a través del distanciamiento de sí y de la estoica humildad implicada en esa misma exhibición). En relación con el humor mediático, esa especificación se hace en cambio necesaria, si se atiende al menos a las cuatro despersonalizaciones señaladas en relación con su compleja instancia autorreferencial; porque ¿a qué tipo de autor puede referirse la expresión de carencias (necesaria para que haya humor, y no sólo chiste o comicidad), cuando el humor es “humor mediático”?

Puede responderse en principio que el enunciador humorístico creado en esa enunciación tiene un modo particular de manifestarse como autor social. Todos lo son, pero éste no puede -en tanto imagen de autor no presencial, tironeado su texto por relaciones intertextuales materialmente perceptibles, subsumido en una enunciación mediática institucional que lo excede, y definido su humor como el efecto de un mandato social- cubrir esa condición con las expresiones de una individualidad triunfante pese a todo, como sí puede hacerlo el humorista oral a partir de su pleno estar en situación.

Algunos de los chistes contados por Freud podrían haber mantenido sus propiedades enunciativas en el pasaje a la gráfica. Ejemplo, los “chistes judíos” como el referido a la palabra “familionariamente”, dicha por un judío pobre para describir el modo en que lo había tratado un familiar ricamente distanciado de él: podría llegar a mantenerse el componente humorístico, y no sólo el cómico, aun si el chiste fuera publicado en un diario pero, para que el efecto de humor se produjera, debería tratarse de un diario judío (de otro modo, la reversión de la comicidad sobre el sujeto del discurso no se produciría; habría chiste ˗comicidad depositada sobre un tercero˗ pero no humor).

Otros de los chistes de Freud, en cambio, que ejemplifican específicamente el rasgo de humor en el artículo de 1927, no están construidos para resistir en tanto manifestaciones de humor ese pasaje. Es el caso del relato en el que un condenado a muerte, llevado desde su celda hacia el patíbulo al amanecer, comenta: “¡Linda manera de empezar el día!” El personaje muestra tener humor al ponerse a sí mismo en ridículo aparentando tematizar ingenuamente la dimensión temporal, precisamente cuando su tiempo se termina. Pero, obviamente, el relator de la escena, en una antología del humor o en un ensayo, no estaría mostrando ningún humor propio. Sólo estaría contando un chiste más sin manifestar carencias propias (y entonces no hay humor).

Un ejemplo aún más claro se incluye en el libro de Wayne C. Booth (1986) acerca de la ironía (en el sentido, ya mencionado, coincidente con el de humor tomado por Freud): en la entrada del campo de concentración de Auschwitz se leía la inscripción “El trabajo os hará libres”; la frase sólo se hubiera convertido en irónico-humorística con un cambio de enunciador y de soporte comunicacional: si un prisionero se la hubiera dicho a otro.

Pero para que haya humor en un espacio de comunicación no conversacional, como el del humor gráfico, es necesario que se agregue otra condición: que sea un autor más que individual ˗que por lo tanto resista la despersonalización del medio˗ el que transite el pasaje entre caída y distanciamiento humorístico. Y esto ocurre cuando la carencia que está en el planteo inicial del gesto de humor aparece asumida por una imagen de autor que se confunde, enunciativamente, con un segmento sociocultural en su conjunto, que siempre es estilístico (se entiende en este caso “estilo”, genéricamente, como una manera de hacer grupal, registrable tanto en una determinada asunción de la moda como en un modo de intercambiar información o de sufrir y comentar los problemas sociales o políticos). Ese segmento implicado en el efecto enunciativo puede coincidir tanto con una franja etaria como con un sector profesional, una corriente político-partidaria o un “partido” artístico o literario; pero para que esa implicación se produzca será necesario que, efectivamente, del producto humorístico surja una imagen de autor que a la vez represente y sea representado por el segmento-sujeto del drama visual. Se entiende que, por ejemplo, había humor en los dibujos del estadounidense Robert Crumb, con sus personajes sesentistas inscriptos en el nuevo estilo de época pero a la vez mostrados como representativos de una aplastante obnubilación intelectual e indiferencia social, cuando aparecían en un soporte periodístico indudablemente emplazado en el mismo margen político-estilístico como era el Village Voice de esos años; los personajes de Crumb contenían un componente de autorretrato del grupo representado por la revista, y era en tanto tales que se ofrecían como objeto cómico. Pasa lo mismo cuando un personaje de Quino muestra las inconsecuencias o duplicidades de un argentino progresista de clase media, con el trasfondo de la obra anterior del mismo Quino (“Mafalda”), inscripta en la memoria de ese segmento social como parte ya de sus textos canónicos y, casi, paraautobiográficos.

Pero eso puede ocurrir tanto por efecto de una representación visual como de un gag verbal o de la articulación entre ambos. En estas anotaciones se trata de definir, como se verá, dos caminos de análisis en relación con la dimensión visual de las construcciones del cartoon, inscriptos en dos ejes de oposición: sátira/pastiche y esquematización/experimentación.

2. Dos ejes de oposición, para la definición de dos tipos (históricos) de humor gráfico

2.1. Sátira/pastiche

El cartoon nace y se define como género en tanto discurso subordinado a otros discursos: dibujo, o articulación de dibujo y texto verbal, constituido como registro y espacio de transformación y transposición de signos y marcas discursivas circunscriptos en diferentes espacios del intercambio social. Signos y marcas que pueden provenir de la oralidad, la gestualidad o la escritura, y haberse articulado ya en otros géneros y soportes mediáticos. Tal como ya lo hemos visto señalar para la ironía, la historia de este género ha sido la de esa condición intrínsecamente hipertextual; el cartoon ha sido entendido, siempre, como discurso sobre discursos; no es en principio concebible que en él haya paisaje, naturaleza muerta o composición abstracta, en la medida en que no es pensable que prime en él la reproducción o producción de lo visual en tanto tal. Y esa condición subordinada es permanentemente comunicada por el contexto de géneros periodísticos en el que es instalado (en diarios, revistas o colecciones especializadas), a los que tematiza o ilustra; y también por el metadiscurso acompañante, especialmente el paratextual en las mismas publicaciones-soporte[2].

Las diferencias estilísticas internas han operado, en unos casos, como factor de consolidación, y en otros de debilitamiento, en relación con esta condición hipertextual ˗de discurso hecho de discursos˗ del cartoon. Lo han hecho a través de dos operatorias retóricas opuestas: respectivamente la de la sátira, en la que prima una operación de descalificación o agresión a un tercero (diferenciado del enunciador y el enunciatario supuestos por el contrato de lectura) y la del pastiche, en el que toma la escena algún dispositivo de juego con el intertexto de referencia.

En principio, puede adjudicarse, en relación con los mencionados efectos sobre la estabilización o ruptura de la pertenencia de género de la caricatura y, globalmente, del cartoon periodístico, un carácter centrípeto a la sátira y centrífugo al pastiche. La condición hipertextual del humor y la ironía es inseparable de su similar carácter de discurso sobre discursos (explícitos o implícitos); pero la sátira asienta esa condición hipertextual en la objetivación de los enunciados de un tercero, mientras que el pastiche, si bien juega también con textos (verbales y visuales) ya circulados por la cultura, prioriza su emplazamiento en el régimen lúdico por sobre la crítica o el documento, lo que inevitablemente atenúa, complica o suprime el efecto de confrontación.

La hipertextualidad característica del cartoon sólo permanece en el pastiche como un rasgo entre otros. Se ve afectada, en unos casos, por el crecimiento de la función poética del texto por sobre la referencial, como resultado del despliegue de esa condición lúdica cuando opera primordialmente sobre la materia significante (recursos del dibujo o del texto verbal), y en otros por el juego de la representación y la conceptualización, que se aparta también del señalamiento valorativo y polémico. En ambos casos, el pastiche reduce el peso de lo hablado y hablable, característico de la tradición satírica de la caricatura, y se muestra a veces sobrepasando los bordes retóricos del género. Del género del que se trate: como se ha visto ya desde perspectivas múltiples, el estilo contemporáneo incluye entre sus temas y motivos de trabajo y de juego los géneros y los estilos en tanto tales: el metadiscurso histórico-crítico es frecuentemente asumido por el autor y por la obra. Como ocurre, por ejemplo, en obras como las de Martín Vitaliti (2013), en las que la articulación que funda la existencia del género historieta, entre dibujo y palabra, parece aportar un permanente motivo de creación desde una permanente, también, condición de crisis (imagen 1). En el descriptivo catálogo de la exposición realizada en el Museo ABC de Madrid se señala (Rubén Varillas, coincidiendo a su vez con Pablo Turnes) que “Vitaliti destruye historietas para evidenciarlas como lenguaje específico, como experiencia estética singular y elusiva propia de un momento histórico y social”.

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Imagen 1. Martín Vitaliti, #5 (Collage, 2012).

2.2. Esquematismo/experimentación en el dibujo y la representación visual

E. H. Gombrich (1959) señala, en su recorrido por la historia de la caricatura, el decurso de dos procedimientos complementarios, en cierto modo opuestos, en la constitución y la vida del género: la experimentación, por un lado, y la esquematización, por otro. Puede postularse que pastiche y sátira son las prácticas hipertextuales respectivamente correlativas de uno y de otro.

La vía experimental emplaza para Gombrich a la caricatura en espacios fundantes del arte contemporáneo, con los dibujos de Daumier (Imagen 2) como antecesores de obras como las de Munch y Ensor y, en general, de algunas de las redefiniciones del trabajo artístico operadas por las vanguardias. Puede señalarse además que eso ocurre en un momento en el que la “manifestación gráfica sin sintaxis” de la primera parte del siglo XIX[3] encuentra a la caricatura y la ilustración (después a la fotografía) como sus avanzadas de transformación, en paralelo con los cambios tecnológicos del momento. Las síntesis, pero también las deliberadas acentuaciones, crecimientos y omisiones del dibujo humorístico hacen crecer, indica Gombrich, la importancia de un momento productivo no especular y no mimético, que privilegia la visión y sus categorías por sobre lo visto. Siguiendo su texto, podría decirse que, aunque en la base de la caricatura ha estado siempre el trabajo sobre referentes exteriores (esos referentes sobre los que la cultura más ha hablado, en cada momento histórico), el componente experimental ha puesto siempre en escena en ella el trazo del artista.

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Imagen 2. Honoré Daumier, Un motivo famoso (c. 1862-1865).

Surge del texto de Gombrich que Occidente debió esperar para esa irrupción hasta el momento en que, ya en el siglo XIX, sus artistas abandonaran el temor a practicar una cierta magia: la de poner vida “en sus garabatos”, apartándose de la devota representación de lo natural, que impide el tomar y dejar del experimentador. En cambio, el otro recurso operatorio privilegiado: el del esquematismo (el trabajo que permite hacer entender, y que convierte en aparentemente unívocos muchos dibujos para niños) constituiría la apelación exitosa a “la disposición del público a aceptar lo grotesco y lo simplificado” en relación con ese referente. Sólo que, y aquí se unen paradójicamente ambas series de procedimientos, la aparición de esta sencillez es señalada como algo que precisamente aquella experimentación hizo posible. Señala Gombrich que la expansión del esquematismo en la caricatura, superando la larga etapa de los precursores (comenzada en el Renacimiento), se conecta con el surgimiento de los productos más representativos de la industria visual del siglo XX: el cine de animación, cierta historieta para grandes diarios, cierta esencializada ilustración infantil.

Gombrich no postula en su recorrido que la historieta cómica y el dibujo animado esquemático de mediados del siglo XX constituyan un obligado momento segundo con respecto al experimental del siglo anterior; tampoco, que la experimentación haya concluido al imponerse las formas de simplificación gráfica de mayor difusión masiva, ya que señala como propio de todo caricaturista el experimento, sobre todo el ligado a la representación fisonómica. Pero un cierto efecto de secuencia obligada surge de los ejemplos con que ilustra el trabajo: la línea histórica va de las “nubes de líneas… de inmensa vitalidad” de los “dos abogados” de Daumier, al esquematismo del Dumbo de Disney, el Shmoo de Al Capp y el Babar de Brunhoff.

Puede pensarse que ese efecto de secuencia de su texto (paso 1: liberación de la experimentación, en la ilustración cómica y la caricatura, contra las servidumbres de la representación; paso 2: esquematismo para grandes públicos) no se nos presentaría de manera, precisamente, tan esquemática si Gombrich hubiera ejemplificado con dibujos humorísticos y satíricos de otras líneas estilísticas de ese siglo XX, como la de Grosz en los años veinte, la de Saul Steinberg en los cuarenta y los cincuenta o la de otros dibujantes como el inglés Ralph Steadman algo más tarde. Steinberg, especialmente, inaugura procedimientos que definen al humorista gráfico como alguien que se muestra como jugando, como no diciendo, como no sabiendo (Imagen 3). Enunciativamente, en sus dibujos se produjo la caída del autor ideal, omnisciente como un narrador naturalista, de una caricatura diferente de la de Daumier: la caricatura política de partido del siglo XIX y social de comienzos del XX.

Los dispositivos de esa nueva enunciación no realista, y más humorística que satírica, fundaron nuevas tradiciones en distintas regiones culturales y alimentaron por ejemplo en la Argentina el elaborado humor tonto de Oski y parcialmente el de Landrú. En ambos, pero sobre todo en Oski, por el carácter de prueba y exploración de su línea, siempre mostrándose como atrapada por una maniera infantil, se recorta una figura de autor que abandona, además de la omnisciencia, todo componente de “naturalidad” representacional y destreza académica (Imagen 3). En la oposición entre experimentación y esquematismo, Oski ocupa, en términos muy globales, el lugar de la primera opción y Landrú el de la segunda. Los recursos lineales, ornamentales y de representación de Landrú configuraron a lo largo de los años un repertorio casi cerrado, aunque rico internamente; esto le permitió poner en paralelo con sus representaciones lineales clasificaciones sociopolíticas y culturales cargadas de un non-sense antes inédito, y alimentadas también por una observación estilística que no se resuelve fácilmente en ética o política, como la de la caricatura A la lista podrían agregarse otros dibujantes argentinos de franjas estilísticas y generacionales posteriores, tan diferenciados entre sí como Sábat, Fati y Crist, u Oscar Grillo en relación con el cine de animación. En todos ellos hay búsquedas lineales y juegos representacionales separados del mensaje del cartoon o la caricatura, y que toman al referente político o social del dibujo humorístico como un motivo desencadenante[4] entre muchos otros.

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Imagen 3. Oski, “La Montonera”, Vera Historia del Deporte.

Los nuevos ejemplos atenuarían el efecto de secuencia obligada de la exposición de Gombrich, y no reducirían el valor de su doble señalamiento (peso de la experimentación y la esquematización en la caricatura), que puede ser aplicado a la diferenciación de líneas estilísticas actuales, ya que la experimentación sigue articulándose con la esquematización, pero también sigue confrontando con ella.

2.3. Dos grandes líneas de humor gráfico actual

A partir de la mencionada extrapolación de la especificación freudiana del concepto de humor al humor del cartoon pueden encontrarse, en las dos oposiciones expuestas –pastiche/sátira y experimentación/esquematización˗ los elementos para la diferenciación entre dos grandes líneas del humor gráfico actual. El humor gráfico en el sentido de una definición restricta, con exposición de carencias de un enunciador que se implica en su texto y con propiedades representativas supraindividuales, puede constituir tanto un efecto del pastiche como de la sátira; pero se trata de dos líneas de humor gráfico no sólo diferentes, sino que además tienden a separarse una de otra. Del lado del pastiche se produce, como efecto de la acentuación lúdica y el correlativo descentramiento de la descalificación o la crítica al tercero, una exposición del hacer y los límites del sujeto de enunciación; ese hacer, que se convierte también en objeto de (auto)comicidad, expande los efectos de sentido del dibujo hasta las regiones de la experimentación plástica, poniendo en cuestión los límites del género tal como ocurre en otras variaciones estilísticas del “neobarroco” contemporáneo. Pero eso ocurre con el pastiche; en la sátira, en cambio, priman el chiste o lo cómico (así ocurre habitualmente en la caricatura política de primera página en diarios de todo el mundo), pero no el eventual componente de humor (con su reversión sobre el sujeto del acto humorístico), porque esa crítica y/o descalificación del tercero se hace dueña del sentido.

Pictorización, estilización, estetización del dibujo de humor y la caricatura. Para la vida cultural relacionada con todas las áreas de tematización habitual del humor gráfico (desde la cotidianeidad familiar a la política), el plural crecimiento de esta novedad de dibujo registrado en la caricatura a partir de los últimos tramos del siglo XX puede pesar y significar tanto como los demás rasgos del estilo contemporáneo. Esa estetización puede ser descripta como un caso más de la que ha sido definida por distintos autores, que han señalado sus rasgos en asentamientos discursivos diversos (como corresponde a un estilo de época), con una denominación: neobarroco, relacionada con rasgos compositivos y organizacionales, o con otras designaciones de diferente abarcatividad como la de posmoderno en Omar Calabrese (1989).

De su tratamiento del tema se ha valorado especialmente el efecto de registro de las tensiones entre líneas diversas en un mismo momento estilístico; este reconocimiento de disimilitudes y oposiciones sería además particularmente útil en el presente caso de los géneros “humorísticos”, dadas la velocidad y diversidad de los cambios en el material; y así ocurre en el caso argentino[5]. Y no únicamente en las historietas de humor, como se ha señalado, ya que la pluralidad y velocidad de esos cambios ha abarcado el conjunto de los géneros y estilos, por ejemplo, de la historieta de diarios (seria, cómica o humorística) con la casi desaparición de la “historieta seria de aventuras” y la relativización y complejización ya ampliamente señalada en los trabajos sobre el tema de la diferencia entre historietas para adultos e historietas para niños. Con esa abarcatividad del alcance de los cambios de diseño de las tiras que determina hoy una frecuencia sin precedentes en la emergencia de nuevos juegos en el tratamiento de la relación entre el dibujo de humor contemporáneo y los textos o imágenes desplegados en los géneros que los incluyen.

El reconocimiento y la discusión de esos cambios reclaman una especificación de áreas de transformación que permita describir los modos particulares con que en estos espacios de género se expresan los mencionados rasgos de estilización y metadiscursividad. Esas áreas de transformación privilegiadas son, al menos, tres:

1. La de la autonomización relativa de elementos y dispositivos constructivos “micro”, no molares. Como ocurre con las tramas y caligrafías visuales gratuitas en relación con el relato guía, jugadas como en una instancia aparte, con antecedentes en tradiciones que podrían remitir a Steinberg, a Daumier…, o a las “historias segundas” y autónomas, con períodos de expansión como el del “surrealismo norteamericano” en historietas humorísticas de los años treinta y cuarenta del siglo veinte (así, McAhern y el viejecito del “Nov-schmoz-kapop”). Y con exponentes en el dibujo de humor argentino que remite especialmente a casos como los de la producción de Oski, Landrú o Sábat en distintos períodos.

2. La del crecimiento del metadiscurso interno. Como en las mencionadas irrupciones en el cuadro del lápiz, la mano o la palabra “del dibujante” que enuncia el sentido de una escena en Quino o Rep; o como en los comentarios fuera de escena (en la base del cuadro) con autorreferencias de tipo biográfico en Robert Crumb; o, más genéricamente, en la expansión del empleo del nombre del dibujante como título de sección, a veces con agregados que crean una figura de autor que percibe, opina, etc. (ej.: en los setenta Woody, de Woody Allen; y posteriormente en la Argentina, por ejemplo, “Caloidoscopio”, de Caloi, o actualmente Rep). (imágenes 4 y 5)

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Imagen 4. Quino.

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Imagen 5. Rep.

3. La del crecimiento del pastiche y la parodia no satírica, en cualquiera de los dos modos ya mencionados. Como en los trabajos en los que se privilegia el juego sobre obras pictóricas, historietas u otros textos visuales, crecientes en el dibujo de humor a partir de las primeras décadas del siglo XX, y con renovaciones y recomienzos múltiples a partir de los años sesenta. Que complican de manera constante la posibilidad de una descripción abarcativa de cada instancia de producción. Entre otras razones porque, como se ha dicho, “el humor gráfico, como forma del arte, es una instancia de no resolución” (Vazquez, 2012, p. 125).

Por supuesto, renovaciones y recomienzos se dieron en el conjunto de los espacios de articulación del arte y lo cómico, en los diferentes medios y lenguajes, con efectos de vigencia o transformación en las fronteras entre prácticas de comunicación y producciones artísticas. Se señaló al respecto, en relación con la historia de esos cambios en los géneros televisivos:

La inmersión ficcional ingresaba al espectador en un universo que sólo existía en los géneros televisivos. […a través de] la enunciación en directo de la no ficción. Por medio de ese programa, la televisión nos hacía una humorada: reírnos de nosotros mismos por tomar en serio lo que nos muestra (Fraticelli, 2012, p. 35).

Y una expansión similar de la dimensión lúdica en la relación enunciativa representada en pantalla se desplegaba en las articulaciones entre crítica y metacrítica. Se observó por ejemplo al respecto: “En lugar de presentadores cómplices, locuciones y manipulaciones de la imagen que presenta el material bajo la mirada ‘correcta’, aparece una serie de instancias […] que se contradicen entre sí, […] que concluyen en el absurdo” (Aprea, 2011, p. 61).

Pero volviendo al humor impreso: en la gráfica el humor es menos frecuente que la caricatura o la sátira cómica pero no humorística. La comicidad gráfica irrumpió en los diarios mostrándose como opinión, y no como una reversión lúdica sobre la propia enunciación. Sin embargo, el juego y la exposición del operador acompañaron desde un comienzo esa opinión en prestigiosas tradiciones de dibujo, y desde el último fin de siglo no dejaron de cambiar o matizar el lugar de lo previsible en los espacios de género[6].

Como en todo momento de cambio estilístico, en la mayor parte de los casos se trata de acentuaciones, y no de oposiciones de claro perfil; pero su reconocimiento es necesario si se trata de indagar el estado actual de algunos ejes de significación en géneros que tradicionalmente han hecho la crónica crítica de nuestra sociedad y que hoy, como si el periplo iniciado con los dibujos de Daumier se hubiera cumplido y estuviera recomenzando en otra instancia, nos hacen saber que están probando otra vez efectos de sentido en tramas complejas, en gestos opacos, en pruebas de materiales y técnicas, en la vigilancia sobre los dispositivos del propio discurso.

Bibliografía

Aprea, G. (2011). Los videos de Peter Capusotto entre la crítica a la televisión y la televisión crítica. En Carbone, R. & M. Muracca (comp.), Capusotto: realidad nacional, política y cultura (pp. 57-64). Buenos Aires: Imago Mundi/ Universidad Nacional de General Sarmiento.

Booth, W. C. (1986). Retórica de la ironía. Madrid: Taurus.

Calabrese, O. (1989). La era neobarroca. Madrid: Cátedra.

Ferroni, G. (1974). Il comico nelle teorie contemporanee. Roma: Bulzoni.

Fraticelli, D. (2012). Lo cómico, el directo y la ficción. Las modalidades de enunciación de los programas cómicos en vivo. Imagofagia, 5, 1-36.

Freud, S. (1986). El chiste y su relación con lo inconsciente. En S. Freud, Obras completas, Volumen 8. Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1988). El humor. En S. Freud, Obras completas, Volumen 21 (pp. 155-162). Buenos Aires: Amorrortu.

Genet, G. (1982). Palimpsestes. Paris: Seuil.

Gombrich, E. H. (1959). Art and ilusión. Oxford: Phaidon Press Ltd.

Ivins, W. M. (1975). Imagen impresa y conocimiento. Barcelona: Gustavo Gili.

Petris, J. L. (2015). El rectángulo Rep. deSignis, 22, 29-41.

Segre, C. (1985). “Tema/motivo”. Principios de análisis del texto literario. Barcelona: Crítica.

Steimberg, O. & Traversa, O. (1997). Para una pequeña historia del lenguaje gráfico argentino. En Estilo de época y comunicación mediática (33-74). Buenos Aires: Atuel.

Vazquez, L. (2012). Humor negro, límite y velocidad. En Fuera de cuadro. Ideas sobre historieta (125-127). Buenos Aires: Agua Negra.

Vitaliti, M. (2013). Catálogo. Madrid: Museo ABC.


  1. Esta articulación reafirma la función de intervalo que la cultura ha conferido a todo lo definido como cómico. Un tratamiento ordenador de este y otros aspectos de la historia conceptual del tema puede encontrarse ya en Ferroni (1974).
  2. Empleo los conceptos de “paratexto” e “hipertexto”, así como el de “pastiche”, en el sentido definido por Gerard Genette (1982); no así el de sátira, que, como se verá, utilizo en un sentido más amplio, sin las diferenciaciones que en el texto de Genette se relacionan más específicamente con prácticas hipertextuales en géneros literarios y dramáticos.
  3. La expresión es aplicada por W. M. Ivins (1975) al momento de la representación impresa en transformación en el siglo XIX.
  4. Tomo la expresión en el sentido que le adjudica Cesare Segre (1985): el de elemento a partir del que se despliega, a través de las reformulaciones, negaciones y retornos del trabajo artístico, la trama o el tema de una obra, cualquiera sea su materia o lenguaje.
  5. Por su movilidad y diversidad, los géneros gráficos argentinos han sido, en diversas etapas, exponentes privilegiados del cambio estilístico local (en algunos casos, antes de las artes mayores). Se intentó un tratamiento del tema, considerando especialmente las sucesivas tensiones entre estilos coetáneos, en Steimberg & Traversa (1997).
  6. Procedimientos descriptos en trabajos como el de José Luis Petris (2015) sobre la gráfica de Rep en Página /12, en la que ocurre que personajes mostrados en su cotidianeidad comenten o se relacionen con los acontecimientos político-sociales del momento.


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