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Licencia para matar (de risa)

Identificación narrativa y diferencia epistemológica entre productor
y receptor del efecto cómico

Juan Alfonso Samaja

A la memoria de Oscar Traversa, mentor y maestro.

Son pocas las ocasiones donde un trabajo puede fecharse y ubicarse en el espacio con suficiente precisión. Esta es, afortunadamente, una de ellas. Fue en el año 2011, y en el marco de la 6ª Jornadas de Jóvenes Investigadores del Instituto Gino Germani. En ese momento y en ese lugar tuve ocasión de compartir a mi colega Damián Fraticelli algunas apreciaciones en torno a la identificación narrativa entre el agente cómico y el espectador de lo cómico, en el marco de la propuesta freudiana de la ingenuidad. Él ya trabajaba en lo reidero televisivo, yo ya trabajaba con las formas cómicas en el contexto del cine. Nuestros intercambios constantes y siempre muy fructíferos me siguieron motivando una y otra vez a regresar sobre este tópico, al que sigo considerando fértil para el terreno del análisis e interpretación de los fenómenos alrededor de la comedia.

El objetivo principal de este escrito es hacer una revisión teórica en torno al concepto de distanciamiento entre el espectador y el personaje cómico, tratando de aportar algunos elementos de juicio para repensar la problemático en el contexto de los análisis narrativos ficcionales. Puesto que el núcleo de las discusiones estará orbitando el concepto de transgresión narrativa, me veo en la necesidad de hacer una aclaración sobre este punto en particular, para establecer el marco apoyo de estas ideas.

El concepto de transgresión narrativa en el análisis narrativo, en general, y en lo cómico, en particular

El término lo empleo tal como lo propone la narratología: desviación de lo canónico, o de la cosa instituida (Bruner, 1992, p. 61). En este sentido, todo hecho que implique una ruptura con tal discursividad esperada (expectativa regularizada por la costumbre) significará, para el grupo que necesita sostener la regla para perseverar en su existencia, la irrupción dramática y conflictiva del momento transgresor. Una transgresión se presenta entonces como una discontinuidad en el marco de una existencia esquematizada, como una acción/tensión respecto de un estado preferible para alguien; una sustitución problemática (un valor no habilitado) de signo.

Dentro del campo de la narrativa utilizaré este término en calidad de función interna del relato; por ende, como un asunto propio de su estructura. De modo tal que con el término transgresión no se pretende tematizar aquí contenidos determinados, “buenos” o “malos” según el mundo de valores por fuera de la diégesis, sino precisamente sólo aquellos que la narración tematiza.

Estas reflexiones que aquí propongo se enmarcan en un tipo específico de transgresión cómica que no comparten otros tipos de relatos. Desde 2010 vengo trabajando sobre la tesis de que lo específicamente cómico se define por un tipo particular de transgresión, y no por un estilo de tematizar transgresiones de tipo general (Samaja & Bardi, 2010).

Resulta bastante frecuente encontrar en los autores un empleo indiferenciado y genérico de la palabra transgresión, aun en los casos donde se pretende tamizar la generalidad con un término pretendidamente más específico como el de incongruencia, o cualquiera de sus derivaciones (inadecuado, inapropiado, etc.).

La idea básica detrás de la teoría de la incongruencia es muy general y bastante simple. Vivimos en un mundo ordenado, donde hemos llegado a esperar ciertos patrones entre las cosas, sus propiedades, eventos, etc. Nos reímos cuando experimentamos algo que no encaja en estos patrones[1] (Morreall citado en Jones, 2011, p. 93. La traducción es mía).

Un subconjunto de eventos incongruentes son los hechos transgresores, aquellos que cruzan normas éticas; en este sentido, un tipo de evento incongruente será, en otras palabras, el ostensiblemente incorrecto o el ostensiblemente malo[2]. (Jones, 2011, p. 95. La traducción es mía).

lo transgresor/transgresivo significa aquello que “excede, pasa por alto o traspasa algún límite. Y, por asociación, cuando se aplica a un contexto humorístico, el término denota aquello que es perturbador y caótico, cuyos efectos están generalmente asociados con la subversión extrema y la deformación de la realidad[3] (Inge & Piacentino, 2010, p. 6. La traducción es mía.).

Los autores parten del supuesto de que el humor y lo cómico están esencialmente vinculados a una incongruencia, entendida esta noción como el desvío respecto de una expectativa; en función de ese presupuesto, se infiere que lo incongruente, el humor y lo cómico serían una y la misma cosa. Sin embargo, lo incongruente, entendido de este modo indiferenciado, como ruptura de una expectativa de lo común, no define en modo alguno lo intrínsecamente cómico; no por ser transgresor un elemento deviene, por ello mismo, en presencia cómica.

La transgresión es simplemente una ruptura de la canonicidad, y como tal, una manifestación que no encaja en la costumbre. Si, en efecto, los fenómenos de lo reidero se asocian con elementos transgresores, pero no todo elemento transgresor genera fenómeno de risa, entonces es evidente que la mera presencia de una desviación canónica no alcanza para definir lo propio del ámbito cómico, y constituye el signo más evidente de lo imperioso que resulta definir su particularidad como hecho narratológico. Si lo transgresor es el género próximo que une a toda narración cómica con cualquier tipo de relato, lo principal, entonces será definir su diferencia específica. Sólo de ese modo podremos hablar de lo cómico transgresor, y no de lo transgresor en lo cómico[4].

En este trabajo emplearé el término transgresión en un sentido específicamente narrativo, y propiamente cómico, entendiendo por transgresión cómica:

la representación de elementos que, sacados de contexto, manifiestan un extrañamiento en el contexto novedoso; extrañamiento que es interpretado como inadecuación de tales elementos respecto del orden normativo que el nuevo contexto impone. […] Consideramos inadecuado entonces, a todo rasgo que, por su forma y contenido constituya una transgresión al orden constituido. Sin embargo, dicho carácter transgresor no se confunde sin más con la alteración canónica del relato, como aquella acción indebida (robar, matar, secuestrar, etc.) que intencionalmente pretende ser una ruptura con las reglas del sistema; la transgresión cómica reside en una falla en la función cualificatoria, sea en una omisión de la prueba cualificante (parcial o total) o en su realización anómala respecto de los protocolos (Samaja & Bardi, 2010, pp. 41-42).

Finalmente, sólo me resta aclarar que estas investigaciones sobre lo cómico justifican su metodología de análisis por estar enmarcadas en la lógica del análisis de las estructuras formales del relato canónico; es decir, que analizamos el fenómeno de lo cómico en su carácter secuencial (Bruner, 1992, p. 56). ¿Qué aporta este enfoque metodológico a la epistemología de lo cómico? Permite, por ejemplo, trascender la noción de sorpresa como elemento risible por excelencia.

La sorpresa es una irrupción instantánea en un espacio narrativo que tiende a no durar; el relato narrativo, por el contrario, necesita sostenerse en su dramaticidad. Si una forma cómica se define por su estructura (Samaja, 2012), entonces lo cómico narrativo requiere conservarse en el tiempo como forma cómica durante el proceso del relato. Como resulta evidente la sorpresa no puede cumplir esa función. De modo tal que en 2010 se propuso operar con otro concepto que permitía incorporar el proceso y la dimensión temporal a la estructura de la comedia, ese término es el de suspenso cómico. Se propuso entonces que la inadecuación, escenificada en los marcos de una narratividad, asume la forma del suspenso, ya que el espectador conoce de antemano el carácter inadecuado de los elementos del relato (de los objetos, de los caracteres), y esto implica la consecuencia fundamental de que el placer cómico resida no en lo inesperado de los sucesos, sino en el proceso preparatorio de los mismos (Samaja & Bardi, 2010, p. 103).

Si bien considero que muchas de las ideas que propongo son plausibles de extrapolarse a otros fenómenos que pueden no necesariamente estar vinculados a la comicidad como proceso, seguramente no podrá con ellas abrazarse todas las dimensiones de un campo discursivo fundamentalmente extraño a la lógica secuencial. Pero también es válido el razonamiento inverso, a saber, que los muy variados análisis sobre los cuentos graciosos, los chistes, las bromas, etc., si bien suelen constituir algún aporte a una comprensión general sobre la forma reidera, no siempre ofrecen herramientas conceptuales apropiadas para el análisis narrativo de los procesos secuenciales de significación (Fraticelli, 2019, p. 68).

Conocer o no conocer…, esa es la cuestión

Eco sostiene que el rasgo fundamental en la intelección sobre lo cómico “no reside (solamente) en la transgresión de la regla y en el carácter inferior del personaje cómico, si no en la pregunta siguiente: ¿Cuál es nuestro conocimiento de la regla violada?” (Eco, 1999, p. 164). Mientras que en las formas trágicas se produce una demora en la exposición de la regla que inminentemente será lesionada, recreando su campo axiológico para interiorizar a la audiencia en torno a su validez; en las formas cómicas, por el contrario, no se halla tal iniciación, pues el enunciador asume que la regla no requiere ningún tipo extra de validación, es decir, que la audiencia está ya interiorizada en tales códigos[5]. (Eco, 1984, p. 14). De esto último se infiere que la transgresión cómica provoca risa (y no indignación) por la estabilidad misma de su validez; es porque la norma está sólidamente instituida que el espectador acepta que se juegue con su desvío, pues la alteración no pasa de ser más que un juego; tarde o temprano el orden se impone con la fuerza de la costumbre. En otras palabras, la transgresión cómica debe ser tomada en broma:

Lo cómico parece popular, liberador, subversivo porque concede licencia para violar la regla. Pero la concede precisamente a quien tiene interiorizada esta regla hasta el punto de considerarla inviolable. […] Se permite reír justamente porque antes y después de la risa es seguro que se llorará. Lo cómico no tiene necesidad de reiterar la regla porque está seguro de que es conocida, aceptada e indiscutida y de que aún lo será más después de que la licencia cómica haya permitido ˗dentro de un determinado espacio y por máscara interpuesta˗ jugar a violarla” (Eco, 1999, pp. 166-167).

A pesar de lo relevante de la propuesta, el texto presenta cierta ambigüedad en relación a quiénes serían los sujetos que estarían en posesión de tales códigos: ¿involucra, por ejemplo, al productor del hecho cómico, o se limita a la audiencia, siendo sólo ella la que conoce y cree en la validez de las normas?

Si únicamente debe ubicarse un conocimiento de la regla en el espectador que juzga sobre las acciones realizadas, queda todavía pendiente determinar el estado del conocimiento del sujeto transgresor. Ahora, si la teoría pretende adjudicar también ese conocimiento de la regla al transgresor, temo que tendríamos dos inconvenientes: 1) no terminaría de explicarse por qué reaccionaría la audiencia cómicamente frente a la transgresión, ya que estar muy familiarizado con una norma no parece llevar automáticamente a una actitud indiferente respecto de las transgresiones, ni mucho menos a una actitud displicente con aquellos que producen el desvío sobre la discursividad esperada; incluso parece verdadera la sentencia opuesta: cuanto menos conciencia se tiene de la regla, menos se puede determinar una conducta como transgresión respecto de ella; 2) los datos empíricos que surgen del análisis narrativo ficcional no parecen apoyar semejante hipótesis, y de hecho parecen mostrar exactamente lo opuesto: el sujeto generador del hecho cómico parece siempre hacer gala de una esencial ignorancia de las tradiciones allí donde pone en escena su conducta; hay siempre una especie de extrañamiento entre el sujeto cómico y el contexto normativo donde éste desenvuelve la estrategia de su acción (Samaja & Bardi, 2010).

Esta tesis, según la cual la transgresión cómica es aceptable para el espectador pues ocurre en un contexto lúdico como escenificación artificial de negación de la regla en los marcos muy controlados del orden social, está contextualizada en el estudio realizado por el semiólogo italiano sobre las fiestas de carnavales (Eco, 1990). En efecto, cualquier situación que se presenta de modo explícito como una simulación para la audiencia, habilita ipso facto el diseño de acciones y/o enunciador, inadmisibles en otros contextos, porque en el contexto de la simulación se ha instituido un espacio seguro[6]. En estos contextos, la transgresión se enuncia como simulada y se narra en tanto simulación, y sólo por este motivo es posible entender que lo transgresivo despierte esa reacción benigna, pues en el fondo sabe el espectador, y sabe el transgresor, que todo esto es un juego.

Pero esta explicación sólo funciona para los escenarios completamente simulados, no para los escenarios asociados con los experimentos narrativos, relativamente simulados. Lo propio de la ficción como experimento es precisamente el invisibilizar su técnica de simulación en el nivel de la narración, y aligerarla (aunque no necesariamente esconderla) en el plano de la enunciación (Casetti, 1996). Esto significa que todo experimento narrativo supone un contrato espectatorial donde no sólo el que enuncia revela que se trata de una simulación, sino que el que consume el relato sabe que de una simulación se trata. Sin embargo, no funcionaría todo el artificio si no mediara entre ambos una perspectiva de realidad: el espectador debe abandonar la conciencia de ese pacto en la misma medida en que ingresa a la narración; en una especie de proceso inverso al que pensó Platón para su teoría de la reminiscencia: pues aquí, cuanto más recuerde dónde estoy y de dónde vengo, menos operará el dispositivo ficcional (Schaeffer, 2002). Esta perspectiva de realidad necesaria para el experimento narrativo implica que no hay sólo dos lugares en este proceso (el espectador y el enunciador, ambos simulantes), hay un tercer componente: el mundo diegético[7]. El mundo diegético como tal no tiene posibilidad de simular, es un puro fenómeno: el personaje ficcional no se desdobla entre lo que es y lo que siente. Por lo tanto, el espectador que entra al cine sabe muy bien que al ver al personaje cómico tropezando con la cáscara de banana, ese sujeto realmente no cae de modo accidental, sino que se trata de una pantomima ensayada; y esto también lo sabe el actor que encarna al personaje cómico. Pero el personaje mismo del relato que tropieza no se presenta al espectador como un actor, sino como una existencia narrativa en sí misma, y como tal no simula una caída para nuestro placer, sino que la padece en tanto fenómeno ficcional.

Puesto que el personaje cómico no puede asimilarse discursivamente al actor cómico, que es quien simula la farsa en este tipo de narraciones cómicas, considero que la actitud lúdica frente a la transgresión de la regla no se aplica en este caso particular. Sin embargo, creo que su idea-guía de articular la regla con el conocimiento es inspiradora, y sobre todo que habilita a pensar en el estatuto del conocimiento de la regla, no de la audiencia, sino del sujeto cómico; y no en los casos donde alguien actúa explícitamente para un espectador, sino donde se manifiesta lo propio de su carácter: en la diégesis experimental del relato ficcional. En lo que sigue de este ensayo intentaré aportar algunas ideas en esta misma dirección.

Modalidades transgresivas en la lógica narrativa

Al analizar las formas narrativas se advierte que los sujetos perturbadores de la norma presentan tres niveles de intencionalidad en torno a la negación de lo valioso:

  1. Aquellos que transgreden con intención, queriendo hacer un mal a otro y un bien a sí mismos (transgresión como proyecto: conocimiento racional de la causa y de sus efectos).
  2. Aquellos que realizan la perturbación como consecuencia de una esencial debilidad en el carácter (transgresión por negligencia/carácter impulsivo y/o influencia de terceros: conciencia de la desviación normativa, pero sin racionalización de los efectos indeseables).
  3. Aquellos que transgreden sin intención, es decir, sin saber el mal que están produciendo. (transgresión no intencionada: sin conocimiento del significado de las acciones en términos de causa-efecto) (Samaja & Bardi, 2010; Samaja, 2015).

Sin embargo, desde el punto de vista de la interpretación del sentido de la acción, las desviaciones de lo canónico pueden agruparse en dos categorías únicamente: o el productor de la agresión dispone de una representación de la norma válida, o no dispone de tal representación, siendo, en este último caso, ignorante de las consecuencias que se siguen de sus acciones. Quien transgrede a conciencia una norma lo hace representándose, no sólo el deber ser instituido en la comunidad que sostiene esa regla, si no la posibilidad real de la sanción por parte de un funcionario de la comunidad en cuestión. De allí que sólo puede actuar bajo el dominio pleno de una norma quien puede hacer de su acción una expresión de su libertad (Cossio, 1964).

Por lo tanto, quien no pudiese disponer de una representación tal para sus acciones no sería capaz tampoco de representarse la secuencia subsiguiente de sanciones que se actualizarán en la forma de una punición o castigo. El sujeto que actúa en desconocimiento de la norma que organiza la realidad coexistencial en la que se encuentra, sólo tiene una representación condicional de sus actos: si hace A, sucede B, si no hace A, B no sucederá. Pero no se produce en esta circunstancia el reconocimiento de esa segunda parte de la proposición jurídica, que Cossio (1964) denominó la esfera de lo perinormativo, donde a la negación del contenido mentado no le sigue una mera ausencia, sino la presencia de un hecho corrector (la sanción).

Por lo tanto, la transgresión cómica produce el tipo de reacción específica en el espectador debido a que la audiencia no interpreta en la acción del agente un hecho de mala voluntad (intención supresiva de la norma), sino apenas un problema de conocimiento: hizo algo inadecuado, no en función de un proyecto negador de regla, sino que actuó contra ella sin saberlo.

Según esta interpretación, el sujeto cómico tiene licencia para quebrantar la regla, pero una licencia muy particular: una licencia que no sabe que tiene para quebrantar unas tradiciones que no sabe que existen. Dicho de otro modo, su licencia para violentar la ley, sin que se genere en el auditorio una indignación, no es otra cosa que “inconsciencia de sus acciones”. El sujeto cómico parece emular al interlocutor socrático, que no sólo no sabe, si no que ni siquiera sabe que no sabe.

La comicidad como un problema de conocimiento

La metodología de la investigación clasifica a los problemas en tres categorías: de hecho, de conocimiento, y científico (Samaja, 1999; Ynoub, 2015): A los efectos de esta exposición, me importan especialmente los primeros dos tipos. El primero se resuelve interviniendo y realizando una acción transformadora; el segundo, en cambio, se presenta como una mediación: el sujeto para intervenir en la realidad debe conocer los modos habilitados para realizar las transformaciones necesarias.

Llevado al terreno del análisis narrativo: todo conflicto se presenta inicialmente como un problema de hecho, pero luego advertimos que se trata también de un problema de conocimiento. En cualquier esquema narrativo del tipo canónico (Propp, 2001) si el objeto valioso ha sido robado, las causas eficientes tienen que estar dispuestas en una doble dirección: recuperar el valor y devolverlo a la comunidad, pero también vencer y castigar al villano que ha sustraído el valor de la comunidad. Por lo tanto, un relato que necesita restituir el orden establecido parece manifestarse únicamente como problema de hecho. Pero esto es sólo una apariencia de superficie, pues la eficacia material de las acciones no resulta suficiente para consagrar la acción del héroe; se requiere, además, que esas acciones estén orientadas por una expectativa de validez. No basta recuperar el objeto valioso a cualquier costo; debe realizarse esa recuperación de la manera no violenta, o más bien por medio de una violencia socialmente organizada y validada, es decir, de una violencia no idéntica a la que ha aplicado el transgresor original (Girard, 1998), y para ello es que se somete al héroe a un proceso de cualificación. No alcanza con sustraerle al sustractor lo sustraído, debe producirse una diferencia simbólica que establezca una diferencia ontológica entre las acciones materialmente idénticas, y esa diferencia resulta de la investidura del héroe por parte de la comunidad. Porque debe ser la comunidad, personificada en el héroe, y no un singular, la que realice la recuperación del valor, debe convertirse al individuo en un sujeto de la tradición[8].

Esta condición narrativa se realiza de modo aceptable y sin dificultad en todos los relatos tradicionales, menos en las formas cómicas; tan sólo el héroe cómico se presenta como un sujeto con problemas vinculados a la cualificación (Samaja & Bardi, 2010). Esto lleva a que el agente cómico, convocado a resolver una situación problemática, casi siempre tenga éxito material en lo inmediato, pero fracase en torno a la aceptación de su logro en lo mediato. De allí que enfrente siempre dos problemas y no uno: un problema de hecho, que resuelve o pretende resolver desde lo real, pero también un problema de conocimiento (vinculado con las tradiciones) para enfrentar esa realidad específica, que no puede resolver, no sólo porque la desconoce, sino precisamente porque ignora su desconocimiento.

El problema del conocimiento como ingenuidad

La reflexión sobre el carácter no intencionado de la transgresión en las formas cómicas no es una novedad. Freud fue quien reconoció en la ingenuidad la razón misma de que el espectador de lo cómico en vez de indignarse pueda sentir placer (Freud, 1991). Sin embargo, debemos decir que su propuesta no ha tenido la resonancia que merece, ni se han extraído de ella las consecuencias más interesantes.

Según Freud (1991), el sujeto que produce la comicidad por medio de la ingenuidad ˗en tanto carece realmente de las normas o protocolos˗ comete involuntariamente el desvío canónico pues no hay en él esa coerción específica referida a ese acto de enunciación que pueda regular las intervenciones lingüísticas; dice/hace aquello que en un sujeto regulado se encuentra reprimido. Dicho de otro modo, el sujeto ingenuo expresa en su decir lo que todos quieren decir o lo que se diría (y se haría) de no mediar las normas colectivas que organizan al todo social[9].

Pensamos que en el núcleo de la ingenuidad se halla la clave de bóveda para desentrañar el nudo de la distancia presupuesta en toda relación cómica (concebida como una asimetría indiferenciada entre el agente y el receptor), a partir del desarrollo de ese momento que Freud presupone como necesario para que se dé la actitud de lo risible, es decir, el de la identificación fundamental que pone a los dos sujetos en el mismo eje de los valores.

En sus estudios sobre el chiste, afirma la necesidad de una identificación y coincidencia psíquica entre la primera persona (la que relata el chiste) y la tercera (a la cual el chiste se cuenta), pero en el caso de lo cómico aparece la necesidad de una coincidencia psíquica entre el agente cómico y el espectador. Y si se considera el contexto de la ficción como ocurrencia de lo cómico (Fraticelli, 2015; 2019) debe darse una coincidencia psíquica entre las tres instancias: el enunciador, el receptor y el agente[10], aun cuando sus coincidencias no sean en todos los puntos; el enunciador/narrador compartirá con el espectador el conocimiento de lo normativo, que se le escapará al agente, pero todos ellos serán parte de una misma voluntad o comunidad de valores. Y esta coincidencia psíquica debe darse precisamente para que el sujeto que descubre lo cómico pueda identificarse con el transgresor, y no con la norma transgredida (Samaja & Bardi, 2010).

Por lo tanto, el elemento en juego es precisamente la identificación de una ingenuidad; la interpretación que hace el espectador de que el sujeto agente no ha tenido intención mala de transgredir. Puedo reír porque interpreto la perturbación como un problema que reside en el individuo y no en la norma.

Ahora, si el sujeto cómico no ha tenido mala voluntad entonces debe revisarse la idea de que entre el sujeto que produce lo cómico y aquel que lo descubre en el agente debe haber una distancia insoslayable.

Sean unidos… porque esa es la ley primera

He tenido oportunidad en otros trabajos anteriores de criticar la hipótesis de un distanciamiento indiferenciado entre el espectador y el personaje cómico por entender que es inconsistente con la necesidad de empatía moral que debe darse necesariamente entre uno y otro para que, por medio de la interpretación de la ingenuidad del agente, la reacción del espectador se presente en la forma de la risa y no se trastoque como indignación (Samaja & Bardi, 2010; Samaja, 2016). No se trata, sin embargo, de negar alguna forma de asimetría posible entre ellos, si no de especificar dónde, y respecto de qué, se realiza la diferencia mentada.

La primera referencia que tenemos sobre esta distancia la hallamos en la Poética (Aristóteles, 1974), donde se propone una tipología de relación entre el carácter y el espectador: superior, igual o inferior, derivando de este criterio diversos objetos de imitación, y considerando a la representación inferior del héroe (en relación al espectador) el rasgo por excelencia de la comedia.

Puesto que los que imitan imitan a hombres que actúan y éstos necesariamente serán esforzados o de baja calidad (los caracteres, en efecto, casi siempre se reducen a éstos solos, pues todos sobresalen, en cuanto al carácter, o por el vicio o por la virtud), o bien los hacen mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales, lo mismo que los pintores. […] Polignoto, en efecto, los pintaba mejores; Pausón, peores, y Dionisio, semejantes […] también en la danza y en la música de flauta y en la de cítara pueden producirse estas desemejanzas, así como en la prosa y en los versos solos […] Homero hace a los hombres mejores; Cleofonte, semejantes, y Hegemón de Taso, inventor de la parodia, y Nicócares, autor de la Diñada, peores […] Y la misma diferencia separa también a la tragedia de la comedia; ésta, en efecto, tiende a imitarlos peores, y aquélla, mejores que los hombres reales (Aristóteles, 1974, pp. 131-132).

Sin embargo, la tesis de la superioridad como factor clave para develar el dispositivo de lo cómico ha sido de las más exitosas, y la han retomado y discutido en la modernidad diversos autores. Para nuestro enfoque resultan particularmente interesantes las reflexiones críticas que realizó Hutcheson sobre el modo en que Hobbes había retomado la propuesta aristotélica para adecuarla a su forma de concebir la realidad social basada en el individuo egoísta:

Si la premisa básica de Hobbes fuese adecuada para la realidad que pretende describir[11], entonces no podría darse el fenómeno de risa en ninguna ocasión en la que no hiciéramos una comparación entre nosotros mismos y otras personas, o en la que no comparásemos un estado propio actual respecto de un estado propio anterior, y no encontráramos (resultado de esa comparación) una percepción de superioridad en nosotros mismos por sobre otras personas, o del estado actual respecto del estado pretérito. Pero al mismo tiempo, debiera ser cierto que toda representación adquirida de una superioridad en mí respecto de otro, provocara la risa. Si ambas premisas son evidentemente falsas, también debe ser falso el fundamento del cual ellas pretenden deducirse[12] (Hutcheson, 1971, p. 7. La traducción es mía).

Las refutaciones que Hutcheson ensaya son básicamente las siguientes: a) no es verdad que todo aquel que ríe lo hace porque se posiciona de modo superior frente a un otro que genera la risa en él. (Los ejemplos que ofrece sobre este punto son todas aquellas situaciones donde alguien hace reír a una audiencia por medio de una habilidad eminentemente mayor que la habilidad que la propia audiencia podría ostentar, como cuando me río con los juegos de palabras ingeniosos que ensaya un humorista, la risa no surge de una percepción de superioridad que yo percibo, pues yo no sería capaz de realizar ese artificio). b) Muchas de las formas que la inferioridad puede asumir no resultan risibles, y en general no reímos de esas situaciones.

Sobre esta segunda refutación cabe decir algo que es muy atendible para la reflexión real sobre el proceso cómico: no es verdad que las inferioridades desgraciadas que manifiestan otros distintos de mí no sean risibles en modo alguno; lo que es verdad es que el grupo social educa a los individuos en ese proceso de civilidad a considerar inapropiado de nuestra humanidad reírnos del dolor o la desgracia ajenas. Por lo tanto, la cuestión será en qué circunstancias se produce la experiencia de lo reidero frente a tales situaciones desgraciadas. Es importante advertir que la sustancia de lo reidero no es una entidad absoluta, sino una experiencia que socialmente se habilita o no para alguien. Tiene, en este aspecto, el mismo estatuto del signo lingüístico. Por ejemplo, en ciertos contextos ritualizados, cierta situación de un grupo, frente a la desgracia del grupo opositor, puede despertarle un placer morboso que se traduce en risa, como por ejemplo la burla de un equipo de fútbol a otro que ha perdido una copa en la competencia. Esto muestra que la desgracia del otro sí puede ser risible para otro, sobre todo si la desgracia ajena lo beneficia al grupo que ejerce el acto de la risa como ejercicio de la burla.

A pesar de esto que digo, sostengo que Hutcheson tuvo una lúcida intuición al no aceptar que toda inferioridad sea risible sin más. Y nosotros hemos también cuestionado su validez, por entender que ella no especifica el sentido propio de la inferioridad presupuesta, dando por sentado que cualquier inferioridad abstracta sería materia adecuada para lo risible, lo que dista de ser un hecho consecuente con la realidad narrativa (véase Samaja & Bardi, 2010). En efecto, si la inferioridad puede asociarse a motivos muy diversos, serán muy diversas también las modalidades emocionales que el espectador manifieste; si la inferioridad puede asumirse en un personaje como conducta inmoral, abusiva, etc. el espectador no reaccionará riéndose de este personaje, ni tampoco se reirá de la víctima de este agresor, aun si esta última manifestara una condición inferior, percibida no ya en torno a un potencial espectador, sino el personaje agresor mismo.

Incluso en las propias comedias del cine, el personaje cómico puede presentar habilidades prácticas muy desarrolladas y notables (muy superior a la que tendría cualquier personaje o espectador medio) que sólo resultan problemáticas fuera de su contexto. En la escena de Día de paga (Pay day, 1922) el personaje de Chaplin aparece ostentando una habilidad muy desarrollada al momento de recibir en el andamio los ladrillos para la construcción. De modo tal que se presenta al espectador como trabajador sobrecalificado para el puesto.

Por otra parte, la inferioridad que manifieste un personaje, en sí misma no pareciera tener el poder producir comicidad alguna sino hasta que entra en contacto con otros componentes, es decir, hasta que no se hace función narrativa. Esto significa que la inferioridad no es absolutamente cosa risible, sino que deviene risible cuando se constituye en una función del relato. Por ejemplo, en el cortometraje de Chaplin Easy Street (1917) el personaje del vagabundo presenta una diversa cantera de acciones superiores al gandul que lo atormenta, sin embargo, no es el gandul quien causa risa, sino el personaje de Carlitos, que aquí oficia de policía queriendo poner orden en el barrio. En todo caso la inferioridad ostensible es la diferencia corporal entre el alfeñique Chaplin y el gigantón que personifica Eric Campbell. Pero adviértase, en todo caso, que esa inferioridad de condición física no es en sí misma cómica, sino que llega a serlo en combinación con la función que Carlitos debe desarrollar frente a los villanos del barrio. Se da la tipificación que nosotros denominamos como: inadecuación entre función y condición física (Samaja & Bardi, 2010, p. 104).

En consecuencia, si no se ha de manifestar esta condición de superioridad en todos los casos como causa inmediata de la risa; y, si, además, la inferioridad no puede provocar ella sola el resultado cómico, entonces la relación superior-inferior no puede ser ni necesaria ni suficiente para que se constituya el hecho cómico de lo risible.

La refutación más significativa que Hutcheson establece a la tesis de Hobbes es, a mi juicio, la primera. No pretendo detallarla en su totalidad, pues me llevaría un espacio excesivo, y por lo tanto me habré de conformar con mostrar que dicha refutación da por sentado que la superioridad pretendida del espectador sería con relación al sujeto que crea la broma, el chiste. Es decir, que la relación de superioridad-inferioridad se trataría de un vínculo entre la audiencia que escucha la broma o el chiste, y la instancia enunciativa que la realiza. Sin embargo, ni Aristóteles, ni los autores siguientes han limitado esa relación entre productor y receptor de los enunciados. Esta circunscripción parte del supuesto de que lo cómico se desenvuelve en el espacio limitado donde alguien hace una broma para un tercero, sin atender, en cambio, al contenido y la forma que la broma misma escenifica o relata. Se pretende analizar únicamente las posiciones discursivas (quién dice y a quién lo dice) sin atender la forma del mensaje que se transmite.

Menciono esto último porque la lógica que organiza en cierto aspecto el campo discursivo de las bromas y los chistes puede no ser de aplicación directa al campo de lo cómico-dramático en el terreno de lo ficcional. Tener conocimientos adecuados sobre la audiencia que recepta una broma, o un chiste (saber qué es gracioso para esa comunidad) es clave para toda actitud asociada al campo de lo reidero, en general (Kuipers, 2015). Pero exhibir una torpeza en la realización de una broma, por desconocimiento de esas normas, en el contexto de la broma y el chiste, traen como resultado la inoperancia y la ausencia del efecto, mientras que en una narración cómica, puede presentarse exactamente de modo contrario, pues aquí entran en juego elementos metacomunicativos (Fraticelli, 2019): la torpeza escenificada en el decir del chiste al interior de la diégesis (lo que lleva a que el público del chiste dentro de la historia, no ría) podría presentarse en el nivel de la narración ficcional como un ejemplo de inadecuación bien logrado por el director/guionista/actor, donde el espectador cinematográfico sí puede reír, y generalmente lo hace.

Más que a la superioridad abstracta de unos componentes respecto de otros, Hutcheson parece mostrar una preferencia por la relación de contraste y oposición:

Lo que parece ser generalmente la causa de la risa es la yuxtaposición o montaje de imágenes contrastantes, así como alguna semejanza en la idea principal bajo la cual se articulan dichas imágenes: este contraste entre las ideas de grandeza, dignidad, santidad, perfección e ideas de mezquindad, bajeza, y blasfemia, parece ser el espíritu mismo del burlesque; y la mayor parte de nuestra burla y broma se basa en este procedimiento[13] (Hutcheson, 1971, p. 19. La traducción es mía).

Sin embargo, es importante aclarar que no cualquier contraste produce la risa; las oposiciones deben ser de tal tipo, que una atraiga a la otra por medio de una degradación de lo noble hacia lo innoble. Una especie de magnetismo o gravedad que genera lo cómico. Pienso que las confrontaciones sólo producen ese efecto cuando, además de ser contrarias, se pretende que sean necesarias, es decir, se las busque coordinar por algún motivo justificado por el relato. Creo yo que a eso apunta el comentario que el autor hace cuando menciona que el contraste debe suponer, al mismo tiempo que una oposición, una semejanza de base. Esa coordinación intencional es lo que provoca el efecto cómico, y no una confrontación mecánica entre elementos dispersos. Sin la intencionalidad combinatoria de lo inadecuado no se produciría el efecto cómico, y la oposición quedaría relegada a un mero efecto mecánico.

Otro autor que ha trabajado sobre esta asimetría entre espectador y agente cómico ha sido Bergson en su ensayo sobre la risa. Allí el filósofo francés propone la noción de distancia, concibiéndola como una respuesta en el espectador a la inferioridad manifiesta del agente cómico; esta inferioridad generaría en el espectador, por comparación consigo mismo, una desidentificación con el personaje degradado, lo cual determina una ausencia de emoción o sensibilidad respecto de aquello que ocurre al personaje cómico en cuestión; es decir, propone como rasgo eminente la necesidad de una distancia emocional entre quien padece y quien disfruta de lo cómico. Es asi que dice: “lo cómico sólo puede producirse cuando recae en una superficie espiritual lista y tranquila. Su medio natural es la indiferencia” (Bergson, 2003, p. 13). Según esta propuesta, así como el arte en general parece requerir una suspensión de la incredulidad para que se dé el impacto emocional; en la risa, por el contrario, se requeriría, según Bergson, de una suspensión de la emoción y de cierta insensibilidad (en el que ríe) respecto del ente ridiculizado para que pueda exteriorizarse la dimensión hilarante.

La hipótesis de Bergson, aunque atractiva, y en algún punto aceptable, creo que es problemática de modo orgánico por dos motivos; a) la división que pretende establecer entre risa-intelecto versus drama-emoción es en sí misma antojadiza y arbitraria, pudiéndose hallar casos de uno y otro, así como diversos grados de superposición; b) pienso que es incorrecto sostener que la risa es una suspensión de la emoción; en todo caso debió decir que la risa requiere que el espectador no viva la emoción del mismo modo que el sujeto de la comicidad, es decir, que no debe darse una mímesis emocional completa con el otro, en función de que desempeñan posiciones enunciativas y narrativas diferentes: uno actúa, el otro observa. Pero el vivir la emoción actuada por el personaje no significa que el espectador no se conmueva con la experiencia del otro; más aún, podemos afirmar que, si no existe esta identificación o mimesis parcial entre el espectador y el sujeto de la inadecuación, el acontecimiento jamás producirá risa alguna. Para reírse del otro hay que ponerse en el lugar del otro, comprender su posición narrativa.

Si realmente hubiera tal insensibilidad en el espectador, no podría la conducta del agente generar la risa en el espectador, porque la risa no es una reacción física allí donde mis emociones han huido; es una específica forma de reacción emocional frente a una situación angustiante, que así resulta porque se ha lesionado una regla, pero al mismo porque advierto que quien la lesiona no ha tenido intención de hacerlo. De allí que se contraponen dos situaciones angustiantes que ameritan nuestra solidaridad: respecto de una regla que queremos conservar, pero también del sujeto que sin querer la ha lesionado, y que precisamente por ello despierta nuestra compasión y comprensión.

Precisamente porque el sujeto está emocionalmente predispuesto a reír es que ríe de lo que ve o de lo que escucha. Pero entonces la pregunta vuelve a plantearse en torno a cuándo se está dispuesto a reírse de las acciones o decires que otro realiza, sobre todo si esas acciones o intervenciones parecen lesionar un cierto tipo de orden constituido, es decir, por qué río frente a estas lesiones de las reglas, si frente a otras en cambio lloro, me indigno, me horrorizo.

Todas estas teorías, presentan a mi modo de entender una misma limitación: su parcialidad en la consideración sobre el vínculo narrativo entre el agente y el receptor. Estas especies de inferioridad sólo despertarán la risa en un espectador en la medida en que estén enmarcadas en una ingenuidad o desconocimiento general de su condición, es decir, allí donde el agente está afectado por esa condición perversa que Platón considera contraria a la sentencia del oráculo de Delfos, es decir, sin conocimiento del sí mismo.

Desde luego que la ignorancia es un mal y, claro está, el estado que llamamos “estupidez”. […] Observa, pues, a partir de esto cuál es la naturaleza de lo risible. […] cierta perversidad denominada con el nombre de un cierto estado […] que ocasiona un estado afectivo contrario a lo que dice la inscripción de Delfos. [cada uno] cree que es más rico que lo que [en realidad es] de acuerdo con su propia hacienda. […] se creen más altos y buenos mozos [que lo que son] y que poseen todas las [cualidades] corpóreas en un grado superior a lo que en verdad poseen. […] [los que] creen que ellos mismos son mejores en virtud, aunque no lo sean (Platón, 2010, pp. 292-294).

Aunque en el diálogo no queda explicitado, se reconstruye con facilidad que dicha ignorancia o apariencia del conocimiento sólo se pone de manifiesto como cosa risible para quienes tienen el conocimiento u opinión verdadera sobre la riqueza, sobre la belleza y sobre la verdad de ese que la sostiene o la pide para sí; es decir, quienes están en condiciones de tener conocimiento de lo normativo de dichas cualidades en un contexto específico, de modo tal que quienes compartan la ignorancia con este sujeto, no verán en él otra cosa que la riqueza que él dice, no lo considerarán ni más ni menos bello de lo que él mismo afirma, ni lo conceptuarán como más o menos inteligente de lo que él mismo se cree. Quienes comparten la ignorancia con el ignorante no pueden reírse de él, como no pueden reírse de sí mismos. Para reírse de tal sujeto hay que estar en dominio del parámetro que afecta a ese sistema y de las reglas que lo gobiernan, como del carácter involuntario de la transgresión.

La propuesta platónica sobre lo risible, no sólo es una de las primeras en asociar el hacer de lo cómico con el conocer del código, si no que constituye un antecedente insoslayable de una ignorancia concebida no como rasgo esencial, si no como relación circunstancial, pues todo hombre puede acceder ˗por su racionalidad inherente˗ al conocimiento de la verdad, siendo precisamente esa misma racionalidad la que une en la diferencia a quien dice lo risible y a quien lo escucha y lo interpreta como tal.

Sin embargo, no ha sido sino hasta Freud que se advierte de modo categórico lo necesario de la unidad en la asimetría como rasgo eminente de la reacción cómica; no sólo reconoce la necesidad de estar al tanto del carácter involuntario de la transgresión (lo que denomina falta de inhibición interna), si no que postula la necesaria comprensión de aquello que mueve al sujeto a hacer lo que hace:

para reconocer lo ingenuo tenemos que estar ciertos de que en la persona productora falta la inhibición interna. Sólo cuando ello es seguro reímos en vez de indignarnos. Por tanto, tomamos en cuenta el estado psíquico de la persona productora, nos trasladamos a él, procuramos comprenderlo comparándolo con el nuestro. De ese situarse dentro y comparar resulta un ahorro de gasto que descargamos mediante la risa (Freud, 1991, pp. 177-178).

Esto significa que, en la medida que el sujeto cómico actúa la transgresión sin mala voluntad, yo puedo asumir como hipótesis que el agente, en caso de haber tenido conciencia de la norma, hubiese actuado en conformidad con ella (como yo mismo haría). Entonces, es posible asumir que el agente cómico y yo mismo, en tanto espectador de su historia, constituimos una misma comunidad de valores en torno a la regla (si no realizada, al menos potencial).

En función de esto último, creo que la noción de distancia debe ser conceptualizada, no ya como una actitud o condición ontológica diferencial del sujeto productor respecto del espectador, si no, únicamente como diferencia posicional en torno al conocimiento de lo normativo del contexto específico (y de sus tradiciones) en el que habrán de realizarse las acciones: el espectador conoce las normas imperantes, mientras que el sujeto de la comicidad no.

En este sentido, propongo que la habilitación a la transgresión (como fenómeno cómico y no jurídicamente penalizable) se da, no porque sea ella una alteración inocua (o en broma, en tanto el autor material de la alteración dispone de la regla, pero juega a transgredirla), si no por el desconocimiento de la norma alterada, es decir, por el carácter no intencional de sus acciones perturbadoras. Lo que tematiza toda estructura narrativa cómica es un problema de conocimiento en torno de lo normativo, y no -o al menos no de manera determinante- los valores o características constitutivas del personaje.

Por lo tanto, la verdadera distancia, la genuina asimetría entre el sujeto productor y el espectador de lo cómico no sería ni ontológica ni axiológica, sino epistemológica (Samaja, 2016). Lo que distingue a uno del otro es la relación de tenencia (junción) en torno al conocimiento de la norma imperante: tenencia-no en el productor (dis-junto/disjunción), tenencia-sí en el receptor (conjunto/conjunción). No hay, en cambio, universos de valores que los separen, ni parece darse (salvo en muy contadas ocasiones) una distancia en términos de superioridad intelectual, física o de cualquier otro tipo. Contrariamente a lo que comunmente se afirma, el espectador debe estar jurídica y emocionalmente comprometido con el personaje cómico que encarna la ingenuidad para poder tomar partido por su error (justificándolo) y no por la norma lesionada.

El carácter indeliberado y las reglas en la propuesta estética de Kant

Las reflexiones sobre el juicio de lo bello de Kant (2005) pueden ofrecer un marco sugerente para articular esta condición cómica en el marco de una filosofía de lo indeliberado. En ese trabajo, el filósofo realiza algunas notas fundamentales sobre la risa que han sido comentadas por diversos autores que abordan la problemática de lo cómico (Freud, 1991; Eco, 2000, Macedonio Fernández, 2014; Flores, 2007). Sin embargo, encuentro en la propuesta kantiana una equivalencia entre el mecanismo que el filósofo propone para la realización del juicio de lo bello en el arte, y el mecanismo productor de la comicidad, paralelismo que sospecho no ha sido advertido en su justa medida.

En su tercera crítica Kant sostiene que obra de arte bella es la que produce un sujeto (el genio) en su coincidencia con las reglas que hacen posible la universalidad de lo comunicable estéticamente, pero exponiéndola de tal modo como si no conociera tales reglas… como si las realizara de casualidad, por inspiración o entusiasmo; como si la naturaleza misma dirigiese sus acciones:

Un producto del arte bello tiene que dar la conciencia de que es arte y no naturaleza; pero la idoneidad de su forma tiene que presentarse tan libre de toda sujeción a reglas voluntarias como si fuese producto de la pura naturaleza […] la idoneidad del producto del arte bello, aunque sea deliberada, no debe parecerlo; es decir, el arte bello debe considerarse como naturaleza, aunque se tenga la conciencia de que es arte. Y un producto del arte aparece como naturaleza por el hecho de que aún habiéndose alcanzado toda la precisión en el acuerdo con las reglas únicamente gracias a las cuales el producto puede llegar a ser lo que se pretende que sea, eso se logra sin meticulosidad, sin transparentarse la forma académica, es decir, sin la menor huellas de que el artista haya tenido presente las reglas, que pudieran haber puesto trabas a sus energías espirituales. […] la idoneidad no buscada, indeliberada, subjetiva, en la libre coincidencia de la imaginación con la legalidad del entendimiento, presupone tal proporción y acuerdo de estas facultades como no podría obtenerse por la observancia de ninguna regla científica o de imitación mecánica, sino que sólo la naturaleza del sujeto puede lograrla (Kant, 2005, pp. 156-157 y 169).

Aunque no he encontrado ningún autor que haya reconocido este isomorfismo, creo que no es demasiado difícil advertir que este carácter indeliberado del proceso artístico es el reverso del mecanismo no intencionado de lo cómico; si lo bello resulta de la libre concurrencia entre la acción y la norma, la desviación por parte de un sujeto que actúa como si no conociera las reglas que sus acciones convocan provocan el fenómeno de lo cómico. En síntesis: la ausencia de intención en la concurrencia de las acciones en relación con las reglas produce belleza; la no concurrencia indeliberada, risa.

No deja de ser sintomático y desconcertante que el carácter no intencionado de las conductas (allí donde el ser humano parece abandonarse a la naturaleza), que necesariamente protagonizan los animales no-humanos, sea el elemento crucial para que se constituyan dos prácticas exclusivas y constitutivamente humanas: la sensibilidad estética mediada por el arte, y la risa, mediadas por la significación cómica. Ambas, de base fisiológicas, pero mediadas por una presencia problemática de los códigos. Como si estos universos de sentido tan humanos sólo pudiesen disfrutarse cuando los sujetos parecen ser equiparables a las bestias.

Conclusión

He tomado como punto de partida la sugerente invitación de la propuesta de Eco a pensar en torno a estos sujetos con licencia para transgredir. Ya en 2010 había planteado esta cuestión crucial de la forma cómica como una anomalía jurídica:

el receptor de la acción se identifica con el productor ante el efecto cómico de la inadecuación (en cualquiera de sus formas), y se identifica con la autoridad y con la ley ante la acción indebida, y de allí la indignación que le produce todo acto delictivo. Pero si esto es así, entonces se impone con necesidad la siguiente pregunta ¿qué nos mueve a comportarnos como sujetos de la comicidad o como sujetos de la juridicidad? ¿Qué elemento está en juego para que se dé inadecuación y no indignación y repulsa moral? Es decir, ¿de qué depende que nos identifiquemos con el sujeto de la fechoría o con la autoridad? (Samaja & Bardi, 2010, pp. 45-46).

Sin embargo, lo interesante para mí no es la pregunta en sí misma, sino el método con el que se la pretende abordar. Jones al comienzo de su trabajo plantea la cuestión casi en los mismos términos:

En las situaciones humorísticas donde se realiza (además de lo risible) hechos transgresores, reímos de situaciones que serían ímprobas en cualquier otro tipo de contexto (acciones violentas y abusivas, o hechos de crueldad), que despertarían en nosotros la ira e indignación por los agentes abusivos, y al mismo tiempo la compasión y tristeza por las víctimas de la agresión. Este fenómeno es, en principio, desconcertante, ya que nuestra respuesta predeterminada a las malas acciones no incluye (ni debería) incluir la diversión. El presente artículo explora un tipo de comedia transgresora: la que invita a los espectadores a reír con un perpetrador de irregularidades. Si bien ha habido una discusión considerable sobre cuándo, si es que alguna vez, la diversión en sí misma es inmoral, ha habido poca discusión dedicada a comprender cómo y por qué es aceptable la risa frente a lo aparentemente inmoral[14] (Jones, 2011, p. 92. La traducción es mía).

Sin embargo, el autor pretende explicar allí el fenómeno por medio de la parcialidad que el espectador construye con el protagonista. Esta noción es bastante escurridiza en su propuesta, pero básicamente podemos identificarla con lo que en la teoría cinematográfica se suele denominar identificación secundaria (afectiva) entre espectador y protagonista, que a su vez resulta de una concepción heredada desde el psicoanálisis (Aumont, Bergala, Marie & Vernet, 1995).

Considero que esta respuesta de Jones es deficiente por dos motivos: 1) porque en su trabajo analiza únicamente al héroe romántico como personaje cómico, sin tener en cuenta a los otros personajes que encarnan también funciones cómicas. Si la forma cómica, como yo sostengo, es una estructura narrativa, y como tal no se reduce ni a una situación cómica, ni a la presencia de un personaje cómico (Samaja, 2012) entonces no es legítimo reducir el análisis únicamente a su protagonista principal; los otros personajes, situaciones, objetos, etc., también serán parte de la estructura. Este sesgo metodológico lamentable lo lleva a la conclusión de que la respuesta debe estar en la identificación que el espectador siente con el protagonista romántico. 2) Al concepto mismo de parcialidad que Jones propone le falta dimensión analítica. El autor pretende explicar todo el asunto por medio de la parcialidad. Sin embargo, no hay ningún tipo de desarrollo donde se explique cómo se produce narrativamente dicha parcialidad y todo se limita, aparentemente, a un “hacer reír”.

Cuando me causa risa la broma que tú haces, esto me condiciona a tener una actitud positiva hacia tu persona; por lo mismo, cuando alguien realiza una broma sobre un tercero, esa ridiculización puede llevarme a tomar una actitud negativa frente a ese otro sobre el cual se hace el chiste[15] (Jones, 2011, p. 101. La traducción es mía).

En este escrito creo que he dado herramientas para poder responder a esta interrogante, asumiendo como pregunta no lo que le pasa al protagonista con el personaje, sino qué le pasa al personaje con la regla que transgrede. Pues la displicencia no depende fundamentalmente de la disposición del espectador, sino de la construcción del sujeto cómico en el marco del relato.

Pero tal licencia del transgresor no reside tampoco en el carácter lúdico de un sujeto que juega a transgredir (al menos no en el relato cómico narrativo), como acaso Eco propone, si no en el carácter no intencional como consecuencia de un problema de conocimiento que el sujeto cómico no logra resolver con idoneidad.

Me río del sujeto cómico, y de los efectos que produce, porque asumo: 1) que no sabe lo que hace, y 2) que haría lo que es esperable hacer (lo que yo mismo haría) si estuviese en posesión del código. En última instancia, la licencia para violentar la regla, lo que he denominado aquí licencia para matar (de risa) no es una prerrogativa del agente, si no del receptor; es éste el que está habilitado a reírse de la transgresión, pero sólo a condición de que la transgresión sea producida por un sujeto que desconoce el resultado de sus acciones perturbadoras. Parafraseando con libertad cómica la sentencia bíblica que Jesucristo dirige a Dios desde la cruz, podemos nosotros decir: ríete de él, y de sus acciones… pues no sabe lo que hace.

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  1. “The basic idea behind the incongruity theory is very general and quite simple. We live in an orderly world, where we have come to expect certain patterns among things, their properties, events, etc. We laugh when we experience something that doesn’t fit into these patterns”.
  2. One subset of incongruous events comprises transgressive events, events that appear to cross ethical boundaries; one kind of incongruous event will be, in other words, the ostensibly wrong or the ostensibly bad”.
  3. “transgressive means to exceed, ‘to pass over or go beyond’. And by association and when applied to a humorous context, transgressive denotes the disruptive and chaotic, the effects of which may sometimes be extreme and bizarre”.
  4. Jones (2011) es el ejemplo patente de esta diferencia. El autor pretende abordar el asunto de las transgresiones en la comedia, analizando de qué manera la modalidad cómica permite traficar acciones éticamente condenables por fuera del relato cómico. “Es el humor frente a las malas acciones lo que constituye el interés de este trabajo” (Jones, 2011, p. 97. La traducción es mía). Su interés está puesto en las acciones transgresivas, justificadas por el marco de lo cómico, y no en la estructura del marco mismo, la cual constituye mi propio objeto de estudio en particular.
  5. Se desprende entonces que si le regla de la tragedia necesita ser interiorizada para compadecerse el espectador de la transgresión que ella padezca; si necesito familiarizarme con la regla para identificarme con su situación dramática, ello implica entonces una cierta lejanía, distancia o desconocimiento de la regla por parte del espectador. Puesto que en la comedia la regla no se tematiza previamente, asumiéndose que el espectador la da por sentado por estar ya en relación íntima con ella, debe suponerse entonces que las reglas de la comedia deben ser más evidentes y generales para los públicos, que aquellas que serán transgredidas en las tragedias, razón por la cual se requiere de una propedéutica afectiva para articular al público con la regla. Es decir, en una tragedia como Edipo Rey el relato se demora en la tematización de la regla para elaborar el marco común, pero en el caso de una comedia, ello no sería necesario porque la audiencia ya está en posesión, y ya comulga, con los contenidos de la regla. Pero esto lleva a una situación desconcertante: ¿cómo es que la audiencia puede estar al tanto de códigos y tradiciones muy específicas y locales, pero en cambio necesita semejante preparación para iniciarse en una regla como la del incesto y el parricidio? Eco parece simplemente invertir la relación universal/particular (que tradicionalmente la teoría literaria asociaba a la tragedia/comedia), pero a partir de un presupuesto poco verosímil (Véase también Eco, 1990, p. 13).
  6. No es este fenómeno muy diferente al de las bromas degradantes que realiza un amigo a otro amigo frente a terceros, integrantes del grupo, en el marco de confianza que esa relación les significa.
  7. En términos de Eco (1992), no sólo intentio auctoris e intectio lectoris, sino también intentio operis.
  8. Este proceso propedéutico se denomina en la Narratología la prueba cualificatoria o cualificante, y es, junto a la prueba principal y consagratoria, una de las tres instancias fundamentales de validación respecto del héroe y de los valores por él representados  (cfr. Propp, 2001).
  9. Para ilustrar este fenómeno de la ingenuidad, ofrezco la siguiente anécdota: operan a un niño pequeño de 10 años, se trata de una intervención sencilla y ambulatoria, pero requiere el empleo de anestesia general. La maestra y los compañeros y compañeras de escuela de ese niño le prepararon un hermoso mural con un montón de carteles que expresan buenos deseos y pronta recuperación. Entre los mensajes, se destaca uno especialmente: “Hola Javier, ojalá salgas bien de la operación. Te quiero amigo, te espero con ansias. Tu amiga, Zoe. P.D.1: ¡Javier No te mueras!”. En verdad, la frase ‘ojalá salgas bien de la operación’ no parece muy diferente de ‘No te mueras’, sin embargo, la primera es socialmente aceptable, mientras que la segunda no lo es. ¿Por qué llama la atención esta última expresión de deseo? Porque expresa realmente lo que en verdad todos estaban pensando, pero nadie se animaba a poner en palabras. Esa transgresión lingüística provoca risa, no porque la niña no supiese lo que estaba diciendo… lo sabía perfectamente, y porque lo sabía lo dijo; pero seguramente no sabía que no era propio decirlo de esa manera; que socialmente hablando hay otros modos sustitutivos, otros mecanismos semióticos y protocolares de reemplazo para canalizar esa angustia. Lo que la niña parece desconocer en esa producción cómica no es el sentido de su frase, si no la norma que debería impedir la expresión categórica y frontal; la niña puede perfectamente sentir esa angustia dándole una diversa panoplia de expresiones somática, mas no expresión lingüística.
  10. Vale aclarar que en este trabajo se entiende que las tres instancias responden, en verdad, a naturalezas diferentes, y que ˗en un sentido estricto˗ el enunciador no puede coincidir “psíquicamente” con nadie, en tanto que no es un psiquismo o una persona realmente, sino una función trascendental del relato. Por lo tanto, la mentada coincidencia psíquica pretende ser sólo una expresión metafórica (a los efectos de conservar el término freudiano) para designar un mismo eje axiológico en torno a la norma que la narración escenifica. Dicha comunidad de los valores se materializa en la trama por la sorpresa del agente, por la risa del espectador (ausencia de indignación), y por la clasificación moral que la instancia de enunciador establece entre héroes y villanos, de la cual se deduce la distribución legítima de las experiencias sociales.
  11. Hutcheson alude a la premisa hobbesiana, según la cual, la risa no sería más que la glorificación del sí mismo; la percepción repentina de una superioridad en nosotros mismos, en comparación con la inferioridad de otros.
  12. “If Mr. Hobbes’s notion be just, then, first, there can be no laughter on any occasion where we make no comparison of ourselves to others, or of our present state to a worse state, or where we do not observe some superiority to ourselves above some other thing: and again, it must follow, that every sudden appearance of superiority over another must excite laughter, when we attend to it. If both these conclusions be false, the notion from whence they are drawn must be so too”.
  13. “That then which seems generally the cause of laughter is the bringing together of images which have contrary additional ideas, as well as some resemblance in the principal idea: this contrast between ideas of grandeur, dignity, sanctity, perfection, and ideas of meanness, baseness, profanity, seems to be the very spirit of burlesque; and the greatest part of our raillery and jest is founded upon it.”
  14. “In humor at the transgressive, we find ourselves laughing at acts of violence, abuse, or cruelty -at the kinds of occurrences that (as we well realize in calm reflection) are more likely to generate- and that are, perhaps, more deserving of- anger or indignation at the perpetrators, sympathy or sadness for the victims. This phenomenon is prima facie perplexing, since our default response to wrongdoing does not (nor should it) include amusement. The present paper explores one kind of transgressive comedy- that which invites viewers to laugh with a perpetrator of wrongdoing. While there has been considerable discussion of when, if ever, amusement itself is immoral, there has been little discussion dedicated to understanding how and why there is apparently acceptable laughter at the prima facie immoral.
  15. “When I laugh at your joke, this tends to lead me to have a positive attitude toward you; when a joke successfully makes fun of Jones, this can lead me to a disparaging attitude toward Jones”.


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