Amadeo Gandolfo

El objetivo de este trabajo consiste en desplegar las redes que unieron a la historieta humorística argentina, chilena y mexicana a lo largo de dos décadas, centrándonos en el análisis de cuatro publicaciones de importancia: Rico Tipo (argentina), Pobre Diablo (chilena-argentina), El Pingüino (chilena) y Los Supermachos (mexicana). La hipótesis que manejamos es que la circulación de imágenes, personas e ideas vinculadas a la historieta contó, históricamente, con un carácter marcadamente trasnacional. El campo del cómic y el humor gráfico tendió a la diseminación de sus imágenes y de sus artistas a lo largo de las diversas industrias nacionales^[1] antes que al encierro de su producción tras sus fronteras.

Buscamos profundizar las primeras constataciones de este proceso que fueron consignadas en diversas historias de la historieta, ya clásicas, en Latinoamérica. Si bien libros como La Historieta en el Mundo Moderno de Oscar Masotta (1970), El Humor Gráfico de Trillo y Bróccoli (1972), la Historia de la Historieta Argentina de Trillo y Saccomano (1980), a História da História em Quadrinhos de Alvaro de Moya (1986) y la Historia de los Comics editada por Javier Coma (1982) hacen referencia a la aparición de la historieta en los Estados Unidos, y al ejemplo del humor gráfico y la caricatura europea como influencias necesarias para el desarrollo de sus contrapartes latinoamericanas. Estos autores establecen una relación de influencia directa marcada por la imitación en un primer momento y de separación casi completa luego, contemplando cada espacio nacional mayormente aislado de otros. Por su parte, el clásico de Ariel Dorfman y Armand Mattelart (2007), Para Leer al Pato Donald, escrito prestando particular atención a la situación chilena, establece una correlación férrea y unívoca: la influencia de las historietas norteamericanas en Latinoamérica es siempre negativa.

En la última década, una nueva corriente de trabajos producidos desde América Latina han enriquecido el análisis de las relaciones tanto entre las “metrópolis” de producción gráfica secuencial y el subcontinente latinoamericano, como entre países latinoamericanos entre sí (Gandolfo y Turnes, 2019; Lima Gomes, 2018; Rojas Flores, 2016; Vázquez, 2010). Es dentro de esta corriente que se inserta este trabajo. Para comprender de qué hablamos cuando hablamos de relaciones transnacionales entre las industrias de la historieta y el humor gráfico tomaré dos ideas de Arjun Appadurai (1996), vinculadas a su visión optimista y pluralista de la diseminación cultural: “el consumo de medios masivos a lo largo del mundo a menudo provoca resistencia, ironía, selectividad y, en general, agencia” (p.7). Esto quiere decir que los intercambios nunca son transparentes ni mucho menos unidireccionales, y que existe una pluralidad de relaciones que se pueden establecer entre los productos culturales de diversos países del mundo que van mucho más allá de la mera copia o la imposición de estilos. Asimismo, seguiré a Paul Jay (2010) en su declaración de que “No podemos separar los bienes económicos de los culturales: cuando las mercancías viajan, la cultura viaja, y cuando la cultura viaja, las mercancías viajan” (p.3).

Finalmente, en cuanto a los vínculos transnacionales específicamente en el campo de la historieta y el humor gráfico, me retraeré a la clasificación operada por Daniel Stein, Lukas Etter y Michael Chaney (2018), quienes los clasifican en tres categorías: los creadores de historieta como agentes transnacionales (autores que publican en diversos contextos nacionales, autores cuya obra puede ser entendida como perteneciente a diversas tradiciones de historieta), las representaciones de transnacionalismo en los cómics (por ejemplo: la exploración de las relaciones entre los Estados Unidos y Centroamérica presente en Border de Brian Vaughan y Marcos Martin), y títulos y personajes transnacionales (por ejemplo, Buster Brown adaptado como Chiquinho en O Tico Tico de Brasil).

Antes de pasar al análisis de las revistas, se imponen una serie de aclaraciones acerca del origen de este trabajo. Este trabajo surge como consecuencia de una beca brindada por el Instituto Iberoamericano de Berlín para el trabajo de las transferencias en un contexto latinoamericano. La selección del material responde a la disponibilidad de material en el archivo, pero también a los vínculos tradicionalmente fuertes y estrechos entre los países seleccionados. Argentina y Chile por su cercanía geográfica, que hizo que muchos de sus autores publicasen a ambos lados de la cordillera. Argentina y México por su relación de competencia (pero también de mutua influencia) en el panorama de los bienes culturales latinoamericanos. Asimismo, en las cuatro publicaciones se pueden encontrar vínculos en cuanto al estilo de dibujo y a los temas: todas son publicaciones que hacen de la vida urbana y los tipos sociales la temática de su humor, lo cual se replica en el público al que se apunta: la creciente clase media profesional, comercial y empleada en el estado. Todas privilegian un estilo de dibujo de líneas claras, mayormente esquemático. Esto no quiere decir que el estilo de dibujo se mantenga exactamente igual a lo largo de las dos décadas, sino que se puede intuir una matriz común.

Este trabajo solo representa una primera aproximación. En una segunda etapa, ya en curso, se busca enriquecer esta perspectiva transnacional con ejemplos tomados de una multiplicidad de países latinoamericanos y así reconstruir una red transnacional formada por dibujantes, publicaciones y organizaciones.

Finalmente, los límites temporales del trabajo se encuentran dados por dos hitos: el inicio de la publicación de Rico Tipo, revista que sirve como modelo, y la renuncia de Rius a Los Supermachos por motivos de propiedad autoral. En un extremo tenemos la fundación de una revista concebida como imperio comercial, en el otro la defensa del “autorismo” por parte de uno de los más destacados dibujantes del continente. Entre uno y otro evento se resume buena parte del arco evolutivo de la historieta y el humor gráfico latinoamericano, entre el oficio y la independencia creativa. Me pregunto: ¿Es posible hablar de un campo común del humor gráfico latinoamericano, unificado a través de vínculos económicos e influencias estéticas? Y, en segundo lugar: ¿Hasta qué punto la producción humorística Argentina fue, durante los años cuarenta y cincuenta, un modelo gráfico para otros países?

Rico Tipo: genio y figura

Rico Tipo comenzó a publicarse en noviembre de 1944. La revista comportaba varias novedades en el panorama periodístico y humorístico de la época. En primer lugar, lucía formato comic book (26 x 17 cm., abrochada con ganchos en el lomo), lo cual era una diferencia bastante importante con Patoruzú, apaisada. En segundo lugar, era un magazín paródico que proveyó la imagen de una sociedad en la cual la clase media se consolidaba como el centro de la vida nacional y la clase trabajadora era incorporada como fuerza política activa gracias a los gobiernos peronistas. Un momento, como menciona Ezequiel Adamovsky (2015), en el cual “muchos argentinos (…) comenzaron a concebirse a sí mismos y a su país como ‘clase media’” (p. 244). Sin embargo, esta fama se torna más ambigua si uno se dedica a revisar las revistas en sí mismas. He aquí una descripción por Jorge B. Rivera (1985, p. 115):

Si la trayectoria de un costumbrista neto como Calé es una suerte de obsesivo merodeo en torno de los personajes y las menudas epopeyas barriales de los años 40, un mismo autor – como ocurre con Divito – puede pasar de la gracia más o menos atemporal y ecuménica de sus Chicas a paisajes, tipos y situaciones inseparables del contexto porteño, como lo demuestra en algunas de las tapas de la época de oro de Rico Tipo.

Para Rivera, Rico Tipo realiza una doble operación: por un lado “universaliza los tipos”, plasmados en personajes que repiten eternamente un rasgo. Por otro lado, ilustra y registra ciertas facetas de la vida cotidiana en el Buenos Aires de los años 1940 y 1950. Cuál de estas facetas está más presente depende del dibujante y del dibujo que observemos. Y, también, en esos personajes esquemáticos y repetitivos se cuelan detalles del mundo porteño de la época: la obsesión con el juego y las apuestas, la emigración a Mar del Plata cada verano, las idas al Hipódromo, el galanteo en la calle Corrientes o Florida.

Imagen 1. Tapa de Rico Tipo, 97.

La revista proponía una opción de entretenimiento completa. Contaba con una gran cantidad de humor gráfico, en un número normal la proporción de este era del 30% al 40% de su contenido. Pero también concedía enorme importancia al material escrito a cargo de destacados humoristas y escritores costumbristas de la época: Rodolfo M. Taboada, Conrado Nalé Roxlo, Miguel Ángel Bavio Esquiú (quién escribía con el seudónimo Juan Mondiola), Carlos Warnes (César Bruto), Luis Alberto Reilly, Billy Kerosene. Es en muchas de estas columnas donde se encuentra buena parte de la descripción de las costumbres del habitante de Buenos Aires. Por ejemplo, en la serie “De la Fauna Porteña” realizada por Taboada. O en las columnas “Pichuca y Yo”, en donde se sigue una relación de los años cuarenta caracterizada por los padres omnipresentes, el cortejo prolongado, el interés de parte de los progenitores en que su hija se “case bien”, con un hombre de buena posición social.

Asimismo, también contaba con secciones de cine, deportes y radio. Estas ocupan alrededor del 20% del contenido y no son secundarias, sino que forman parte de la imbricación entre vida y lectura que propone la empresa de Guillermo Divito: se esperaba que una persona obtuviese de Rico Tipo entretenimiento y recomendaciones para durarle “toda la semana”. Como otras revistas de variedades previas a la prevalencia de la televisión, se proponía como el principal medio de vinculación de sus lectores con lo social y los acontecimientos. Era central para la revista quiénes estaban triunfando en el tango o el teatro, qué equipo de fútbol iba primero en la tabla, qué radioteatro era exitoso. Con una excepción: la política no tenía lugar en sus páginas.^[2]

Luego, es de destacar lo compacto del equipo editorial. Si bien la cantidad de colaboradores se amplía a medida que pasan los años (los primeros números están dibujados casi enteramente por Divito), se mantienen bastante estables, y es muy paulatina la incorporación de nuevos. En la faz gráfica contamos con Divito, Toño Gallo, Ianiro, Mazzone, Oski (Oscar Conti), Gius (Augusto Giustozzi), Cotta (Juan Ángel Cotta), Fantasio (Juan Gálvez Elorza, quien era chileno) y Pedro Seguí. Era más común la partida de un autor de la revista que la incorporación desmedida de nuevos escritores o dibujantes. Muy lejos está el espíritu de la revista de aquel potpurrí propuesto por publicaciones posteriores como la Tía Vicenta de Landrú. De hecho, una de las cosas que mayormente sorprende es la estabilidad en el diseño y diagramación. A lo largo de una década la división en secciones se mantiene casi sin modificaciones.

Para finalizar esta breve descripción de la revista quiero concentrarme en dos elementos que creo hablan mucho de esa “imagen de Buenos Aires” que Divito supo construir, visión que influyó en sus competidores e imitadores. La primera es la idea de la avivada, un mecanismo del humor que se encuentra singularmente presente. Un personaje se aprovecha o arruina una iniciativa o proyecto de otro. Varias teorías del humor insisten en que la potencia del mismo procede de su posibilidad de “oponerse al orden, a la lógica, a lo ejemplar” (Álvarez Junco, 2016, p. 33), o que la comicidad procede de un mecanismo que encuentra incongruencia en el accionar de un sujeto o cosa (Bergson, 2003). En este caso el humor de Rico Tipo se encuentra compuesto por lo que Freud denominaba “bromas tendenciosas”: que contienen hostilidad o lujuria (Freud y Strachey, 1989). Este tipo de chistes, en donde un personaje entorpece o se burla o directamente arruina algo que otro personaje desea o por lo cual había trabajado, engloban el primer aspecto de las bromas tendenciosas de Freud: la hostilidad. Lo que llama la atención es la enorme proliferación de este tipo de broma, que permea inclusive a personajes enteros, como Fallutelli y “Un amigo”. Se trata de la imagen de una Buenos Aires en la cual todo el mundo es un trepador que está buscando la ventaja de manera continua, y, también, de personas en perpetua competencia, donde el placer de unos depende del fracaso de otros. Una sociedad fragmentada en donde el lazo social es piramidal y se sostiene en la competencia y en la envidia.

El segundo detalle es las Chicas de Divito. Estos chistes de un solo panel fueron la marca registrada de la revista, en gran medida por las ilustraciones de mujeres de Divito: hiper estilizadas, con grandes pechos y pequeñas caderas, narices casi inexistentes y peinados a la moda, dejaron sin aliento a la mayoría de los hombres de la época. En estos chistes existe una desconexión entre lo ilustrado y la fuente del humor. Divito dibuja a las mujeres en diversas situaciones y contextos, pero el chiste emerge de un breve texto que se reproduce en la parte inferior del dibujo. El formato recuerda a las viñetas que aparecían en las revistas ilustradas de principios de siglo XX, sin empleo de globos de diálogo.

La visión cáustica de Divito se impone, también, en estas viñetas: la inmensa mayoría de ellas consisten en retruécanos ácidos y mal intencionados de una amiga a otra. Las chicas Divito son muy viperinas, y no cuentan con nada de sororidad. Se filtra en estos chistes la imagen que las mujeres le merecen a Divito: envidiosas, hipócritas, entregadas a la indolencia (la mayoría van al club, a la playa, al baile, pero jamás trabajan, y cuando trabajan lo hacen como bailarinas o actrices de teatro), incapaces de colaborar, todo el tiempo robándose maridos y novios. Una vez más: una imagen del lazo social sostenida en la competencia, jamás en la cooperación.

Esto pone en primer plano un dato sobre la audiencia: Rico Tipo puede haber pasado a la historia como una revista “para toda la familia”, pero cuando recorremos sus páginas, ese “toda la familia” era el ala masculina de la misma. Los padres, que consumían la picaresca, las noticias de deportes y parte del humor gráfico, y los niños varones, que consumían el resto. En cuanto a las mujeres, en el año 1948, Divito expandió su imperio editorial mediante la publicación de una revista que se titulaba simplemente Chicas y que llevaba en su interior folletines y fotonovelas, los dibujos de las Chicas, recomendaciones de moda y moldes para hacer prendas.

Un viaje trasandino

Este elemento sexista me permite realizar el deslizamiento hacia las dos revistas chilenas Pobre Diablo y El Pingüino. Pobre Diablo inició su andadura en 1946, un producto de editorial Zig Zag, que tuvo una larga y distinguida historia. En un primer momento la revista se publicaba en Chile solamente, pero al poco tiempo abrió una filial en Argentina, que de hecho duró más tiempo que el original chileno. Los ejemplares que analizaré aquí provienen de la versión argentina.^[3] Desde Rico Tipo no se tomaron con mucha alegría la aparición de la competencia. En el número 89, publicado el 25 de julio de 1946 escribían:

Usted habrá oído hablar mil veces de la famosa ética profesional. Y no ignorará, por cierto, que esa ética impera y ha imperado siempre en el ambiente periodístico.

Hasta ahora, que yo sepa, no se había dado nunca el caso de que apareciera una publicación imitando descaradamente a otra, con el evidente propósito de medrar a su sombra. Eso no se había hecho nunca porque la ética profesional es, simplemente, un término filosófico para nombrar a la dignidad. ¡Pero está visto que de todo hemos de ver en este pícaro mundo!

Anda por ahí una revista nueva, que calca desaforadamente a otra que lleva ya cerca de dos años de éxito, imitándole desde el título hasta los dibujos y la tipografía.

Entiendo que para estos casos de imitación no existe jurisprudencia sentada. Pero supongo que cuando los códigos se ocupen de ello y bauticen este delito, le llamaran ‘plagio con premeditación y alevosía’.

La revista de marras no es argentina. Y uno no sabe si alegrarse de que no sea argentina… o lamentarse de que se publique en un país hermano.

Estas duras palabras dan la pauta de que veían a Pobre Diablo como la competencia. Y lo que es peor, una competencia carente de originalidad, que había copiado el estilo, que para ellos estaba expresado en cuestiones como “el título, los dibujos y la tipografía”.

Pobre Diablo, por su parte, había publicado preventivamente, en su tercer número de noviembre de 1945, un anuncio en donde remarcaba que “Todos los chistes publicados en Pobre Diablo […] son exclusivamente originales del personal de la revista […] Cualquier semejanza con chistes de otras publicaciones se deberá a pura coincidencia. Y como no hay nada nuevo bajo el sol” (Pobre Diablo, 3, 1945, noviembre, p. 3). A pesar de esta esgrima verbal, es notorio que muy rápidamente en la Pobre Diablo chilena comenzaron a aparecer artistas argentinos, muchos de los cuales publicaban al mismo tiempo en Rico Tipo como Fantasio, Oski, Toño Gallo y Calé (Alejandro del Prado). Con lo cual era obvio que la revista chilena, más allá de un intento de emulación, tenía con su par argentina una relación de admiración e influencia. Y más allá de eso, una relación económica con sus dibujantes, quienes enviaban sus dibujos a Chile para ser republicados allí.

Esto se reproducía también en la versión argentina. El primer número de Pobre Diablo relevado (el nº 80, de 1947) no cuenta con dibujantes argentinos. Pero en el número siguiente con el que contamos (el nº 208, de finales de 1949) ya casi el 50% de la plantilla de ilustradores es argentina, con algunas apariciones interesantes: Dobal, Landrú, Héctor Torino y Jorge Palacio. Significativamente, ninguno de los artistas pertenece a lo que podríamos llamar “la escudería Divito”. Muchos proceden del estudio de Lino Palacio, tradicional “competidor”, aunque con mucha menos fortuna en el negocio editorial. O son independientes, como Landrú, que comenzaría a publicar en Rico Tipo recién en 1951, o Héctor Torino, quién tenía su propia línea editorial. Recién hacia 1954 aparecen firmas como las de Gius, Pedro Seguí o Liotta, que habían participado del magazine porteño.

Otra manera de comparar a Rico Tipo y Pobre Diablo es mediante el estilo de humor y el estilo de dibujo. En cuanto al humor, la comparación es clara: ambas favorecen un humor repetitivo y basado en el personaje esquemático. Rico Tipo tenía a Fúlmine, Falluteli, Piantadino o El Otro Yo del Dr. Merengue, mientras que Pobre Diablo contaba con Toribio el náufrago, El Señor y su Valet (un millonario reducido a la mendicidad que intenta mantener su estilo de vida), Egoisto (un sujeto que siempre hace el mal a todos los que lo rodean) y Don Rodrigo, una de las primeras creaciones de Pepo (René Rodolfo Ríos Boettiger), el creador de Condorito, una armadura medieval animada que habita una casa de la clase alta. Pepo además dibuja una serie llamada Viborita, protagonizada por el personaje homónimo, que reproduce fielmente el estilo de las Chicas, con un cuadro dibujado en estilo pin up, y un chiste basado en la supuesta falta de solidaridad entre mujeres.

En cuanto al estilo de dibujo, se encuentran grandes similitudes entre los dibujantes de ambas publicaciones, un grafismo basado en redondeces y curvas, en el cual la expresión facial de los personajes es fundamental para transmitir el chiste y en donde los fondos, mayormente, son reducidos a su mínima expresión o empleados para contextualizar de la forma más rudimentaria al personaje. Los cuerpos humanos se construyen sobre la figura omnipresente del “mono humorístico”, el conjunto bocetado de formas geométricas que se emplean para sistematizar y simplificar la práctica y enseñanza del dibujo. Muy probablemente este proceda de la industria animada, especialmente de la estandarización a la que los estudios Disney sometieron a los procedimientos de dibujo con el objetivo de obtener una animación de calidad homogénea.

En general, el mono está basado en círculos que se superponen para componer un cuerpo. A diferencia del aprendizaje del estilo de dibujo realista o “de aventuras”, el estilo “monero” (volveremos a esta palabra más adelante) se caracteriza por emplear la exageración, deuda que el humor gráfico tiene con el mecanismo de la caricatura, para producir cuerpos que no son armoniosos, sino cuyas extremidades son exageradas. Como menciona uno de los manuales más famosos de Argentina, el Curso de los 12 Famosos Artistas de la Escuela Panamericana de Arte (1955, p. 124):

el mono clásico tiene como base de su dibujo al círculo, que se repite en todas sus formas. La clave del movimiento consiste en la pérdida del equilibrio y en los giros constantes de la cabeza. […] Las formas ‘vanguardistas’ del mono se basan en la búsqueda de formas geométricas, y la armonía entre los cuerpos y las líneas curvas y rectas.

Este aprendizaje, reconstruido por Laura Vazquez en El Oficio de las Viñetas (2010), se realizaba de distintos modos: por un lado, observando los dibujos de “los grandes maestros” y las prácticas de animación de los estudios de los Estados Unidos, por otro lado, empleándose como aprendiz en el estudio de algún consagrado. Una tercera opción, muy popular, era enrolarse en una academia de dibujo, cuyas publicidades eran prolíficas en las páginas de estas revistas humorísticas. Academias Zier, por dar un ejemplo, publicitaba tanto en Rico Tipo como en Pobre Diablo. El hecho de que muchos de estos cursos fuesen por correspondencia, además, vuelve factible la hipótesis de que los materiales y, sobre todo, el conocimiento, viajasen trasandinamente.

Hay otro factor que emparenta a Pobre Diablo con Rico Tipo y es en su presentación del cuerpo femenino. Pero lo que en Rico Tipo estaba mediado por la pluma de Divito, que convirtió su habilidad para dibujar mujeres en todo un imperio comercial, en su par chileno directamente se hacía de manera directa: se republicaban fotos de mujeres. Lo que en Rico Tipo era estilización, en Pobre Diablo era exhibición, y las fotos de mujeres aparecían distribuidas en sus páginas de manera aleatoria, a la forma de recortes que completaban sus páginas. Es en esto donde aparece la “picaresca”, que tan bien ha caracterizado Moisés Hassón (2015). La aparición de imágenes femeninas con sugerencias eróticas en revistas de humor gráfico es algo que caracteriza a las revistas chilenas de humor gráfico.

Asimismo, es interesante notar la caída de la calidad de la revista en sus últimos tiempos: menos páginas, chistes repetidos de número a número (lo cual es una indicación de que no contaban con el presupuesto necesario para pagar nuevas contribuciones), una tendencia creciente a apoyarse en imágenes de mujeres tomadas de revistas estadounidenses. La edición chilena concluyó su publicación con el número 373, la argentina duró hasta el número 553, de octubre de 1956.

En cuanto a El Pingüino, esta parece una continuación de Pobre Diablo. Y probablemente lo sea, ya que la plantilla de dibujantes, muchos de los personajes, y la editorial (Zig Zag) son idénticas. El primer número sale en agosto de 1956, y se mantiene como revista mensual hasta octubre de ese mismo año (el mes de cierre de Pobre Diablo en Argentina), momento en que adopta el formato quincenal que conservará hasta mitades de 1957, cuando se torna semanal. Quizás los primeros números fueron un experimento hasta ver si el formato funcionaba, momento en que la editorial decidió cancelar su filial argentina para concentrar sus esfuerzos en el nuevo producto apuntado directamente al mercado chileno. El formato es idéntico sólo que El Pingüino lleva la fragmentación de la propuesta a su punto máximo. Es una revista con muy pocas secciones, cada página se compone de un par de chistes escritos, un par de chistes gráficos, algunas fotos de mujeres, formando un potpurrí de elementos que ya apunta a la multiplicidad de contenidos que primaba también en Tía Vicenta, la “revista del nuevo humor”, lanzada en 1957 y que reemplazaba a Rico Tipo en las preferencias de los lectores argentinos. Las únicas secciones fijas son deportes, cine, radio y televisión, y una entrevista a algún personaje de la farándula, generalmente una artista de variedades ataviada con poca ropa.

Imagen 2. Páginas de El Pingüino, 79.

Algunos de los personajes de Pobre Diablo retornan: Rodrigo de Pepo, Insolencio de Nato y Pan de Dios de Fantasio. Este dibujante chileno con domicilio en argentina participó en las tres revistas que estamos tratando. El Pingüino mantenía un tipo de humor bastante inofensivo sin referencias a lo social ni a lo político.

Es interesante yuxtaponer este tipo de humor que El Pingüino todavía reproducía, y que era muy fiel al estilo Rico Tipo, con lo que se estaba produciendo en Argentina en ese momento. La revista más popular y novedosa era Tía Vicenta, fundada y dirigida por Landrú (Juan Carlos Colombres). Esta había prescindido por completo de los personajes repetitivos, de la picaresca femenina y de las secciones fijas, su régimen de colaboradores era absolutamente abierto, y había recuperado la política. Asimismo, Tía Vicenta se proponía como una revista de “humor absurdo”, en donde los chistes y el mecanismo del humor procedían de la rotura de lo verosímil y de la aparición de elementos inesperados, más que de una lógica férrea que se repetía chiste a chiste. Finalmente, se enorgullecía de publicar a dibujantes amateurs o cuyo estilo de dibujo no se construía sobre el antes mencionado “mono”, sino que más bien era un desafío a la representación tradicional fundada en formas circulares, privilegiando el trazo libre o las líneas rectas. Por ejemplo: Copi (Raúl Damonte Botana), Faruk (Jorge Palacios), Nowens (Yaco Nowens) o Kalondi (Héctor Compaired). Mientras tanto, El Pingüino ofrecía sus páginas a autores más tradicionales de Argentina como Adolfo Mazzone, Pedro Seguí, Rafael Martínez y Alfonso Urtiaga.

En definitiva, Argentina impulsaba una renovación en el humor gráfico que tendría profundas implicaciones a lo largo de las siguientes décadas, a medida que se moviese de las formas claras y distintas promulgadas por un tipo de dibujo deudor de la animación hacia nuevos experimentos gráficos. El Pingüino, mientras tanto, se mantuvo como una revista muy exitosa en Chile hasta el año 1969, cuando cerró.

El norte también existe

Llegamos a la última de nuestras publicaciones, Los Supermachos de Eduardo del Río (Rius). Esta publicación tiene importantes diferencias con aquellas tratadas hasta aquí. En primer lugar, es una revista de autor único: su único dibujante es Rius, y no tiene la cualidad de collage o el formato antológico de Rico Tipo o El Pingüino. En segundo lugar, debemos considerar que su autor siempre fue transparente en cuanto a su inclinación política: miembro del Partido Comunista Mexicano, Rius defendió al socialismo y al comunismo, y muchos de sus dibujos e historias cuentan con un cariz abiertamente político y de denuncia. En tercer lugar, Los Supermachos es una historieta. No es una revista de humor gráfico, no está compuesta por tiras o por gags de un solo cuadrito realizados por diversos autores. Cada número presenta un conflicto que es resuelto a lo largo de 32 páginas, dibujada exclusivamente por Rius. Esto sin dudas representa un cambio en cuanto a las publicaciones analizadas previamente. Sin embargo, el objetivo de este artículo no es solamente consignar aquello que se mantuvo idéntico sino también observar, en un proceso diacrónico (por ello la periodización extendida), las modificaciones en el estilo humorístico y gráfico, las cuales creo que son genealógicas. Asimismo, es en el estilo y los temas desplegados por Rius donde podemos encontrar un diálogo con lo analizado previamente, aunque con características propias del autor, del país de publicación y de la época. Finalmente, si bien la revista de Rius presenta historietas y no paneles de humor gráfico, no deja de ser una revista humorística.

Los Supermachos cuenta las peripecias de los habitantes de San Garabato de las Tunas, un pequeño pueblo del interior de México, que busca ser una representación en diminuto de los problemas políticos y sociales del México real. Es a través de estos personajes que podemos continuar relevando un humor de tipos, continuando lo visto en Rico Tipo, pero en este caso los tipos son sociales, concentran en sí mismos las características de una clase u oficio, más que personajes esquemáticos obsesionados con una sola faceta de la realidad o incapaces de actuar de manera contraria a sus características primarias. El protagonista es Juan Calzóncin, indígena contestatario e irónico que es, de alguna manera, el avatar del autor en la historieta. Alrededor de él gira el resto de los personajes como Don Perpetuo del Rosal, el Presidente Municipal y una parodia al PRI, y los políticos corruptos del México post-revolucionario; Arsenio, el policía, siempre presto a la represión y dibujado con una fisonomía que recuerda a Adolf Hitler; Don Lucas Estornino, el boticario, la clase media ilustrada y profesional.

Mientras que en Rico Tipo se yuxtaponían personajes privados de contexto social y político con columnas y dibujos que reflejaban la Buenos Aires del momento, en un paquete en el cual los diversos elementos de la revista se complementaban, en Los Supermachos los caracteres sociales se encuentran puestos al servicio de la narrativa. Coexisten y dialogan, se enfrentan y se cuestionan, el humor procede de la tensión existente entre una imagen caricaturesca y su contraparte real en la sociedad mexicana. Rius, en última instancia, está hablando de las tensiones de poder en una sociedad desigual.

Imagen 3. Tapa de Los Supermachos, 2.

Otro rasgo diferencial es que Rius emplea su revista como “tribuna de doctrina” con una función netamente pedagógica. A partir del número nº 25, de julio de 1966, en donde se reconstruye “la verdadera historia de Adán y Eva (según Calzóncin)”, Rius dedica ejemplares monográficos a diversos temas de actualidad, como los hippies o la Guerra de Vietnam. Esta corriente se continuaría en una serie de libros “para principiantes”: Cuba Para Principiantes, de 1966, y Marx Para Principiantes, de 1972.

Imagen 4. Páginas de Los Supermachos, 65.

A pesar de estas significativas diferencias, podemos encontrar una variedad de conexiones entre Los Supermachos y revistas como Rico Tipo. En primer lugar, porque el mismo Rius (1995) admitió en la primera de sus autobiografías, Rius para Principiantes que:

La única revista de humor que se podía conseguir en México –en español, claro– por esos años era la argentina Rico Tipo donde colaboraban Divito, Lino Palacios (sic), César Bruto y Oski, entre otros […] Oski apareció en el horizonte del humor gráfico armado de un desenfado carcajeante y un dibujo infantil que nos hacía factible dibujar a quienes no sabíamos hacerlo.

Este “dibujo infantil”, además, tenía una raíz común: Saul Steinberg. Tanto Oski como Rius y muchos otros dibujantes de la época (Carlos Garaycochea, Lino Palacio, Landrú, por nombrar solo a unos pocos) reconocen su admiración por el dibujante húngaro. Es el estilo “metahumorístico” y cuasi abstracto de Steinberg el que funciona, a partir de los años cincuenta, como horizonte de posibilidad y de liberación del trazo del mono humorístico repetitivo. Esto se entronca con una noción de estilo en donde lo que importa ya no es tanto seguir los preceptos del “buen dibujo” sino tener un estilo único e individual.

Esta relación de admiración se trocaría en amistad a principios de los sesenta. Ya en 1960, cuando Rius llevaba alrededor de cinco años de oficio, la revista mexicana Claridad lo contrató para que realice una entrevista al autor argentino. En ella Rius más que entrevistarlo redacta un texto donde recupera algunas de las impresiones del encuentro, y lo acompaña con un dibujo de su propia mano del autor argentino. En esta admiración podemos leer, también, el impacto de la producción cultural argentina en México a lo largo de las décadas del cuarenta y cincuenta, antes de que la industria editorial y cinematográfica mexicana reemplazasen de manera exitosa a la argentina como la más próspera del continente.

El estilo historietístico de Rius también puede leerse en diálogo con el ejemplo de Oski. Ambos comparten, en parte de su producción, una idea pedagógica común, aunque en el caso de Rius su labor divulgativa-informativa es mucho más transparente que en el de Oski, quién solía privilegiar la creación y la experimentación. La mayoría de las tiras de Rius buscan explicar, exponer, sintetizar procesos históricos, políticos y estéticos complejos de manera tal de convertirse en consumo popular. Oski, mientras tanto, empleaba como inspiración materiales diversos, provenientes de la historia del arte y también de las revistas ilustradas del siglo XIX, para llamar la atención sobre el absurdo de las creencias pasadas de los hombres y, también, proponer una síntesis estética e histórica en donde su trazo funcionaba como un igualador y un divulgador.

Sin embargo, el estilo del humor de Rius es mucho más escrito que gráfico. Sus personajes se enredan en largas discusiones acerca de la vida en San Garabato y su dibujo es sintético, casi a mano alzada, prescindiendo mayormente de fondos, que son suplantados por masas de color uniforme. En esto se puede vincular a Rius con un autor que nos retrotrae a Argentina: su combinación de diálogo y dibujo recuerda mucho a Roberto Fontanarrosa, quién en un texto notable publicado en 1992 y titulado “Cocinando un Inodoro” admitía que:

Nunca compartí la tesitura de algunas viejas páginas humorísticas de jugar todo el efecto de la historia al chiste del último recuadro. […] Con ese sistema, el remate debía ser formidable para justificar la página. […] Aprendí, entonces, de los colegas contadores de cuentos: Landriscina, el Sapo Cativa, el Gordo Oviedo, que pueden narrar un chiste muy largo con final discreto, pero este final viene ayudado, aderezado, respaldado, por un montón de pequeños chistes intermedios, dichos, detalles, consideraciones, que van calentando la risa y le evitan al remate cargar con la responsabilidad del fracaso o del éxito del relato. Entonces, hoy por hoy, procuro meter, al menos, un chistecito, una ocurrencia por cuadrito, siempre que no desvíe la atención.

El humor que despliega Rius tiene estas mismas características y esto, probablemente, tenga que ver con la extensión. Mientras que las tiras de Rico Tipo, Pobre Diablo o El Pingüino eran justamente eso, tiras o viñetas, con un espacio muy reducido para “hacer su gracia”, Rius y Fontanarrosa contaban con una longitud más prolongada, en el primer caso una revista entera, en el segundo un par de páginas. Esto les permitía experimentar con la dosificación del humor. Pero, también, habla de la progresiva liberación del humor latinoamericano de la tiranía de la tira, formato que seguirá existiendo pero que perderá centralidad a partir de los años sesenta en revistas de humor gráfico para dar paso a otras estructuras en donde la asociación libre, los juegos de palabras, la exploración sociológica y el componente político se despliegan de forma más prolongada.

Para concluir, se pudo observar la aparición de material argentino en las revistas chilenas, y también la participación de artistas chilenos en Rico Tipo. Esto apunta a un mercado bastante integrado entre estos países vecinos, en donde las revistas de humor gráfico competían por los lectores y por los autores. Esto también se comprueba en las iracundas palabras que Rico Tipo le dedicó a Pobre Diablo, su par chilena.

En cuanto a Rius y sus Supermachos, la conexión se estableció a través del reconocimiento del autor acerca de la influencia de los dibujantes de Rico Tipo en su estilo, especialmente Oski. Esto también apunta a la exitosa exportación de material gráfico por parte de la industria editorial argentina en general y de la empresa de Divito en particular, que contaba con distribución en toda América Latina. También considero que los estereotipos humorísticos que Rius desplegaba en su revista funcionaban como una versión más compleja, incorporando lo social y lo político, de los personajes esquemáticos aparecidos en Rico Tipo, Pobre Diablo y El Pingüino.

La difusión de un determinado tipo de dibujo se observa a través de la gran cantidad de academias y talleres que publicitaban en Rico Tipo, invitando a los lectores a sumarse a la lucrativa profesión de dibujante. En los manuales y materiales de enseñanza del dibujo que recuperé se privilegiaba el dibujo humorístico a partir de “monos”, personajes esquematizados y construidos en base a formas geométricas. Estos manuales contraponían el “mono” tradicional, basado en círculos, con el “mono” moderno, construido sobre formas triangulares o rectangulares de líneas rectas. Este estilo de dibujo comenzaría a eclipsarse a partir de la segunda mitad de los años 1950s debido, en parte, a la influencia de Saul Steinberg.

Por último, las temáticas se comprueban similares, a lo largo de los años cincuenta en las revistas argentinas y chilenas: la ciudad, la clase media, el transporte, las mujeres, los personajes esquemáticos y repetitivos. Yuxtaponiendo esto a Rius y sus Supermachos, en esta serie algunas de estas temáticas se entremezclan con nuevos contenidos políticos y sociales que tienen su antecedente en Argentina con la aparición de revistas como Tía Vicenta a finales de la misma década.

En definitiva, en este primer trabajo trazando la red del humor gráfico latinoamericano logré establecer algunos vínculos estéticos, temáticos y económicos entre tres países latinoamericanos, tomando a Argentina como punto nodal. Sin embargo, aún queda mucho por hacer: es menester un trabajo que trace el origen y diseminación del mono humorístico en mayor profundidad; esta misma operación debería ser emprendida con algunos estereotipos sociales presentes de forma continua en el humor gráfico latinoamericano. Asimismo, es preciso incorporar una mayor variedad de países para constatar que estos fenómenos tenían un carácter verdaderamente continental. Sin embargo, esta primera aproximación parecería señalar no sólo los latinoamericanos hemos compartido los motivos y tropos que nos hacen reír sino también que los dibujantes han tendido a la construcción de redes sobre la base de lazos profesionales, pero también sobre la amistad y la admiración mutua.

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