Una aproximación a las cuestiones enunciativas en las prácticas discursivas del humor

Bernardo Suárez

En el presente trabajo nos proponemos detenernos en un punto de pasaje según el cual y siguiendo a Bajtín (2003), se produce un quiebre y la transformación de la risa popular asociada a la cultura carnavalesca de la Edad Media, al humor de características satíricas que se desarrolla a partir del Renacimiento. Es importante destacar a priori dos cuestiones; la primera: toda transformación es un proceso que se desarrolla a lo largo del tiempo, a veces con características observables, otras no tanto. En determinado momento, finalmente, hace eclosión. Esta forma de entender, en este caso las expresiones estéticas de lo risible permiten dar cuenta, como señala oportunamente Bajtín, de la presencia en las formas del carnaval de elementos que provienen de etapas anteriores (los saturnales romanos, los bacanales, la comedia antigua griega, etc.). La segunda cuestión: nuestro interés particular nos lleva a enmarcar este trabajo en una línea de investigación que venimos desarrollando acerca de los dispositivos de lo reidero (Suárez, 2013; 2018; 2019); es decir que se inscribe en la caracterización que, dentro de la Teoría de los discursos sociales, Verón (2004) denomina dispositivo de enunciación. De este modo, entendemos que esa transformación resulta de un fenómeno reticular de articulación que da forma a la configuración de lo decible y lo visible, emergente propio de un momento histórico y social, al que Foucault primero y Deleuze luego, llaman dispositivo (Foucault, 1976; Deleuze, 1999, 2008).

Sostenemos, de forma provisional, que el paso se produce desde una configuración que presenta como emergente un dispositivo de lo reidero cercano a las características de lo cómico a un dispositivo más próximo a las especificidades de lo que se designa como humorístico. Una aclaración importante: ese pasaje no significa la abolición del dispositivo anterior sino su convivencia; aunque, como señala Bajtín (2003), a partir del Renacimiento será la segunda configuración la predominante. Este dispositivo humorístico aparece con mayor profusión en algunas obras en el período histórico denominado “Modernidad” (fines del siglo XVI, principios del XVII), en las que se observan entre sus características: el aspecto satírico, la ironía y el recurso de la picaresca. Como ejemplos podemos mencionar las comedias desarrolladas por Ben Jonson y Shakespeare a inicios del siglo XVII. Y, en el campo de la literatura: Una modesta proposición (1729) de Jonathan Swift, Tom Jones (1749) de Henry Fielding, Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (1767) de Laurence Sterne, y los cuentos de Nikolái Gogol, como La nariz (1836) o El Capote (1842), entre tantos otros. Como bien señala Bajtín (2003), puede considerarse a Don Quijote de la Mancha (1605) de Miguel de Cervantes Saavedra, antecedente de esta particularidad discursiva. El lingüista ruso da cuenta también de esta transformación en otras expresiones como la plástica, puntualmente en el paso del realismo grotesco al grotesco romántico. Luego, esa configuración humorística tiende a intensificarse en el siglo XIX para consolidarse ya durante el siglo XX en la llamada modernidad tardía (o líquida) (Bauman, 2004), bajo el amparo de los medios de comunicación y la industria del entretenimiento. En el presente trabajo intentaremos dar cuenta del pasaje del dispositivo de lo cómico al humorístico deteniéndonos en las particularidades enunciativas de un tipo humorístico que se desarrolla a partir de ese pasaje.

Una panorámica sobre el punto de pasaje

Hay una idea central que recorre trasversalmente el trabajo de Bajtín. Se trata de la crítica acerca de cómo se han estudiado las manifestaciones propias de la cultura popular y de la risa de la Edad Media. Bajtín sostiene que se han aplicado ideas y nociones propias de la estética burguesa contemporánea. Desde esa óptica es que se han calificado, por ejemplo, como “monstruosas” las representaciones del realismo grotesco. En estos aspectos, el lingüista ruso mantiene una encendida crítica a Kayser (2004), quien se dedica a investigar los aspectos estéticos del grotesco a lo largo de la historia. “Estos fenómenos [la risa de la cultura popular] fueron estudiados únicamente desde el punto de vista de las reglas culturales, estéticas y literarias de la época moderna […] fueron modernizadas” (Bajtín, 2003, p. 19).

La cultura popular de la Edad Media se opone a las manifestaciones de la cultura oficial, planteando así una visión dual del mundo. Ahora bien, estas expresiones de la cultura popular se encuentran ya presentes en etapas anteriores, por ejemplo, en la civilización primitiva en la que los cultos y mitos cómicos representaban una realidad paralela a lo serio. Esa segunda vida o visión del mundo permanece oculta pero tan vívida como la oficial, y emerge en forma abrupta en espacios y tiempos bien definidos. Se trata del carnaval, fiesta popular que antecede, en el calendario medieval y eclesial, al tiempo de penitencia. “Al establecer el régimen de clases y el Estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos derechos iguales” (Bajtín, 2003, p. 8). Durante gran parte del año prevalece la cultura oficial, seria, religiosa, con divisiones y estamentos; pero en el espacio del carnaval se abolen todas las diferencias. En ese espacio-tiempo el noble, el monje y cualquier habitante están en aparente paridad y ocultan sus diferencias detrás de máscaras y disfraces.

En el carnaval medieval no se observa una distinción entre protagonistas y espectadores “los espectadores no asisten al carnaval, lo viven. No tiene frontera espacial” (Bajtín, 2003, p. 9). En efecto, el escenario es la vida misma. Los opuestos tienden a unirse: la vida y la muerte, lo joven y lo viejo, el nacimiento y la muerte. La risa es festiva, generativa. Implica un renacer en el ciclo de la vida. Bajtín plantea algunas diferencias entre las fiestas oficiales y las populares. La fiesta oficial, sostiene su mirada hacia atrás, al pasado, para consagrar el orden social presente. De este modo, busca mantener inalterables las reglas y producir el sentido de “verdad eterna” (Bajtín, 2003, p.11). Por su parte, el carnaval significa una liberación transitoria donde se abolen las jerarquías, los privilegios y de este modo, se opone a toda perpetuación. Apunta a un porvenir aún incompleto. Defiende el cambio y la posible visión de un “mundo al revés” (Bajtín, 2003, pp. 12-13). Por ello, la risa carnavalesca es festiva; no se trata de una reacción individual o aislada. Es el patrimonio del pueblo, por lo tanto, es general y universal. “El mundo entero parece cómico […] Es una risa ambivalente: burlona y sarcástica” (Bajtín, 2003, p.13).

Hacia el siglo XVIII, termina por estabilizarse un proceso que había comenzado ya en el siglo anterior. El establecimiento de las Monarquías absolutas da nacimiento a una nueva forma que encuentra su expresión ideológica en la filosofía racionalista y en la estética del Clasicismo. Estos cambios terminan por producir una separación de la Iglesia y un alejamiento de toda forma feudal. Sin embargo, la tradición lejos de debilitarse circula a través de emplazamientos específicos en los géneros canónicos como la comedia, la sátira y la fábula; y en otros considerados no canónicos como los géneros burlescos, algunas formas de novela y en el teatro popular. Estas formas particulares representan, para Bajtín, una degradación de la risa popular y del realismo grotesco. “La cultura cómica comienza a trasponer los estrictos límites de las fiestas y se esfuerza por penetrar en todos los círculos de la vida ideológica. Este proceso alcanza su apogeo en el Renacimiento” (Bajtín, 2003, p. 81).

Es en ese momento histórico que se produce el paso (según Bajtín) de la risa cómica al humor moderno. Y que nosotros lo presentamos a su vez, como un cambio de dispositivo. Bajtín (2003) cita un fragmento del mito de la risa de Gaspar Wetzel para ilustrar este cambio:

La risa ha sido enviada a la tierra por el diablo y se aparece a los hombres con la máscara de la alegría. Pero, más tarde, la risa se quita la alegre máscara y comienza a reflexionar sobre el mundo y los hombres con la crueldad de la sátira (p. 35).

El humor moderno es satírico, negativo y se coloca fuera del objeto aludido. Además, es opositor, esto colabora en la destrucción de la integridad del aspecto cómico del mundo. La parodia del humor moderno degrada, pero a diferencia de lo reidero cómico popular, lo hace con un carácter negativo, egoísta y personal ˗en palabras de Bajtín˗ dejando de lado el carácter ambivalente y regenerador.

La cultura burguesa se presenta fragmentaria y pierde así la integridad propia de la concepción medieval. El realismo grotesco une en una misma configuración elementos de los distintos reinos: animales, vegetales, humano, etc. Pero, ya en el renacimiento las imágenes grotescas se han debilitado. “Cuando el grotesco se pone al servicio de una tendencia abstracta se desnaturaliza fatalmente […] Subordinada el sustrato material de la imagen es una interpretación negativa y la exageración se convierte entonces en caricatura” (Bajtín, 2003, p. 54).

Por su parte, y abonando ese planteo, Escarpit sostiene que es en ese período histórico cuando se produce en Inglaterra el desarrollo del humor; ya que: “En el siglo XVIII su contenido [el de la palabra “humor”] se torna tan pesado que se produjo un punto de ruptura en su resistencia semántica y estalló […] a partir de ese momento se constituye una estética del humor inglés” (Escarpit, 1972, p. 9).

Los dispositivos de lo reidero

La descripción que realiza Bajtín sobre el paso de lo cómico medieval al humor satírico moderno resulta precisa y minuciosa. Hemos observado cómo las condiciones contextuales, históricas y sociales produjeron lentamente el paso de la fiesta popular a “una especie de carnaval que el individuo representa en soledad, con la conciencia agudizada de su aislamiento” (Bajtín, 2003, p. 40), propio de la era moderna. Ahora bien, llegados a este punto, y ubicados en la órbita de la Teoría de los discursos sociales, podemos presentar ese paso como el tránsito de un dispositivo a otro; de un emplazamiento, una configuración emergente histórico social a otra. Y en particular, de un modo de disponer los elementos enunciativos en el discurso a otro.

En principio, recurrimos a Foucault quien sostiene que un dispositivo es

un conjunto resueltamente homogéneo que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos (…) brevemente lo dicho y también lo no dicho (…) El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos (1976, p. 299).

Es decir que dentro del dispositivo se encuentran elementos que pertenecen tanto a lo dicho (lo enunciable) como a lo no dicho (lo visible). El concepto mismo hace referencia a la naturaleza del vínculo que se mantiene entre esos elementos como al juego de los cambios de posición. Foucault destaca que es una especie de formación que en un momento histórico tuvo como función mayor responder a una emergencia, es decir que cumple una función estratégica dominante. Por su parte, Deleuze (2008) aclara que “una época no pre existe a los enunciados que la expresan, ni a las visibilidades que la ocupan. [Ya que] cada formación histórica implica una distribución de lo visible y de lo enunciable que se producen en ella” (p. 76). Así, retomando los planteos de Foucault, caracteriza al dispositivo como un conjunto multilineal, “un ovillo o madeja” que constituye regímenes de visibilidad y de enunciación, compuestos por líneas de fuerza. De este modo, cada dispositivo habilita modos de mirar y de decir y oculta otros (Deleuze, 1990, p. 155). Dentro de ese juego de relaciones, ocupa un lugar importante el aspecto de las disposiciones enunciativas. A partir de los conceptos provenientes de la teoría lingüística de la Enunciación, Verón define puntualmente al dispositivo de enunciación con base en la figura de quien habla, el enunciador, la imagen de aquel a quien se dirige, el enunciatario, y la relación que entre ambos se propone en el discurso y a través del discurso: “En un discurso, sea cual fuere su naturaleza, las modalidades del decir construyen, dan forma, a lo que llamamos dispositivo de enunciación” (Verón, 2004, p. 173). A ello agrega distintas variaciones que se producen en los intercambios discursivos: las modalidades del decir; esto es, cómo la fuente de la enunciación presenta lo que dice en tanto certidumbre, suposición, creencia, posibilidad, orden, etc. Detallar en un discurso la disposición y funcionamiento de este constructo teórico permite realizar la descripción del funcionamiento de distintos emplazamientos enunciativos.

Nos dedicaremos entonces a caracterizar la disposición enunciativa de una de las tipologías que surgen a partir del humor moderno, comenzando por preguntarnos en qué consisten las especificidades de la modernidad que se figuran sobre el dispositivo enunciativo. Carvalho (2010) sostiene que

a partir de la modernidad, dejando de constituir el Cosmos o Dios expresiones del Ser infinito en relación a las cuales el hombre privilegiadamente medía y asumía su finitud, el hombre se ve obligado a percibirse, sobre todo, a partir de sus propios límites (p. 95).

El dispositivo de lo cómico (al que designaremos como D1) al que refiere Bajtín como la risa de la fiesta popular, se encuentra atravesado por la burla y la parodia. El enunciador hace uso de la amnistía que instaura la fiesta para dejar escapar esos contenidos con desenfado. Enunciador y enunciatario se encuentran figurados en forma equitativa en el dispositivo.

El mundo entero parece cómico […] Esta [participación del pueblo] es una de las diferencias que separan la risa festiva popular de la risa puramente satírica de la época moderna, que sólo emplea el humor negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del mundo (Bajtín, 2003, p. 31).

Podemos inferir entonces que esta configuración enunciativa, propia de la modernidad (a la que llamaremos D2), se fundamentaría en la constitución renacentista del sujeto, libre del yugo medieval, de las explicaciones teológicas del mundo, librado a los derroteros de su razón deambulando por los confines de su existencia. La existencia se presenta como fragmentaria, como un cuerpo individual separado de ese cuerpo colectivo que Bajtín plantea como propio de la risa popular cómica de la Edad Media. Es importante destacar, como señala Bajtín (2003) en su análisis de la obra de Rabelais, Gargantúa y Pantagruel (1532), la presencia del realismo grotesco y de la simbología del carnaval a lo largo de todo el texto. En este sentido es que planteamos la coexistencia de ambos dispositivos en un mismo período temporal. Pero, también puede observarse que, mientras que D1 aparece en forma esporádica y reconfigurándose, el D2 comienza un período de franco desarrollo.

Al respecto, podemos observar la presencia de esta configuración en el teatro isabelino, período comprendido entre los años 1578-1642. Sus máximos representantes vinculan el humor, además de la melancolía, al concepto de ingenio (wit). Por ejemplo, en las obras de Shakespeare y de Ben Jonson. En particular, la comedia de Shakespeare presenta características que la distinguen de la comedia clásica o de caracteres. Como sostiene Escarpit (1972):

Hasta cuando ciertos personajes de Shakespeare son humorísticos […] las comedias no se basan en su humor, sino -de un modo infinitamente más rico y más flexible- en el choque imprevisible del individuo en su plena y viviente complejidad con otros personajes tan complejos como él (p. 16).

Así comienza a definirse y configurarse el ethos^[1] del humorista moderno, al que Shakespeare lo define a partir de Falstaff. En efecto, en la segunda parte de Enrique IV sostiene que el humor sería: “una broma dicha con aire de tristeza” (Acto V, escena 1).

Algunas de estas especificidades se observan en determinadas obras literarias de los siglos XVIII y XIX consideradas satíricas o humorísticas. A modo de ejemplo podemos referir a Tom Jones de Henry Fielding, escrito en 1749 y caracterizada como una novela picaresca. Resulta interesante la construcción que Fielding hace del enunciador quien, desde un punto de vista omnisciente y a partir de juicios, sospechas y apelaciones al destinatario, figura un ethos afectado que aparece frecuentemente en la superficie del discurso y que permite, además, establecer un tipo de connivencia con ese destinatario. Un segundo ejemplo, entre muchos que podrían citarse, es Vida y Opiniones del caballero Tristram Shandy, escrito por Laurence Sterne en 1767. La obra recibió, al ser publicada, el mote de “extravagante” o “picaresca”. Haciendo uso de la primera persona, el enunciador figurado pareciera tener dificultades para organizar los acontecimientos de su vida; evidentemente afectado por ellos recurre permanentemente a digresiones y anécdotas. Así la trama parece desdibujarse por momentos y se abordan, en ese bricolaje, temáticas como las prácticas sexuales, el nacimiento, los insultos, la filosofía, etc.

Podríamos continuar detallando otras obras de este período; sin embargo, parece oportuno detenernos en algunas líneas humorísticas que se desprenden de la constitución de esta segunda configuración enunciativa. En trabajos anteriores (Suárez, 2018; 2019) planteamos que, en este segundo dispositivo enunciativo, la posición se configura en base a lo que denominábamos actitud cínica y postura existencial. La relación dialéctica de ambos componentes daría como resultante una configuración enunciativa que permite caracterizar algunas producciones del humor moderno. Veámosle ahora en detalle.

El dispositivo enunciativo en el humor moderno

Son muchos los autores que, desde distintos campos del conocimiento, asignan características específicas al humor. Freud (1992), por ejemplo, lo define como un mecanismo de defensa por medio del cual el sujeto del humor se protege de aquellas situaciones que le resultan traumáticas. Una de las particularidades del humor pareciera consistir en la aparición de algún tipo de implicancias por parte de la subjetividad: la materia humorística parece atravesada por una afección. Eco (1999) lo describe de la siguiente forma: “Al hacerlo, pierdo mi superioridad, porque pienso que también yo podría ser él. Mi risa se mezcla con la piedad, se convierte en sonrisa. He pasado de lo cómico a lo humorístico” (p. 213). Esta postura se figura en la enunciación y daría lugar a la impostura del humorista. Sobre este aspecto, Hegel (1989) afirma que:

En el humor es la persona del artista la que se produce a sí misma en sus aspectos particulares tanto como en los más profundos […] un entrecruzarse de exteriorizaciones, enfoques y actitudes subjetivas a través de los cuales el autor se exhibe a sí mismo, así como sus temas (p. 440).

Hasta aquí, algunas características del humor en general. Volvamos entonces a nuestra descripción enunciativa del ethos del humorista moderno que se figura en base a un juego dialéctico entre la postura existencial y una actitud cínica. El sujeto se percibe arrojado sólo en un mundo amenazante; percibe la sinrazón, los defectos de la lógica, las fallas del sentido común, se rebela y se propone develarlos. Sartre (2007) define esta experiencia de la modernidad al sostener que “Somos arrojados al mundo […] Estamos solos, sin excusas” (pp. 35- 42). La posición existencial del enunciador humorístico o, como lo denomina Escarpit (1972, p. 44) “desesperación metafísica”, da cuenta del carácter trágico de la existencia como de las distintas huidas o máscaras que se asumen para no enfrentar aquello que se presenta como irreversible. “El hombre que tiene de verdad sense of humour dialoga consigo mismo. Encerrado en su soledad, locuaz detrás del telón” (Escarpit, 1972, p. 49). Temáticas como la muerte, la enfermedad, las injusticias, la frivolidad, las traiciones, son denunciadas por el humorista que las coloca en evidencia, involucrándose y buscando establecer con su enunciatario una suerte de connivencia. Como puede observarse, la posición del destinatario en este tipo de humor es considerablemente distinta tanto a la del dispositivo 1 de lo cómico, en tanto partícipe de la fiesta popular, como al de las obras consideradas satíricas del siglo XIX; en efecto, el destinatario que se desprende del dispositivo humorístico (D2) se encuentra de alguna manera implicado, cuestionado y hasta atravesado, en ciertas ocasiones, por estas mismas temáticas. Y también mantiene alguna actitud o posición que se corresponde con las del enunciador. Recordemos que las reglas de las fiestas populares significaban cierto “emparejamiento” en las condiciones de las distintas clases participantes durante ese período específico.

Ahora bien, ¿cómo es que surge la impostura, el estado de extrañamiento si el enunciador se encuentra el mismo afectivamente implicado en esa suerte de sinsentido? Pues bien, Freud diría que es el momento en el que el humor acude como un mecanismo de defensa ante el yo vapuleado. En nuestro caso, preferimos decir que el ethos del humorista termina de balancearse con la actitud cínica. En efecto, el sujeto arrojado al mundo no se presenta bajo un estado de angustia o desesperación, sino que su postura se acerca a lo que detalla Freud (1992, p. 158): “El humor no es resignado, sino rebelde; no sólo significa el triunfo del yo, sino también del principio del placer, que en el humor logra triunfar sobre la adversidad de las circunstancias reales”. Veamos entonces cómo se figura la impostura a partir de la actitud cínica. El concepto nos lleva a los filósofos de la llamada Escuela Cínica que, como Diógenes, recorrían las calles en la antigua Grecia en el siglo IV a. C, desprovistos y llevando una vida “perruna”, de ahí se cree que viene el término. A partir de un estilo mordaz y de conductas catalogadas como impúdicas como por la franqueza de sus palabras, exhortaban a llevar una vida virtuosa. Según Zarzar (2009), las características principales del cínico son: su actitud por desenmascarar las convenciones sociales; actitud que se traduce en un aparente rechazo de la polis, como también la protesta contra el orden establecido. Por su parte, para Charaudeau, la postura cínica

ubica al humorista en una posición paradójica de demiurgo que se libera de las reglas del mundo, propone elevarse contra esa fatalidad de la vida que sobrepasaría la voluntad humana, y se encuentra al mismo tiempo aislado en un combate solitario: alegría paradójica de la libertad extrema que no puede ser compartida, y, cual Don Juan, encierra el ser en la soledad (Charaudeau, 2006, p. 37).

El dispositivo enunciativo figurado en esta tipología del humor moderno presenta al ethos humorístico como una construcción dialéctica construida a partir de esas dos posiciones: la actitud cínica y la postura existencial, y los distintos enunciadores humoristas que se ubican en esta composición se acercarían a uno u otro polo de un modo gradiente según las especificidades de las modalidades de su estilo humorístico. Por su parte, el enunciador establece una suerte de connivencias respecto del destinatario figurado al que, a partir de la develación del funcionamiento del mundo, de sus sinrazones o fallas en la lógica y de sus propios padecimientos, intenta involucrarlo de distintas maneras en lo que se propone como sentido humorístico. De este modo, los efectos del humor se producen en forma de risa atenuada mezclada con cierto grado de compasión. “Un verdugo melancólico de corazón tierno”, diría Escarpit (1972, p. 33) al referirse al humorista. Por su parte, Delathre afirma que el humor: “es transformar la risa en una amplia y tolerante benevolencia, bastante cercana a la caridad” (citado en Escarpit, 1972, p. 84).

Veamos a continuación como se configura este dispositivo que determina la tipología humorística descripta, en algunos ejemplos. Para ello recurrimos a algunas producciones realizadas en el período de la modernidad tardía y en el marco de la cultura del entretenimiento.

En el humorista, comediante, actor y guionista norteamericano Julius “Groucho” Marx (1890-1977), por ejemplo, parece prevalecer la actitud cínica, lleno de desenfado y libre de inhibiciones hace desfilar tanto por la pantalla cinematográfica como en los textos, sus deseos sin calcular las distintas reacciones que pudiesen provocar. Algunos ejemplos aparecen en su autobiografía Grocuho y yo: “A pesar de que en general ya es cosa sabida, creo que más o menos es el momento de anunciar que nací en una edad muy temprana. Antes de que pudiera lamentarlo, ya tenía cuatro años y medio” (Marx, 1999, p. 11). Marx parece construir la autobiografía de su personaje (Groucho) y para ello se plantea una posición enunciativa en el dispositivo en la que, en el lugar del enunciador, alternan Julius y Groucho. Este cambio de posiciones enunciativas da lugar, en el dispositivo, a un juego polifónico. Desde el lugar de la enunciación, se realizan distintas interpelaciones al destinatario. Luego, y continuando en su afán de develar los mecanismos de la industria editorial en el género biografía, y con un sentido humorístico, afirma que:

Ahora que estamos tratando de la edad, dejémoslo a un lado. No tiene importancia saber cuántos años tengo. Lo que es importante, sin embargo, es saber si habrá suficientes personas que compren este libro para justificar el consumo de los remanentes de mi vitalidad, en rápido declive, que me ha costado escribirlo (Marx, 1999, p. 12).

Si bien en estos ejemplos el ethos parece acercarse a la actitud cínica, en otros se aproxima a la mirada existencial, mezcla de diálogo consigo mismo que se expresa a modo de interpelación. Por ejemplo, al final de ese primer capítulo de presentación de su autobiografía, Marx confiesa, dirigiéndose en forma explícita, a través de la deixis^[2], a su destinatario, que: “Tu no me conoces mejor ahora que cuando has empezado a leer esta aventura absurda […] Lo que quiero decir es que no tienes ni la menor idea de lo que ocurre en mi interior […] y además me estoy quedando sin papel” (Marx, 1999, p. 19). La utilización de estas modalidades del decir busca, en términos de Verón (2004), dar cuenta de cierta complicidad con su destinatario. En efecto, el enunciador procede a relatar los hechos de su vida como si su destinatario estuviese presenciando una comedia fílmica de los hermanos Marx.

Por su parte, el actor, director y guionista norteamericano Woody Allen construye un ethos humorístico que en sus películas y textos se presenta atravesado por una posición existencial: la soledad, la incomprensión, la búsqueda del sentido de la vida, los traumas psicológicos no resueltos, como el Edipo en la ya clásica escena de Historias de New York. Allí la imagen de su madre muerta se corporiza desde algún lugar y a la vista de todos para seguir dando indicaciones a su hijo ya adulto. En la sitcom, Seinfeld (1989-1998) el actor, productor y guionista norteamericano Jerry Senfield figura un ethos humorístico que, fundamentalmente a través de la ironía, aborda con cinismo cuestiones de la vida cotidiana como las relaciones amorosas frustradas, el conflictivo vínculo con los padres, o las amistades.

En síntesis, Verón (2004) denomina al dispositivo enunciativo “contrato de lectura”, en tanto que la figuración precisa tanto del enunciador y del destinatario, como la correcta utilización de las modalidades del decir, permite establecer el vínculo entre ambas instancias. En algunos casos de los mencionados, y podrían sumarse otros, el sentido de lo risible se produce de manera restringida; en tal sentido y a diferencia de lo cómico, el tipo de humor que hemos descripto y que conjuga la postura existencial con la actitud cínica figura un destinatario que se encuentra atravesado por algunos de esos tópicos, y que además coincide con la posición que se configura en la enunciación. En efecto, muchas de esos que tipos de producciones modalizadas a partir de estilos satíricos, cínicos o que se acercan al absurdo, no resultan graciosos para distintos públicos.

A modo de cierre provisorio

Los ejemplos podrían extenderse y abarcar, incluso, el humor inglés con sus particularidades estilísticas o el que se produce aquí, en nuestro país. Respecto del corpus somos conscientes que para su tratamiento es necesario delimitar la superficie significante sobre la que se desarrolla el contenido humorístico. Esto es, especificar las herramientas metodológicas para abordar, por ejemplo, el humor gráfico, el teatral o el audiovisual, ente otros. En esta primera etapa del trabajo nos proponemos como objetivo delimitar, especificar y describir las características propias del dispositivo enunciativo de uno de los tipos del humor moderno en los que se desarrolla una relación dialéctica entre postura existencial y actitud cínica. Para ello lo ubicamos espacio temporalmente, indicamos las diferencias sustanciales respecto del dispositivo de lo cómico y detallamos algunas de las condiciones de producción que favorecieron su aparición. En este sentido, destacamos que, luego de su desarrollo, el humor moderno ha tomado múltiples formas de expresión y que aquí abordamos en detalle sólo una de ellas. Munidos entonces de estas herramientas analíticas se abre la posibilidad en una segunda etapa, tanto de ampliar la descripción a otras modalidades humorísticas, como también de especificar de qué forma esas particularidades enunciativas se presentan y desarrollan en cada superficie significante.

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