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El hablar sucio de Lenny y la fundación de la estética de la stand up comedy

Laura Cilento

Preliminar/ humor individual y arte de masas

[Ulises] es un insulto y un logro. NO es indecente. No hay en él una sola línea sucia. Sencillamente está desnudo. NO es ni moral ni inmoral. […] Una franqueza como la suya habría sido imposible si no hubiera estado prohibida tal franqueza.

 

Holbrook Jackson, To-day, junio 1922

El espectáculo que se conoce como Stand up comedy (también comedia en vivo o comedia de pie) sufre una situación de destrato por parte de los estudios teatrales y artísticos en general debido a una doble condición que se ha consolidado en la actualidad: su rango “bajo” (desde el punto de vista de su valoración estética) y su práctica multitudinaria (vista en muchos casos como una multiplicación indiscriminada que pone en crisis su calidad). La masividad, que puede justificar la atención por parte de estudios de comunicación y de los medios, corre en sentido inverso de unos estudios de artes teatrales y del espectáculo que se asientan en el carácter selectivo, cuando no francamente individualista, de sus cánones y de los enfoques historicistas.

Es desde esta última perspectiva que, sin embargo, y considerando la popularidad de esta especie particular de comedia, intentaré conciliar el interés por una individualidad artística, pero al mismo tiempo por una poética característica que se ha delineado a partir de diversos trabajos críticos anteriores, ajenos y propios. Lenny Bruce (1925-1966) está deliberadamente elegido para preguntarme por la novedad y la potencial complejidad que tuvo el stand up comedy (de ahora en más, SUC) en su momento inaugural a fines de la década del cincuenta, desde el panorama actual de expansión permanente, banalización y diversificación medial que atraviesa actualmente esta poética del humor. En este sentido, un buen comienzo podría ubicarse en el examen que hizo Bruce en su serie de notas para la revista Playboy luego reunidas en unas memorias-autobiografía-alegato tituladas Cómo ser grosero e influir en los demás (1963-1964). Sobre este texto, que apareció con ese título castellano y el subtítulo Memorias de un bocazas, basaré la mayor parte de las observaciones de este trabajo.

Comedia de pie y risas en los asientos

Dos coordenadas permiten insertar la SUC como un desarrollo de la cultura de la posguerra y de la posvanguardia: por un lado, el contacto con la experimentación artística de los poetas de la generación beat, del jazz, del happening[1]; por otro, un desarrollo exponencial de los géneros del entretenimiento en vivo, especialmente el humor inserto en los números de variedades que animaron a los estadounidenses durante la IIGM, dentro y fuera de los escenarios bélicos, y que comenzaba a agotarse cuando “disminuía también el deseo de evasión” (Bruce, 2016, p. 72), con la necesaria reconversión de los oficios de humoristas, animadores y demás rubros de las variedades. Esta encrucijada auspicia las manifestaciones de otro tipo de espectáculo, la SUC, definido entre otras posibilidades como la de un intérprete solo parado frente a una audiencia, hablándole a ella con la intención específica de hacerlos reír (Double, 2005). Si refinamos la noción de “intérprete”, añadiremos una de las notas distintivas de la novedad: frente a la noción de un actor humorista o un cómico de guiones brillantes y ajenos, este intérprete es un generador-creador de sus propios materiales, es autor al servicio de su propia puesta en escena y que “escribe” en la medida en que prueba frente a un público sus sketches y monólogos.

Una de las variables, entonces, es la que corresponde a una situación nueva, la de la absorción de las tareas y las responsabilidades autorales que son explotadas por estos humoristas para autorreferenciarse: el humor es uno de los productos de un acto primario de autoexpresión; el espectáculo funciona como el precipitado de un acto básico de asunción de la palabra, un desafío artístico y político (en diversas dosis), que subordina los contenidos sociales, fuertemente anclados y costumbristas, a la persona compleja del autor-actor humorístico, así como otro rubro de contenidos que son de la órbita de la idiosincrasia privada, y que se elaboran autoficcionalmente. Valga como ejemplo de este intercambio de materiales autobiográficos y artísticos el momento en el que Bruce cuenta que su divorcio de Honey Harlow, la actriz-stripper que fue su pareja y madre de su hija, le dio “una hora de material”, más una composición musical que llevó al show televisivo de Steve Allen (Bruce, 2016).

En el mismo movimiento constitutivo, la SUC es “uniquely audience-dependent” (Limon, 2000, p. 12), lo que podría traducirse como “singularmente dependiente de la audiencia”, funcionando este rasgo como ampliación de la dinámica triangular del chiste que Freud desplegó en sus reflexiones sobre el humor. Desde su identidad fundada escénicamente con materiales personales y de observación social, el humorista de SUC construye una comunidad con el público, estabiliza lugares de enunciación y participación desde los referentes, reconocibles y compartidos, así como desde la construcción de identidades y estereotipos para el público, de modo de poder jugar con ellos durante la función.

En tercer lugar, y aunque se alegue una marginalidad respecto de su estatuto artístico, la SUC necesita ser considerada desde su matriz teatral: reúne en una territorialidad específica y en vivo a un actor y sus espectadores, que se rigen por unas pautas específicas de convivialidad. Por este motivo sería preferible no codificar la SUC como fenómeno marginal en términos artísticos sino desde una mirada más enriquecedora, que considere su carácter “entre”, ya que, si bien reúne las coordenadas culturales-rituales de la teatralidad, la SUC no construye poiesis o ficción dramática autónoma, como el teatro representativo tradicional. A partir de estas fronteras móviles, y desde diferentes perspectivas, (Limon, 2000; Dubatti, 2017) la SUC es un fenómeno de teatralidad liminal (no dramática representativa). Explota la convivialidad desde la creación de una relación de representatividad (dice lo que pensamos, nos hace compartir su mirada excéntrica) y requiere, como parte de un doble estatuto teatral-humorístico, que la risa aparezca como modo físico y por lo tanto mensurable de convivialidad, lo cual determina el avance del espectáculo por la estabilización de un contrato humorístico con una audiencia particular, de ese aquí y ahora.

Experimentos con la incorrección: el hablar sucio

Si previamente tomamos una definición breve y estándar de la SUC, veamos ahora cómo definen la especificidad artística de Bruce sus apologistas: “Bromeando como hacía con sus amigos en cafeterías baratas, pero frente a un público que pagaba, Lenny electrizaba a la gente.” (Bogosian, 1993 en Bruce, 2016, p. 8) y “un poeta improvisador cuya confianza en la audiencia era tan completa que hablaba en público con la misma vehemencia que en privado” (Kenneth Tynan en Bruce, 2016, pp. 15-16). Llama la atención que exista algún tipo de convivencia entre los usos privados y familiares de la palabra y la posibilidad de detectar en ese mismo discurso la cualidad elaborada y original que se asocia con la producción poética. Precisamente, en el contacto y en la maleabilidad de las fronteras entre diversos fenómenos aparece la noción de liminalidad[2], zona en la que Bruce se ubica desde el momento en el que sus gestos son experimentales para su trayectoria, y fundacionales vistos desde el largo plazo.

Como una primera forma de liminalidad, entre el arte y la vida, la SUC parece replicar un fenómeno de comunicación social, pero también una liminalidad entre la oralidad y la escritura, concentradas en el caso de Bruce en ese poeta improvisador. Nada más específico para enviar al núcleo de la constitución de este humorista norteamericano como figura incorrecta y controvertida, que el uso y el efecto de las palabras dichas en público sobre un escenario. Fundado en estos motivos, Bruce comenzó una batalla contra las censuras implícitas que sufrieron sus espectáculos, especialmente por su “talk dirty” (en inglés se llama así su libro de memorias), y más particularmente por el uso en vivo de una palabra incorrecta: chupapijas[3], que le acarreó un cargo por obscenidad. Precisamente con Bruce se acentúa el carácter provocativo radicalizado del humorista, de ese rasgo general de “contenidos incorrectos presentados como pensamiento propio y auténtico del humorista estandapero” (Cilento 2019a) que seguramente se licue en un nivel más general de incorrección cuando el espectro abarca la masa de espectáculos y artistas a lo largo del tiempo, aunque precisamente este gesto inicial de Bruce siga operando como parámetro de los márgenes de incorrección aplaudidos y tolerados posteriormente.

En función de estos núcleos de interés, propongo a continuación y en el modo de hipótesis, tres instancias en las que esta provocación, que es efecto de un modo de incorrección humorística representada, se desenvuelve en la trayectoria y la poética de Bruce:

I. Provocación primaria–teatralidad liminal /connivencia de irrisión

El formato de SUC se constituye en la convivialidad o reunión de cuerpos presentes que es la situación básica de este tipo de espectáculos de variedades y que funda su matriz teatral propiamente dicha (más allá de que buena parte de la producción de la SUC asuma a posteriori alguna mediación tecnológica: discos, presentaciones televisivas, etc.).

Allí se registra una dinámica enunciativa que apela al nivel autoficcional básico de Lenny Bruce hablando como “Lenny Bruce”. Lenny/“Lenny” sigue una lógica compleja ya que encastra desde su decir básico diálogos que surgen como un segundo nivel ficcional, no rotundo y autónomo como en el teatro dramático tradicional, sino momentáneo (los instant characters); a su vez, emplaza un tipo de dinámica entre el locutor, los destinatarios y los contenidos o blanco humorístico que Patrick Charaudeau (2006) califica como connivencias.

Las connivencias crean acuerdos, complicidades, que, en unos casos, como ocurre con las connivencias de sátira y la de burla, se establecen a partir de un blanco identificable, descalificado. El espectáculo de SUC puede derivar entre una y otra, creando una desvinculación entre blanco y destinatario si se trata de la sátira y, por el contrario, generando una identificación entre blanco y destinatario si se trata de una connivencia de burla o irrisión. Bruce pivotea entre ambos tipos de connivencia: así como cuando elige la situación emblemática sexual o escatológica del goce para referirse a algún sector social-blanco establece la connivencia de sátira (por ej los sacerdotes, o Juan XXIII con sus jeringas descartables), puede en cualquier momento virar al “ustedes”, y desnudar las prácticas privadas depositándolas en un nuevo blanco: el público. La comunidad del espectáculo participa riendo al sentirse blanco de la irrisión, o se levanta y se va, ofendida porque se sabe la destinataria de esa provocación.

Hasta que apareció la Ley infiltrada en los espectáculos y se presentó en los juicios subsecuentes, como víctima y denunciante. La persona y la trayectoria de Bruce están señaladas por este giro que encauzó el resto de su carrera, con hitos como los que aparecen resumidos a modo de prólogo en uno de los pocos videos de sus actuaciones que pueden consultarse tanto desde el sitio oficial (lennybruce.org) como desde los videos en las redes:

Fue arrestado tres veces por obscenidad

San Francisco, 1961. Veredicto: no culpable

Chicago, 1962: Veredicto: culpable (veredicto revisado por la Suprema Corte)

Nueva York, 1964

Veredicto: culpable (revisión rechazada por la Suprema Corte)

Hacia agosto de 1965 solo podía encontrar plazas en San Francisco[4]

II. Provocación secundaria–del teatro a la teatralidad social / “estoy hablando en serio”–connivencia cínica

La transcripción de los juicios a Bruce forma parte de diez capítulos de los 28 de las Memorias de un bocazas (abarcan desde 18 hasta el último), y tienen notación dramática. En esos capítulos de las memorias de Bruce lo que ocurre es que se vuelven a montar, a modo de reconstrucción, los diálogos por los cuales se acusó a Bruce de obscenidad: es decir, el espectáculo incorrecto de los shows es tema de otra actuación: el juicio mismo. Esas audiencias judiciales constituyen el otro escenario donde Bruce debió representarse a sí mismo, un escenario que corresponde a una de las tantas formas de la teatralidad social[5]. En esta nueva sede donde se reconstruyeron los diálogos originales, la connivencia humorística se pretende que sea otra. Contrariamente a la connivencia propia del contrato de SUC, se hace notar que el blanco es más general: el humor provocativo, dicen los testigos que convoca la defensa del actor, se refieren a la “estructura social”, el ataque es a los vicios del sistema. De esta forma, no hay blancos personalizados que se sientan ofendidos y puedan asociarse a la demanda y cambiando la connivencia se altera la intencionalidad humorística.

Esta connivencia invocada, con una mayor capacidad generalizadora y que Charaudeau clasifica como cínica, más allá del rol crucial como estrategia de la defensa, propone una trascendencia ideológica para el humor de Bruce cuando ingresa, como ocurre en el juicio, en una instancia transteatral, que lo emplaza en otras coordenadas y otras licencias, mucho más restringidas, pero igualmente sometidas a una actuación, a una construcción de roles y de personajes. En este sentido, la teatralidad social aparece mucho más compleja, porque traslada unos roles más o menos ficcionalizados al plano real. El actor que se defiende debe fingir y reinterpretar lo que hizo en el escenario bajo un nuevo pacto, que es el de hablar en serio y decir la verdad, pero las fronteras están borradas. Este escenario social se ha vuelto transteatralizado, ya que crea una conciencia ambigua de “la ´usurpación´ de la teatralidad por el orden social y la idea de que la teatralidad estaría en todas partes y que sería lo específico del acontecimiento social” (Dubatti, 2006).

No casualmente, unos estudiantes que fueron a apoyar el juicio, relata Bruce (2006), con el título de “¡Bienvenidos a la farsa!”, lo plantean como un episodio donde lo “falso” y fingido que caracteriza a la ficción dramática que se ve en el teatro reaparece como recurso dentro de la teatralidad social: “LB, uno de los más destacados humoristas y críticos sociales de América, se encuentra en estos momentos desempeñando contra su voluntad el papel de hombre honesto en una comedia social dirigida por la ciudad y el condado de San Francisco”. (pp. 200-201)

III. Provocación terciaria–reteatralización / las memorias como acting y como legitimación literarios

En este paso permanente de la teatralidad liminal del SUC a la transteatralización social que implicó la puesta en escena del juicio, Bruce montó buena parte de su carrera restante hasta el momento de su brusca muerte por sobredosis en 1966. Y lo hizo con otra propiedad liminal de la SUC: la inserción de materiales no dramáticos en el espectáculo. Bruce fundó la re-teatralización de los elementos concomitantes del espectáculo: en muchos de sus shows reproducía los comentarios del público grabados de espectáculos anteriores, citaba fragmentos de las declaraciones de los juicios… integró la vida a sus espectáculos.

Entretanto, producía el alegato de sus memorias, auspiciadas por la empresa de entretenimientos (clubes, programas televisivos, revistas) de Hugh Hefner: Playboy. En esas memorias, que inicialmente publicó Hefner por entregas entre 1963 y 1965, esas citas de testigos y reseñas de la prensa le permitieron absorber otra esfera, la que media entre la palabra dicha en escena y la palabra literaria, escrita. Allí quedó registrada otra reivindicación que Bruce buscaba, que no era moral ni social, sino literaria y artística.

Buena parte de los alegatos, que permitieron saltear los cargos de obscenidad y provocación erótica del público, salieron de la galera mágica de la tradición literaria europea. Precisamente porque la distancia histórica permitió a grandes escritores como François Rabelais, Jonathan Swift y James Joyce despegarse de los cargos iniciales de humor obsceno e injuriante a partir de la depuración de los años y de la legitimación de la institución literaria, pudieron ser utilizados por Bruce para emparentarse con ese humor trascendente cuyo blanco no es un individuo víctima de la irrisión, sino el plano más elevado de la estupidez humana.

Dentro de este elenco de autores indiscutidos por la trascendencia estética de su obra se encuentra un contemporáneo que representa una de las cumbres del experimentalismo del siglo XX, el autor de Ulises. El parentesco fue creado y explotado por el mismo Bruce, cuando -en otra de las intervenciones clave del tribunal- se le pregunta si improvisa o si reproduce guiones. En el mismo registro del autor modernista por excelencia, Bruce reconoce (y eso lo salva provisoriamente) que no tiene nada preconcebido, que su actuación en un fluir verbal propio y un fluir de la conciencia, es decir, de los contenidos no reprimidos por la conciencia (moral), como los que produjo Joyce. Baste comparar una de las certeras críticas de la época, donde la distancia estética que produjo el autor irlandés mediante sus técnicas narrativas se emparentaba con una transparencia juzgada inmoral:

La mayor parte de los escritores jóvenes desafían las reticencias convencionales en cuanto que describen todo lo que la mayor parte de nosotros hacemos y decimos. Mr. Joyce va mucho más lejos: de sus páginas saltan hacia nosotros todos nuestros más secretos e inconvenientes pensamientos íntimos (S.B. Mais, Daily Express, 25 de marzo de 1922, cit. por Valverde, 1983, p. 36).

Con la reivindicación del desarrollo experimental del humor en vivo por parte de Bruce (2016, P. 169): “Es imposible ponerme etiquetas. Desarrollo, de media, 4 minutos de material por noche, mi punto de vista madura y cambia; soy atrozmente culpable de las paradojas de la sociedad que ataco”.

Joyce tardó cuatro años -luchando con la censura editorial inglesa- para ver finalmente editada su novela donde el fluir de la conciencia como técnica narrativa y poética desnudaba las conciencias burguesas que lo acusaban de obscenidad. Treinta y nueve años demoró, en el caso de Bruce, el reconocimiento oficial por el fluir de la conciencia humorística en vivo durante sus espectáculos de SUC: en diciembre de 2003 recibió un perdón póstumo por parte de la Corte del Estado de Nueva York.

Bibliografía

Bruce, L. (2016). Cómo ser grosero e influir en los demás. Memorias de un bocazas. Barcelona/Buenos Aires: Malpaso.

Charaudeau, P. (2006). “Des catégories pour l´humour?” Questions de communication, 10, 19-41. Disponible en https://journals.openedition.org/questionsdecommunication/7688

Cilento, L. (2019a). Stand up por doquier. Dossier de Boca de sapo, 28.

Cilento, L. (2019b). Stand-up comedy. Los arrabales del teatro. En J. Dubatti (Ed./ Coord.) Poéticas de liminalidad en el teatro II (pp. 71-88). Lima: Escuela Nacional Superior de Arte dramático.

Double, O. (2005). Getting the Joke. The Inner Workings of Stand-up Comedy. Londres: Methuen.

Dubatti, J. (2006, abril 5). El teatro argentino se lleva bien con la insatisfacción. Clarín. Disponible en: http://www.iade.org.ar/noticias/el-teatro-argentino-se-lleva-bien-con-la-insatisfaccion-jorge-dubatti-doctor-en-letras  

Dubatti, J. (2017). Teatro-matriz y teatro liminal. La liminalidad constitutiva del acontecimiento teatral. Conjunto (Casa de las Américas), 185, octubre-diciembre, s/p.

Limon, J. (2000). SUC in Theory or, Abjection in America. Durham/Londres: Duke University Press.

Valverde, J. M. (1983). Prólogo. En Joyce, J., Ulises (pp. 5-46). Barcelona: Bruguera.


  1. Por cierto, lo que permite hacer una conexión entre las derivas culturales del Modernismo como la poesía beat y los happenings con el espectáculo de SUC radica en los nuevos circuitos culturales marginales, en las capitales anglosajonas especialmente, entre los que se cuenta el emblemático local nocturno “The hungry i”, que alojaba a diversos artistas y a públicos de consumos culturales más atentos a la experimentación, como los jóvenes (Cilento, 2019b).
  2. Dentro de la variedad de definiciones y/o usos de liminalidad, parto del núcleo definitorio y de las implicancias de la noción de Dubatti (2017, s/p), para quien liminalidad es “la tensión de campos ontológicos diversos en el acontecimiento teatral: arte/vida; ficción/no ficción; cuerpo natural/cuerpo poético (en todos los niveles de este contraste: enunciado/enunciación, constructo poético/construcción poética); representación/no representación; presencia/ausencia; teatro/otras artes; teatralidad social/teatralidad poética; convivio/tecnovivio, etc.”. Como puede observarse, la noción de liminalidad incluye -en tanto paradigma más abarcativo- la noción de intermedialidad.
  3. Traducimos de esta forma el término original en inglés: cocksucker, que significa literalmente “chupapijas”, pero que se carga simbólicamente de un uso peyorativo de “persona que se pone en situación de inferioridad respecto de otra”, “servil” y “estúpido”. Agradezco a Tomás Várnagy la consulta a usuarios ingleses para confirmar la vigencia del uso de este término, teniendo en cuenta que fue un detonante de la persecución moral y legal del humorista. Por este motivo, la escena donde Lenny Bruce lo utiliza durante una de sus actuaciones forma parte de la biopic Lenny, dirigida por Bob Fosse y estrenada en 1974 (Dustin Hoffmann encarnó en esa oportunidad al protagonista).
  4. Datos originalmente en inglés, disponibles en https://www.youtube.com/watch?v=9wuNKs1_gC8.
  5. Dubatti (2017, s/p) define la teatralidad social como “una red de mirada (de lo que debe y no debe verse, de lo que puede y no puede verse)” que “genera acción social y sostiene el poder, el mercado, la totalidad de las prácticas sociales”.


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