Liberal-conservadurismo y humor de derecha en la revista El Burgués (1971-1973)

Martín Vicente

La revista liberal-conservadora argentina El Burgués se publicó en el complejo período 1971-1973, bajo la dirección del periodista político Roberto Aizcorbe. En esos años, marcados por el final de la “Revolución Argentina” que se había impuesto como golpe de Estado en 1966 y el retorno del peronismo al poder tras una proscripción de 18 años, el quincenario abogó por renovar la tradición liberal de la mano de una reconstrucción general de las derechas y salir del atolladero en que, entendía, había ingresado la política argentina desde 1955. Ya desde su primer número, la publicación arengó a “la mayoría silenciosa” a definirse superando los sinos del populismo y la izquierda, así como los de los militares sin talento político o los políticos profesionales acomodaticios. Esos diagnósticos sobre la Argentina se engarzaban en una lectura sobre la geopolítica internacional, donde el quincenario alertaba sobre el ascenso de China en el mundo bipolar, que podría quebrar a favor del comunismo el equilibrio frío entre los Estados Unidos y la Unión Soviética.

Ante esos entreverados planos políticos, en las páginas burguesas se atendió no sólo a la política de coyuntura sino también a la historia, la teoría social y política y las transformaciones socio-culturales, desde una mirada desenfadada que podía proceder desde la reflexión ensayística, el periodismo de opinión o las apostillas humorísticas de diverso tipo. Sobre el humor, más precisamente, la publicación construyó uno de los rasgos distintivos de su rostro editorial: apelando a la redacción irónica, las caricaturas o las imágenes intervenidas, El Burgués hizo de la risa ácida, altisonante e irreverente un recurso central de su narrativa. Ello la diferenció de las pautas solemnes del periodismo liberal-conservador argentino, marcado por periódicos que se acercaban al centenario de vida como La Nación y La Prensa o por revistas de corte teórico como Ideas sobre la Libertad, y la acercó a los tonos de las publicaciones humorísticas de la época (Burkart, 2017), reformulando los aportes que otro quincenario liberal-conservador como El Príncipe había expuesto durante la década previa. Al mismo tiempo, el humor incorrecto del quincenario amplió el campo de la risa política en el espacio de las derechas, hasta allí más visible entre los diversos espacios nacionalistas (Besoky, 2016; Galván, 2013).

En este artículo abordaremos el humor de El Burgués buscando marcar tres cuestiones. La primera, cómo las posiciones liberal-conservadoras de la revista se entramaron con un sentido más general de expresiones derechistas, en momentos de la renovación internacional de las derechas; en segundo término, en qué maneras ello se expresó en sus lecturas sobre la política argentina y la internacional, llevando el diagnóstico político hacia lo socio-cultural; en un tercer eje, nos detendremos sobre las pautas de esa lectura política del cambio socio-cultural. El sentido final del texto es mostrar bajo qué formas una tradición marcada por el gesto doctrinario y las pautas sobrias se vio enriquecida por una manera peculiar de expresar el liberal-conservadurismo, como fue asumirse tanto por medio de la reflexión y el posicionamiento político como de la carcajada.

“Con las derechas vencerás”: una trama derechista ampliada

La renovación internacional de las derechas tuvo a principios de los años setenta un pico de densidad, donde se cruzaron el ascenso progresivo del neoliberalismo y la renovación neoconservadora con las incipientes nuevas versiones nacionalistas. En el cono sur, la sucesión de gobiernos democráticos inestables, golpes de Estado y ciclos militares marcó una serie de particularidades, entre ellas los cruces entre diversos espacios derechistas sobre pautas en común basadas en criterios propios de la guerra fría, tanto en el terreno político concreto (estatal, legal o militar) como en el más amplio territorio cultural (industrias culturales, circulación de artistas o usos simbólicos) (Franco & Calandra, 2012; Gaddis, 2011). Ello definió diversos modos de vinculación política e intelectual, redes de actores y renovación de las narrativas y los lenguajes en que se narró un mapa político e ideológico mundial que comenzaba a dejar atrás los años dorados del capitalismo (Hosbawm, 2003). En ese sentido, una voz atenta al planisferio internacional como la del quincenario de Aizcorbe insertó sus preocupaciones locales en un mapa que desbordaba las fronteras argentinas.

Cuando El Burgués ganó la calle en abril de 1971, Aizcorbe era un periodista en el final de su treintena, con renombre obtenido en base a sus coberturas de “el Cordobazo” en Primera Plana, la revista modernizadora lanzada por Jacobo Timerman en 1962 bajo la inspiración de las estadounidenses Time o Newsweek. La salida de diversos periodistas del universo editorial de Timerman fue una nota resonante en el ambiente comunicacional porteño (Mochkovsky, 2003) y permitió que un núcleo pequeño pero cohesionado de firmas diera un perfil nítido al proyecto de Aizcorbe, que adaptó la estética de la revista italiana Il Borghese (fundada en 1950) y llamó a los burgueses a asumirse en el trabajo intelectual y militante de reconstrucción de las derechas.^[1] La revista se plantó de modo identitario y desde allí criticó a otras voces del periodismo político como las del propio Timerman, por sus guiños a la izquierda, o Césare Civita, de editorial Abril, por su carácter “monopólico”: la “patria periodística”, como la llamó Susana Carnevale (1999), era un blanco de los dardos burgueses. Con una tirada promedio de 20.000 ejemplares, el quincenario fue un medio de buena circulación y atendido especialmente en ambientes políticos, intelectuales y periodísticos. Aizcorbe marcó que la revista buscaba la densidad temática libresca, pero aparecía signada por su atención a la actualidad y la tónica desacartonada (El Burgués, 3, 1971, mayo 26, p. 3). Fueron esas coordenadas las que permitieron que las páginas del quincenario ofrecieran, entonces, un abanico amplio que iba de las notas de coyuntura a largos ensayos de tono académico, y que en ese material se destacaran el humor ácido y las notas con firmas de relevancia.

El eje humorístico dotó a la revista de un perfil claramente identificable, que subrayaba las notas periodísticas y los ensayos por medio de caricaturas, viñetas, imágenes compuestas e incluso la reformulación caustica de pinturas clásicas. Las dos expresiones más visibles de ese humor aparecían en las tapas y en la sección de páginas en papel ilustración que ocupaban la zona central de cada número. Allí, se aprovechaba la relajación de la censura propia de la etapa lanussista, para hacer del semidesnudo femenino en las portadas una de las señas de su identidad visual, incluso llegando a límites como jugar con la recreación del personaje de Lolita o la estética de Playboy (El Burgués, 9, 1971, agosto 18, p. 32). En esas tapas, generalmente la imagen de distintas modelos, muchas veces ligeras de ropas, graficaba irónicamente el título de portada y jugaba con diversos usos humorísticos, que no obviaban el trazo grueso. La otra gran pauta eran esas páginas ilustración donde se satirizaba sobre la política local e internacional, la juventud vanguardista, los nuevos movimientos estéticos, el arte testimonial o el feminismo. En suma, una amplia paleta de recursos que operaba como signo visual de las líneas políticas que promovía el quincenario en sus textos.

Juntos a las punzantes editoriales de Aizcorbe y las notas políticas de Martín Ariza, El Burgués tenía como aportes fijos los textos del jurista y diplomático Manuel Malbrán y el abogado César Gigena Lamas, que alternaban escritos de coyuntura con reflexiones de corte ensayístico.^[2] En el breve staff se destacaban Julio Landivar como secretario de la redacción, V. Alfieri a cargo del arte y Mona Alfonzo en las traducciones. La revista publicó también a periodistas, intelectuales y políticos del espacio liberal-conservador local, como los economistas Roberto Alemann y Armando Ribas, el ingeniero Saturnino Zemboraín, el militar y ensayista Carlos Sánchez Sañudo. Además, las páginas burguesas presentaban una verdadera selección de representantes de las derechas internacionales, como el liberal Raymond Aron, el tradicionalista católico Thomas Molnar, economistas neoliberales como Milton Friedman, neoconservadores como William Buckley o un disidente de la izquierda como Arthur Koestler, entre otros. Esos nombres muestran cómo diversos rostros de las derechas internacionales se expresaron en la revista por medio de firmas de primer nivel: El Burgués fue el medio local que mostró la más rica selección de autores dentro de esa renovación de las derechas, apelando en sus posiciones editoriales a la incorporación de las reflexiones de esos intelectuales para interpretar la realidad argentina.

La revista llamaba explícitamente a una reconstrucción identitaria liberal, a defender las bases racionalistas, occidentalistas y tradicionales que habían erigido la sociedad liberal burguesa, y por ello su llamado a la imbricación de diversas derechas partía de un diagnóstico que recorría la renovación internacional de las derechas (Nash, 1987; Bunzel, 1990). “Con las derechas vencerás”, marcaba el quincenario, que indicaba que las izquierdas no habían, sino, traicionado a los votantes y a la sociedad misma (El Burgués, 38, 1972, setiembre 27), permitiendo que el país apareciera amenazado por la ola roja y antiliberal internacional.

Una concepción de la política local a ojos vista del mapamundi global insertaba las preocupaciones del quincenario en una gramática propia de la guerra fría pero que, a diferencia de las expresiones más duras del anticomunismo, no trasladaba directamente diagnósticos o categorías, sino que expresaba usos dinámicos en consonancia con su lectura de base sobre la política local. Para Aizcorbe, la política argentina se encontraba en un callejón signado por la repetición de dos dinámicas: el péndulo entre populismo y golpismo por un lado, la reiteración de una fórmula que denominaba propia de Arturo Frondizi, por el otro. Ella refería a la creencia de que era posible gobernar con los peronistas, los no peronistas y los antiperonistas, todos juntos (El Burgués, 2, 1971, mayo 12). Esa idea (que repensaba la historia del propio director, frondizista en su juventud), era vista en las páginas burguesas como la primera amenaza que se cernía sobre el horizonte, por los coqueteos políticos del general Alejandro Lanusse y su equipo. La segunda, y más densa, era que el juego politicista del militar llevara a un acuerdo con los partidos tradicionales que pudiese abrir las puertas al retorno peronista (como efectivamente sucedió). Por ello, el Gran Acuerdo Nacional, lanzado desde el gobierno como diálogo con las fuerzas partidarias (Pucciarelli, 1999), fue graficado en una tapa con el cartel “Libre” de los taxis, que en la época se utilizaba para referir irónicamente tanto a quien vivía una soltería no buscada como a quienes presentaban cuadros delirantes (El Burgués, 43, 1972, diciembre 9).

La más gráfica crítica al lanussismo fue a su vez una de las tapas más resonantes de la revista, donde bajo una imagen de la campaña militar conocida como “la conquista del desierto”, liderada por el general Julio Roca en 1879, aparecía el titular “Milicos eran los de antes” (El Burgués, 14, 1971, octubre 27) (Imagen 1). El iniciador de la primera presidencia de la “generación del ‘80”, ícono para el liberal-conservadurismo, era visto como la contracara virtuosa de los milicos liderados por Lanusse. La política de “paz y administración” roquista era presentada como lo contrario de los conflictos de la hora, ya que estos iban hacia la apertura de una verdadera “caja de Pandora”, como subrayaba otra tapa sobre el proceso electoral de 1973 (El Burgués, 50, 1973, marzo 14). Los elogios de la revista al tono marcial de aquellos militares que combatían las amenazas a la sociedad liberal tanto en Vietnam como en el vecino Uruguay, así como los constantes elogios a la lucha de los Aliados en la segunda guerra mundial e incluso a la sobriedad militar del Japón imperial, terminaban por graficar a los militares locales como los culpables de transformar su gestión en un “cabaret político” (El Burgués, 46, 1973, enero 17).

Imagen 1. El Burgués, 14, 1971, octubre 27. Tapa sobre cuadro de Juan Manuel Blanes.

La lectura de las sociedades occidentales bajo amenaza convergió tanto con la renovación internacional de las derechas cuanto con la gramática de la guerra fría, acercando las pautas liberal-conservadoras de la revista a un repertorio derechista más amplio, donde estas quedaban endurecidas. Parte de la radicalización que expresaron las derechas argentinas durante la década de 1970 pasó por imbricaciones de este tipo, tamizadas por un posicionamiento occidentalista progresivamente más belicoso (Echeverría & Vicente, 2019; Morresi & Vicente, 2019). Sobre esas tramas, el humor de El Burgués, caracterizado por un sarcasmo virulento, expuso una de las más notables expresiones de esa imbricación. Así, la revista apeló a un repertorio amplio que incluyó ironías, lugares comunes del humor político que sobrepasaban las visiones de la tradición liberal, chistes verdes y ataques directos sobre una serie de actores políticos, sociales e intelectuales, reales o figurados (Vicente, 2019).

“… Estos señores llegarán bien pronto”: de la política al cambio socio-cultural

En uno de los textos retrospectivos donde daba cuenta de su gobierno de facto, Lanusse definió su gestión como “de centro-izquierda”, y señaló a El Burgués como expresión de una oposición de extrema derecha liberal, que no comprendía su proyecto político de dar una salida democrática al laberinto argentino con la inclusión del peronismo (Lanusse, 1994). En un punto, la revista de Aizcorbe polemizó con las afirmaciones del militar décadas antes de que este las pusiera por escrito: por un lado, se burló sin miramientos de los intentos de diálogo político local e internacional de Lanusse y su gabinete; por el otro, reafirmó el carácter derechista del liberalismo argentino, dentro de una trama extensa que podía abarcar desde el conservadurismo a los demócratas cristianos; finalmente, explicitó que la voluntad de reincorporar al peronismo a la democracia condenaría a Lanusse frente a la historia.

Estas grandes líneas críticas se expresaban por medio de burlas de todo tipo. Entre ellas, las páginas de ilustración centrales recreaban la canción “Hola Don Pepito”, de los payasos españoles Gaby, Fofó y Miliki, para graficar la política de diálogo de gobiernos militares como el de Lanusse y el del peruano Juan Velasco Alvarado con gobiernos de izquierda como los del chileno Salvador Allende y el cubano Fidel Castro (quien oficiaba como “la abuela” eje del tema infantil) (El Burgués, 15, 1971, noviembre 10) (Imagen 2). La sardónica reducción de la diplomacia a las estrofas de enredos mostraba cómo la revista interpretaba como irresponsables a los gobiernos militares de la región, en oposición a los uniformados merecedores de elogio que señalamos antes. Allende y Castro, a su vez, aparecían una y otra vez en las páginas burguesas como ejemplos de dos modos de ser de la izquierda latinoamericana: mientras el líder caribeño, tildado de tirano, era ridiculizado como ya lejano a la figura de hombre de acción que gustaba exponer, el presidente de la Unidad Popular era visto como la verdadera amenaza de la hora. El liberal-conservadurismo argentino en esa etapa, en efecto, había desplazado su atención de Cuba, como modelo de revolución armada, a Chile como ejemplo de revolución por las urnas (Vicente, 2016). Así, el quincenario de Aizcorbe, que signaba a Allende como “ateo y masón” (tópicos caros a las críticas nacionalistas e integristas), le dedicaba al caso chileno desde chistes afilados a un editorial que, en tono oscuro, denunciaba presuntas consecuencias atroces de la política económica allendista (El Burgués, 49, 1973, febrero 28).^[3]

Imagen 2. El Burgués, 15, 1971, noviembre 10, s/p, imágenes fotográficas intervenidas por la redacción.

Si ese tipo de enfoques se dedicaban a la política exterior lanussista, el diálogo político con los partidos tradicionales era merecedor de mofas de similar talante para todo el arco de protagonistas. Por un lado, como referimos, el enfoque politicista del Cano Lanusse y su equipo era vapuleado una y otra vez, por lo que frente a las figuras del gobierno se erigía a politicos de una derecha que la publicación consideraba serias y que expresaban su identidad sin culpas, como Julio Chamizo, el representante de la Nueva Fuerza fundada por Álvaro Alsogaray, o se reivindicaba experiencias recientes como la gestión de Adalbert Krieger Vasena en Economía (El Burgués, 48 y 11, 1973, febrero 14 y 1971, setiembre 15). Por otra parte, las principales figuras de los partidos tradicionales eran tratadas de modo impiadoso: así, por ejemplo, los radicales Arturo Illia y Ricardo Balbín eran graficados como toscos y acomodaticios, mientras el renovador partidario Ricardo Alfonsín era asimilado a Bruto en su conspiración contra un Julio César personificado por el mismo Chino Balbín; el peronista Héctor Cámpora era burlado tanto como un adulador de Perón como por su distancia con el sindicalismo (carecía, en una viñeta, de “la columna vertebral” del movimiento) o el conservador popular aliado al justicialismo, Vicente Solano Lima, era signado como el caudillo…del bar Florida Gardens. Perón tenía un sitio aparte: el ex presidente era foco de mofas de diverso calibre, como subrayar su figura glamorosa como oposición a su laborismo o su afición a sus caniches como una muestra del talante que dispensaba a sus compañeros de movimiento, que señalaban a un político manipulador y de rostros múltiples. De hecho, El Burgués se inscribió en las trazas del antiperonismo clásico republicando permanentemente las caricaturas que el dibujante socialista José Ginzo, Tristán, hiciera sobre el líder justicialista durante el primer peronismo en la revista antifascista Argentina Libre (Nallim, 2014). En esos dibujos, Perón aparecía con simbología nazi, remedando a Juan Manuel de Rosas o reprimiendo a una niña que simbolizaba la libertad de expresión, en una imbricación de las diversas críticas antiperonistas (entre otros, El Burgués, 18, 1971, noviembre 8 y 29, 1972, mayo 24, p. 33).

En otro ángulo, se operaba sobre figuras más amplias como los economistas desarrollistas o el sindicalismo: los primeros podían ser tanto un “viejecito que gira a la izquierda” como el radical Eduardo Garamond, cuanto referentes como Aldo Ferrer, a quien se motejaba como “El satánico Doctor Ferrer”, en un juego con la película de la saga James Bond. Los desarrollistas, finalmente, no eran sino “burros” que recreaban el clásico cuadro de Francisco Goya de la serie de los asnos, aquel que preguntaba “¿De qué mal morirá?”: morirían, connotaba El Burgués, de repetir fórmulas fracasadas, antiliberales. Si ese enfoque se dedicaba a esos economistas, el sindicalismo era representado como un ente tan poderoso como tosco, como lo graficaba de modo certero una ilustración donde un pesado sindical portaba al mismo tiempo corona y garrote (El Burgués, 46, 1973, enero 17, p. 33). Ligados a la violencia y a modos arcaicos, los protagonistas del mundo sindical eran concebidos como parte de un universo peronista que, como lo expresaba otra ilustración, aparecía representado como un auto descontrolado donde diversos ocupantes pugnaban por el volante (El Burgués, 53, 1973, abril 25, p. 34). En ese mismo número, la revista se mofaba del conflicto peronista (atravesado, entre otras, por la cuestión generacional) con un chiste representado por la charla de dos hombres. “El peronismo tiene dos alas…”, indicaba el primero, a lo que el segundo espetaba: “Podrían aprovecharlas para echarse a volar” (El Burgués, 53, 1973, abril 25, p. 5).

Dentro del recorte de objetivos sobre los cuales el quincenario posaba su mirada vitriólica, las juventudes políticas eran especialmente atendidas, dentro de una concepción más amplia sobre las transformaciones socio-culturales de “la era de la juventud” (Manzano, 2017), que abordaremos en el apartado siguiente. Así, la militancia juvenil era mirada con ironía no sólo en lo atinente a las grandes expresiones de la etapa, desde la renovación interna de los partidos a las expresiones de la insurgencia armada, sino que la revista colocaba un prisma político explícito sobre movimientos con gran protagonismo juvenil como el hipismo, el catolicismo posconciliar o las nuevas expresiones feministas. Si los jóvenes radicales expresaban el parricidio o los justicialistas el movimientismo violento, detrás de estos fenómenos, que a fin de cuentas no hacían sino buscar el reemplazo de políticos vilipendiados por la revista, operaba una lectura que veía que las transformaciones socio-culturales eran una de las marcas del cambio internacional que comenzaba a delinear un nuevo rostro para el mundo. Si la pauta política que articulaba la mirada de El Burgués era la amenaza del triunfo comunista en la guerra fría, el fin de la sociedad y la cultura delineadas por la segunda posguerra aparecían en la base de esa problemática.

Esa lectura de pinzas que se cerraban sobre el mundo burgués, entonces, permitía una lectura política de lo socio-cultural que, como ocurría en el liberal-conservadurismo local de la mano de las transformaciones internacionales de las derechas y la gramática de la guerra fría, obturase la clásica concepción de política, sociedad y cultura como esferas separadas típica de las tradiciones liberales y conservadoras. Las representaciones más dramáticas de estas ideas podían expresarse para graficar el mapa geopolítico y la realidad local: por un lado, una doble página ilustración vinculaba el cambio en las relaciones de género con el avance del comunismo, señalando: “Si los occidentales se portan así…”, “…Estos señores llegarán bien pronto”. Lo que se graficaba era, de un lado, el matrimonio de la escritora Dawn Langley Simmons (nacida Gordon Langley Hall) con “un garagista (sic) negro” y, del otro, la marcha del ejército soviético (El Burgués, 2, 1971, mayo 12); en el otro caso, una joven sostenía explosivos bajo la presunta consigna “trotzko (sic)-peronista”: “armaos los unos a los otros”, que remozaba la frase hippie tomada del cristianismo primigenio, “amaos los unos a los otros” (El Burgués, 40, 1972, 25 de octubre). Este tipo de ironías fueron de gran repercusión en otra tapa, que presentaba un saludo de Montoneros, donde una granada envuelta para regalo oficiaba de presente (El Burgués, 19, 1972, enero 5).

“Cultura en ablande”: la politización del cambio socio-cultural

La década de 1960 fue, a nivel internacional, una etapa de renovaciones comparable con el inicio del siglo XX (Blom, 2010; Hobsbawm, 2013). En los números de la revista dirigida por Aizcorbe, las vanguardias estéticas aparecían retratadas tanto como gestos vacuos o remedos de ideologías de izquierda, como arte banal tanto como rupturismo insustancial; movimientos como el hipismo californiano, los mods ingleses o las nuevas culturas urbanas neoyorkinas se fundían en un mismo rostro y la politización de los jóvenes que referimos previamente podía ser vista con desdén tanto como con alarma. Así, por las páginas del quincenario desfilaban artistas plásticos que acribillaban su lienzo con una metralleta que disparaba pintura, se parangonaba a The Living Theatre a una experiencia pornográfica o se caricaturizaba a los músicos testimoniales como indigentes; se representaba a militantes de izquierda como miembros de clanes de adictos a los estupefacientes, a sacerdotes posconciliares como más interesados en las teorías marxistas o el sexo que en la religión y a mujeres feministas como militantes de un absurdo; los Black Panthers estadounidenses, los milicianos del Viet-Cong o los Montoneros argentinos aparecían unidos por una pulsión tanática tan juvenil como ciega, mientras las protestas pacifistas contra la guerra en Vietnam no eran representadas sino como un socavamiento frívolo de las bases de Occidente. Frente a estos modelos disruptivos, en la publicación se llamaba una y otra vez, como marcamos, a reconstruir al sujeto burgués.

Si los ejemplos anteriores eran expresión de cómo la juventud, las vanguardias y, más ampliamente, el cambio socio-político se expresaba políticamente, rearticular al burgués completaba la operación de rescate de las tradiciones liberales, conservadoras y de aquellas vistas por la revista como asimilables a ellas, como el republicanismo y la democracia cristiana. Cuando desde el primer editorial Aizcorbe señalaba que “los burgueses están de vuelta” y refería su voluntad de romper con los efectos de las décadas de masificación promovida por los fascismos, los socialismos y los populismos, esa afirmación debía leerse como una toma de posición identitaria y programa antes que como un simple análisis. Optimismo de la voluntad en un marco de racionalización pesimista, el programa del quincenario buscaba vindicar un tipo de sujeto político al tiempo que reconstruirlo: era por ello que en las viñetas que surcaban sus notas, el burgués aparecía elegante y sobrio, reflexionando o comerciando, alejado de las figuras grotescas o las siluetas caricaturizadas de sus adversarios (Imagen 3). Por eso mismo, los avisos de la publicación, que se etiquetaba como “La revista liberal”, llamaban a su circulación entre posibles liberales como una política afirmativa, identitaria.

Imagen 3. Selección de imágenes bajo la coordinación de V. Alfieri, de la redacción.

Ese talante que dividía el mapa político y socio-cultural con voluntad agonal fue una de las características centrales no ya de la revista, sino del liberal-conservadurismo argentino en la etapa, pero cuya expresión en las gramáticas de guerra fría e imbricación de las derechas, que indicamos reiteradamente, modificó muchas de las premisas operantes en décadas previas (Vicente, 2014). Las condenas a los nacionalismos ya no se centraban en las expresiones radicales cercanas al fascismo, sino que el eje se colocaba sobre cómo las expresiones populistas permitían que el nacionalismo fuera una vía de comunicación del populismo con la izquierda, por medio de la inflexión tercermundista. El Burgués cargaba sobre cómo el tercermundismo operaba como una suerte de lingua franca donde populistas e izquierdistas podían converger, tanto en la militancia juvenil como en el Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo o entre los intelectuales anticapitalistas de los países desarrollados, a los que veía, siguiendo explícitamente a Raymond Aron en El opio de los intelectuales, como frívolos e hipócritas (Aron, 1967). En la revista, esa frivolidad, graficada en el aproximamiento sin compromiso real, y esa hipocresía, expresada en los perfiles burgueses y el izquierdismo de pose de los críticos del Occidente capitalista, definían los talantes de los referentes de la juventud, tan ambivalentes desde el mundo de la cultura como lo eran, para el quincenario, un Perón o un Castro desde la política. Una “cultura en ablande”, como lo ironizaba una tapa, en suma, propia de un momento de decadencia, vocablo que articulaba a diversas derechas (El Burgués, 53, 1973, abril 25).

La revista jugaba con personajes como “el camarada Jeringa”, que combinaba izquierdismo y drogadicción o “los guerrilleros de papá” que iban a la insurgencia en lujosos autos deportivos importados (El Burgués, 7, 1971, julio 21, p. 17 y 21, 1971, febrero 2, p. 46); mostraba la involución del gentilhombre (es decir, el burgués) en diferentes etapas: músico folk y adicto, peronista, guerrillero, troglodita y finalmente simio (El Burgués, 54, 1973, mayo 9, p. 46) (Imagen 4). Al mismo tiempo, las equiparaciones entre protagonistas del universo político o las nuevas formas socio-culturales eran corrientes, pasando por la igualación entre El Caballero Rojo, popular luchador del programa infantil Titanes en el Ring, y Timerman, identificado con el rojo de la izquierda, o la igualación de jóvenes guerrilleros presos con Cayetano Santos Godino, “el Petiso Orejudo” (El Burgués, 38, 1972, 27 de setiembre y 55, 1973, mayo 23). También una palestra amplia de artistas ligados al progresismo político, desde Nacha Guevara a Brigitte Bardot, de Lucino Visconti a Julio Cortázar eran blancos del quincenario, que no ahorraba ironías sobre sus figuras.

Imagen 4. El Burgués, 54, 1973, mayo 9, p. 46. Ilustraciones originales de El Burgués.

El gesto irónico con el cual desde el quincenario se interpretaba a los grandes nombres de la cultura crítica o las vanguardias artísticas, se volvía desdén a la hora de enfocar fenómenos como el rock, la moda unisex o el “feminismo” (siempre entre cáusticas comillas que relativizaban su entidad). Pero si por un lado las páginas burguesas se mofaban con displicencia de una música que consideraban al mismo tiempo tribal y superficial (y le oponían, por ejemplo, el contramodelo de la joven cantautora Silvia Mores –El Burgués, 10, 1971, setiembre 1), se regodeaban en vincular las creaciones de modistas como Yves Saint-Laurent como indefiniciones estético-sexuales (“los viste un homosexual y no se sabe cuál es cuál”, se ironizaba –El Burgués, 17, 1971, agosto 12) o presentaban una y otra vez al feminismo como una mascarada de la izquierda, por otro todas estas burlas puntuales se articulaban en el mapa mayor de las preocupaciones que ligaban sociedad, cultura y política. Eso llevaba a que, por momentos, la ironía que campeaba de número a número pudiese tanto volverse una carcajada nerviosa cuanto encontrar límites muy claros. En el primero de los casos, el tono ácido del humor burgués exponía una lectura cuyo tono se volvía alarmado en ciertas ocasiones; en el segundo, daba paso al gesto ocre: por ejemplo, a la hora de ocupar el espacio humorístico prínceps de las páginas centrales con homenajes a las víctimas de la guerrilla o rodear ciertas noticias de un humor incómodo, casi forzado, como la crítica a la violencia de las ficciones televisivas o la publicidad que eran regulares en esos años (Carassai, 2013).

En un punto, el perfil sarcástico de la revista y su autoasumido rol de francotirador incorrecto exponían fronteras. Si tras la publicación de fotos de Isabel Perón bailando ligera de ropas en un local nocturno desde la derecha peronista se había colocado un explosivo en la redacción, cuyos destrozos fueron mostrados y burlados en las páginas del quincenario, que más adelante guiñó el ojo sardónicamente a sus “enemigos” con la imagen de mujeres saludando de modo procaz, esos límites al humor mostraban una conciencia más densa del problema de la violencia política. Como ocurrió en el plano general del liberal-conservadurismo argentino, el transcurso de los años setenta fue centralizando la problemática de la violencia como centro de las preocupaciones (Vicente, 2014; Echeverría & Vicente, 2019).

El Burgués podía burlarse de las violencias políticas pasadas y presentes, desde los militarismos fascistas a los tumultos estudiantiles de la Argentina de esos años, pasando por la del Viet-Cong o la insurgencia que recorría América Latina, sin embargo, en su llamado a la cohesión occidentalista se articulaba una lectura que respondía a muchos de los diagnósticos apesadumbrados que señalamos a lo largo del texto. En el punto final de las pautas que guiaban al quincenario, las transformaciones socio-culturales abordadas desde la óptica política no eran sino parte central de los diversos modos en que se construía la violencia política.

A modo de conclusiones

Un segundo atentado a la redacción y las amenazas al taller que imprimía la revista fueron el punto final para el quincenario, tras volver a publicar la misma foto de “Isabel” Perón que causó la furia de los agresores en épocas de los primeros números (El Burgués, 18, 1971, agosto 26; 61, 1973, agosto 1).

Tras 62 números, este representante peculiar del liberal-conservadurismo argentino dejó de ver la calle, sin despedirse de sus lectores y en medio de un diagnóstico cada vez más oscuro sobre la realidad local: para la publicación, el panorama ideológico local había sido copado por la izquierda primero, y luego el gobierno de Cámpora había sufrido un golpe motorizado por los peores actores de la política local: Perón, Balbín y el ejército. El panorama titulado “El golpe de Estado” mostraba una ilustración de Tristán donde Perón aparecía como un emperador oriental rodeado de cortinados con esvásticas y, en la página siguiente, a Balbín haciendo un corte de mangas a sus votantes (El Burgués, 58, 1973, julio 4 y 59, 1971, julio 18, pp. 5-6). En momentos donde la reconstrucción del sujeto político burgués y la articulación de las derechas se mostraba más acuciante desde la lectura del quincenario, la violencia, que siempre apareció como preocupación, acababa con su experiencia.

Las risas sonoras con las que El Burgués marcó el sobrio panorama liberal-conservador local le dieron un perfil propio, diferencial, que sin embargo sería apresurado interpretar como su rasgo central, puesto que su combinación de actualidad y reflexión teórica, de análisis político con ensayismo histórico o culturalista, su explícita posición identitaria y el peso de las firmas internacionales aportan datos centrales para trazar el rostro completo de la publicación. La criatura de Aizcorbe tomó las pautas de la modernización periodística de los años sesenta y las bases que El Príncipe no había logrado desarrollar de manera acabada en esos mismos años, a las que imprimió su sello personal, con el que ganó un espacio particular en el universo liberal-conservador local y en el panorama más general de revistas políticas y de actualidad.

Ese tipo de humor zumbón y chirriante se jugó en diversas inflexiones formales, como pudo verse: la apelación a la ironía por medio del uso de fotos, caricaturas, viñetas o reproducción de obras clásicas a las cuales se resignificaba, por el lado visual; títulos punzantes y redacción irónica por el flanco escrito; y una combinación de ambos planos que transmitía un perfil cáustico y una posición política. Esa carcajada burguesa fue estruendosa en su expresión tanto como heterogénea en el sustento político y la atención culturalista que daban forma a sus burlas. Que su final se haya precipitado precisamente por las resonancias de su humor marca una serie de puntos: primero, el talante drástico que presentaban las ironías del quincenario, que se desplegaron sobre un abanico muy amplio de blancos; segundo, que ellas tenían un impacto sobre los adversarios a los que apuntaba la revista, cuya búsqueda de reacciones era insidiosa y reiterada; en tercer lugar, grafica que la articulación entre derechas tuvo en la reacción de la derecha peronista, en este plano, un límite.

Tras la experiencia burguesa, el propio Aizcorbe volvería sobre sus diagnósticos sobre el peronismo y “la decadencia” argentina, un término coaligante de las derechas locales, con dos extensos ensayos que no tuvieron, sin embargo, la repercusión de su revista^[4] (Aizcorbe, 1976; 1977). En un punto, la carcajada burguesa se articuló en torno a delicados equilibrios durante tres años, entre la relajación de la censura, los límites materiales de un medio independiente y los diversos impactos políticos; entre las articulaciones temáticas con otras derechas, sus propias batallas al interior del mundillo periodístico y las apuestas sobre el horizonte político inmediato de esos primeros años setenta. La violencia y las amenazas que llevaron al cierre de la publicación mostraron de qué maneras esos equilibrios eran precarios durante los primeros años setenta y sobre ellos se recortan, mirados a la distancia, las peculiaridades de una voz que fue tan particular y estridente como fue, también, reflejo de su tiempo.

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