Modos de subjetivación
en el humor argentino contemporáneo

Cristián Palacios

1.

Este trabajo se propone retomar y expandir algunas líneas de estudio desarrolladas en el transcurso de trabajos anteriores respecto de la constitución de la imagen del enunciador en los distintos discursos irrisorios. Como habremos de demostrar en las páginas que siguen, dicha constitución resulta fundamental a la hora de entender el modo en que esta clase de discursos producen el desvío que les es propio. Para ello habremos de apelar a la noción de ethos, en tanto imagen de si que el enunciador produce en su discurso, confrontando la operatividad de dicha categoría en relación con nuestra investigación sobre los fenómenos que conciernen a la risa, dentro de los cuales nos hemos ocupado de diferenciar los discursos cómicos y humorísticos.

Es nuestra hipótesis que, aunque construidos sobre la base de lo irrisorio, es decir, de aquello que deliberadamente se diferencia de lo que se considera serio, la imagen de autor que estos dos tipos discursivos construyen es completamente opuesta. Mientras que el ethos cómico hace ostensible su superioridad frente a aquello de lo que se ríe, el ethos humorístico se prohíbe tomarse a sí mismo en serio con lo cual cuestiona incluso su inscripción como sujeto en el mensaje mismo que enuncia.

Paradójicamente, esta configuración le permite erigirse triunfador frente a una realidad que él mismo exhibe como catastrófica. No es otro el sentido que Freud le asigna al sujeto humorístico. Sentido que aquí extrapolaremos del psicoanálisis a los estudios discursivos, para demostrar cómo aquello que el primero planteaba en el plano de lo individual y en el terreno de la lengua puede transponerse al campo de un discurso que bien podría ser un dibujo, un filme o una revista cuya ejecución corresponde a un conglomerado de individuos, a los que sin embargo puede atribuirseles una cierta imagen autoral, susceptible de padecer como trauma aquello que toma como objeto de risa. Pero, además, probaremos cómo estas imágenes pueden anclar en ciertas tipologías más o menos estables que asumen para sí los distintos autores, cuyos rasgos parecen corresponderse con aquellos que se le asignan a ciertos roles escénicos más o menos estandarizados de la risa.

Apelaremos para demostrarlo a chistes gráficos, historietas y revistas humorísticas, aunque creemos que una categorización semejante puede emplearse también para dar cuenta del cine, la televisión, la literatura o el teatro, con las particularidades de cada caso.

2.

Para comenzar, por lo tanto, no estará de más aclarar que nuestro trabajo se inscribe en la tradición de los estudios discursivos y en la articulación teórica de tres diferentes perspectivas, la de la Escuela Francesa de Análisis del Discurso, cuyo fundador Michel Pêcheux nos ha dejado en La lengua de nunca acabar (Pêcheux & Gadet, 1984) uno de los testimonios más acabados del modo en que la ciencia lingüística se ocupó de ignorar sistemáticamente la capacidad de la lengua para burlarse de sí misma; la de la semiótica de corte clásico y la de la socio-semiótica de Eliseo Verón.

Definimos discurso, por lo tanto, como la materialización del sentido en el aquí y ahora del tiempo y el espacio, independientemente de la naturaleza de dicha materialización, lingüística, icónica, sonora, etc. mientras que utilizamos Discursos, con mayúsculas, para postular la existencia de un campo social específico en el que una serie determinada de discursos se encuentran adscriptos, como cuando hablamos de Discursos Políticos, Médicos, Artísticos, etc. Dentro de esta última clasificación es posible encontrar el campo de los Discursos Irrisorios, vinculado a la práctica profesional, más o menos institucionalizada (o institucionalizada pero no profesional, como en el caso del chiste que se cuenta en una reunión de amigos), de ciertos textos determinados a hacer reír que se separan entonces del uso circunstancial de la risa en textos de cualquier índole (como cuando un médico hace una broma o un periodista apela al sarcasmo para anunciar una noticia). Es importante reconocer, sin embargo, para el propósito del presente trabajo, que las operaciones propias del hablar gracioso son comunes a ambos campos y que los modos de subjetivación del cómico profesional son aproximadamente los mismos que los que un político o un dentista puede emplear a la hora de dar una imagen bonachona de sí mismo. De hecho, según nuestro punto de vista, la constitución de una imagen cómica o humorística antecede a otras operaciones discursivas que podrían encontrarse ausentes sin alterar la naturaleza irrisoria de esos textos. A la hora de hacer reír es más importante comprender el carácter propio de quien enuncia que la naturaleza misma de aquello que se enuncia.

Por supuesto que las operaciones por las que se constituyen, uno y otro, son interdependientes y dinámicas. Obedecen además a una articulación precisa entre lo nuevo y lo ya dado por el que un determinado rasgo estilístico puede tomarse como propio de lo cómico sin que medien operaciones de otra índole. Las tipografías de chistes gráficos e historietas humorísticas, por ejemplo, son una clara señal de alarma de que entramos en el territorio de lo no-serio. Es el caso de Quino, Caloi o Fontanarrosa, cuyo estilo de letra es fácilmente identificable no solo como perteneciente a estos autores sino también como referente a unos discursos que se enmarcan en una tradición humorística previa. La letra no causa risa por si sola, pero advierte a los lectores que quien adopta un tipo de caracteres semejantes busca ser leído de esa manera. Diferente es el caso de aquellos memes que parodian reconocidas marcas a partir de una sustitución mínima en el nombre (“Coca-cola” por “Coma-Caca”, “Marlboro” por “Marihuana”, “Puma” por “Fuma”, “Movistar” por “Malestar”), en los cuales la efectividad del chiste depende de la fidelidad del diseño y de los tipos gráficos originales.

Algo similar puede decirse del estilo del que hacen gala los dibujantes cómicos o humorísticos a la hora de dar forma a sus creaciones. Es verdad que el estilo es inseparable del todo de la imagen, pero también es cierto que las pautas históricamente determinadas del cartoon y la tira diaria por la que se diferencian tanto del dibujo tradicional como de aquél propio de la historieta seria antecede y puede distinguirse en el análisis (o sea, de forma teórica) de aquellos procedimientos retóricos que se utilizan para producir risa. El estilo, en este sentido, predispone al lector para tal fin. Es la diferencia que existe entre la caricatura tradicional, constituida a partir de la hiperbolización de los rasgos del blanco de la burla a la manera de Cascioli y Sabat de los dibujos de Quino o Caloi. En el primer caso, el procedimiento cómico es técnicamente inseparable del estilo. En el segundo caso es previo a él.

Steimberg (Oscar) ha demostrado como Steinberg (Saúl) determinó para la generación de humoristas gráficos posteriores la imagen propia de un autor que semeja no saber bien lo que hace, cuyo trazo se aleja ostensiblemente de la caricatura política y social del siglo XIX y principios del siglo XX, a la manera de Daumier. Los dispositivos de esta clase de enunciación fundaron nuevas tradiciones y alimentaron en la Argentina el dibujo infantilizado de Oski, Copi o Landrú. En ellos “se recorta una figura de autor que abandona, además de la omnisciencia, todo componente de naturalidad representacional y destreza académica” (Steimberg, 2001, p.113). El último es un caso claro de un estilo que antecede a la hiperbolización paródica de la que viene a dar cuenta en sus famosos dibujos de Frondizi u Onganía. Lo importante es que cualquier lector más o menos avezado puede inferir la naturaleza humorística de esta clase de viñetas, mucho antes de haber leído el primer chiste.

3.

Se habrá notado, por otro lado, que utilizamos el término irrisorio para referirnos al conjunto de los discursos que se desvían de manera intencional de aquellos que podrían ser presentados como serios. La noción de lo irrisorio responde a la doble necesidad de articular en un solo concepto ambas modalidades de lo risible (la cómica y la humorística) al tiempo que llama la atención sobre una característica no menor de esta clase de textos. Irrisorio, en castellano, no es sólo lo que provoca la risa sino también, y además, lo insignificante por pequeño. Dicha insignificancia me parece uno de los gestos fundacionales de todo discurso que se inscriba en el campo semántico de la risa. La gravedad que da peso a las palabras que se autoproclaman dichas “en serio” cede ante la levedad propia de aquellos textos que no quieren que se los tome como tales. Más que aquello que hace reír, lo irrisorio es un modo particular de decir (o de dibujar, o de actuar).

Ahora bien, la dimensión ideológica de lo cómico (la relación que éste establece con sus condiciones de producción) es bien distinta de la de lo humorístico. De su diferenciación me he ocupado en varios trabajos anteriores (Palacios, 2014, 2018). Aquí nos interesa comprender la forma en que se posiciona el autor en uno y otro. Acaso es necesario aclarar que no nos referimos al autor de carne y hueso sino al conjunto de las operaciones enunciativas que unifican la obra bajo el amparo común de un nombre. La ilusión del autor. Dichas operaciones tienen a su vez su contraparte en un co-enunciador a la que dicho autor apela e interpela (puesto que en última instancia busca producir el efecto performático de la risa). De allí que podamos comprender el conjunto de los procedimientos de enunciación en tanto modos de subjetivación, tanto más efectivos por esa condición particular de lo irrisorio de constituirse principalmente sobre lo no dicho.

Las revistas cómicas y humorísticas argentinas, por ejemplo, ocupan un lugar muy especial en la historia de los sujetos y de los modos de subjetivación locales, toda vez que, en la constitución de una imagen autoral determinada, dichas publicaciones configuraban también un tipo de lector al que dicha imagen apelaba de manera directa. Una de las precondiciones de lo irrisorio es la inclusión del receptor en una comunidad conformada por aquellos capaces de reír de aquello que se dice (o se actúa, o se dibuja). En términos de la lengua ordinaria, la de aquellos que “entienden” el chiste. Entender es aquí una operación tan intelectual como afectiva. Esta misma operación configura, además, por extensión, el conjunto de quienes quedan excluidos. El efecto de identificación es poderoso. Tanto más para aquél que, como en este caso, lee una revista en la soledad de su cuarto. Existe una diferencia sustancial entre la risa social y comunitaria que se produce en un teatro o un cine, donde las carcajadas se retroalimentan mutuamente, y aquella que surge durante la lectura aislada, dado que en este último caso la presencia física del público no condiciona la construcción imaginaria del sujeto que ríe. El efecto de inclusión es entonces más profundo y duradero.

Esto resulta más que interesante en el caso del humor cuyo enunciador es capaz de reírse de aquello que atenta contra su propia posición subjetiva. El sujeto humorístico no opone resistencia ante la violencia inédita de lo real. Más bien se entrega a ella encontrando placer en ese gesto. De allí la profunda intuición de Freud de que lo humorístico, a diferencia de lo cómico, no es subordinado sino radicalmente opositor. De ello da cuenta el chiste de Fontanarrosa publicado en el número 14 de la revista Satiricón, en enero de 1974, reproducido en la Imagen nº 1.

Imagen 1. Fontanarrosa, Satiricón, (14), 1974, enero.

Aquí está claro que existe una identificación del lector promedio con la pareja que ocupa el centro de la imagen, dado que la caracterización de los protagonistas como estudiantes jóvenes de la época está exenta de todo elemento ridículo (el contraejemplo es Libertad, de Mafalda, cuya figura evoca aproximadamente al mismo sector, pero desde la mirada extrañada de la clase media local). Dicha identificación es crucial para que el efecto sea humorístico.

Lo cómico, por su parte, toma sus materiales de un terreno ideológico común que comparte con su auditorio. Puede darse el caso, sin embargo, de que se reconozca la intención chistosa del texto y aún que este hecho produzca la risa sin que los lectores lleguen a entender cabalmente de qué se están riendo y por qué. En Palacios 2014 hemos analizado este efecto, más habitual de lo que parece, respecto de la titulación de las historietas de Inodoro Pereyra en las antologías publicadas a posteriori. Dicha titulación, en los primeros dos libros, remitía casi exclusivamente a citas del cancionero popular latinoamericano. Se instauraba así un efecto de reconocimiento cuyo significado quedaba en suspenso, dado que no tenía implicancias semánticas explícitas. Poco importaba que los lectores supieran o no la procedencia de la cita. El efecto de sentido funcionaba de todas maneras, instalando la expectativa respecto de la huella de una denominación preexistente (al respecto de este procedimiento en los semanarios burgueses del momento ver: Verón, 2004, p. 107). Una vez establecido como procedimiento sistémico no era siquiera necesario que la cita efectivamente existiera. Se da el efecto paradójico de una referencia sin referente. La parodia se vuelve constitutiva del objeto parodiado, que no existe aún^[1].

Este movimiento refuerza nuestra hipótesis de que la constitución de la imagen de autor en los discursos irrisorios, antecede, al menos teóricamente, a los procedimientos retóricos destinados a hacer reír. Incluso en aquellos textos en los que se simula hablar en serio (que es por otra parte, un recurso bastante frecuente de los enunciadores cómicos y humorísticos). En todo caso, el efecto ideológico es poderoso. En la adquisición temprana de la risa, se observa un procedimiento semejante. A menudo los niños son capaces de reproducir la forma del chiste y el modo en que se cuenta, sin comprender el mecanismo racional que da fuerza al remate. Existen incluso chistes “cazabobos” muy comunes entre adolescentes, destinados a poner en evidencia a quienes ríen sin saber por qué. Se trata de un prejuicio, en todo caso. La comprensión intelectual de una humorada acentúa el efecto irrisorio, no hay duda al respecto, pero solo en un contexto de enunciación cuidadosamente configurado para ello.

4.

A partir de estas consideraciones iniciales, hemos postulado una serie de posibles imágenes o ethe cómicos y humorísticos más o menos estandarizados que aseguran que el auditorio acceda al sentido irrisorio que se propone sin necesidad de explicaciones que destruirían el chiste; dando lugar a formas extremadamente sutiles de la risa, donde la desviación respecto del discurso serio es mínima. No casualmente, creemos, la caracterización de tales imágenes coincide con los tipos tradicionales del humor escénico cuyos rasgos cristalizaron en la tradición de la comedia del arte italiana en el Renacimiento. Paradoja habitual en lo irrisorio: aunque es frecuente admitir que lo que causa gracia es actual y socialmente determinado, las operaciones discursivas que lo caracterizan y aún las imágenes que compone parecen hundir sus raíces en el pasado más lejano.

Así por ejemplo, las revistas Satiricón y Humo(r) toman su modelo del tipo del Bufón, cuyo propósito principal es alzarse contra el poder en un sentido plenamente moralizante. La tapa del primer número de Satiricón (noviembre de 1972), por ejemplo, cuyo diseño general es serio, dado que no difiere de los de cualquier otra tapa convencional de revista, da marco a un cartoon de tipo alegórico en el que una paloma blanca ha ensuciado (por decirlo de modo amable) la gorra de un coronel del ejército^[2].

Imagen 2. Satiricón, (1), noviembre de 1972.

Pese a su carácter jocoso, el pensamiento que lo corona es serio al punto que, en su interior, la revista se ve obligada a afirmar que “cualquier semejanza con la realidad es pura coincidencia” y que “en este país las palomas tienen perfecta conciencia de las jerarquías”. En el editorial que abre ese mismo número, esta intención se hace explícita de un modo más sutil y determinante:

Esta salida de SATIRICÓN es decididamente absurda, como todo el mundo sabe. Porque –dicen- las cuestiones del país parecen estar impregnadas de una jalea de tristeza, de una pasta pegajosa, y la falta de ganas de sol o de risa se ha convertido casi en el pan de cada día. Y ese, tal vez, sea el motivo básico de que tengas en tus manos, lec(to)ra, lector, niño, anciano, cocker spaniel, el primer número de este delicioso mamotreto.

Como se ve, más allá del disparate, la intención que deja traslucir el sujeto colectivo que habla (pese a su firma, EL DIRECTOR, se trata claramente de una voz institucional) es la de venir a suplir una carencia. Es, en este sentido, una intención cómica, que tiene un trasunto serio de base. La risa viene a cumplir aquí una función social sin la cual la revista no tendría razón de ser. Este propósito cómico, sin embargo, va a ser puesto en cuestión por algunos contenidos más propiamente humorísticos. Así, por ejemplo, una de las primeras notas, firmada por César Bruto, opera del modo contrario, comenzando por poner en duda la propia entidad del autor como sujeto: “Sólo sé que no sé quién soy”:

Para poner en la cabecera desta pájina me pidieron que hisiera el identikit de mi persona, o sea que yo escribiera una autobiografía de mi mismo, y dentrada mencontré con un problema tremendamente espantoso: ¡yo no soy un tipo solamente, sino muchos tipos metidos en un solo cuerpo!

Este humorismo será el horizonte al que irá dirigiéndose poco a poco la publicación, cambiando el modo del Bufón por el del Augusto, cuyo propósito no tiene valor moral alguno y cuyo sentido general es atacar la ley sin proponer nada a cambio. Pese a ello, los lectores, en una dialéctica que es propia de lo irrisorio, atribuirán cada vez más a la publicación una intención funcional de la que aquella se irá poco a poco apartando (este proceso puede verificarse en la sección Cartas de los Lectores).

No es el caso de Humo(r), sin embargo, para la cual el rol de Bufón, al contrario, se volverá más y más presente. A medida que se va anunciando el final de la dictadura, el enunciador humorístico se torna más y más cómico para pasar directamente a la seriedad en un conjunto de notas con alto contenido político que no tienen ningún propósito humorístico propio. Dichas notas, de carácter argumentativo, hacen perder a la revista, paradójicamente, poder de argumentación, al plantear de modo directo lo que alguna vez fue dicho con la característica gracia de lo irrisorio. Distinto es el caso de Fierro, dado que por principio no se trata de una revista propiamente irrisoria. Surgida en los primeros años de la transición democrática, con el Juicio a las Juntas como trasfondo, se va a erigir rápidamente como la gran revista de historietas argentina, en la cual serán publicados los autores más relevantes de la época. Con una impronta oscura, pesimista y adulta, e identificando a sus lectores como “sobrevivientes”, apelará a una serie de estrategias discursivas que buscarán dar cuenta del pasado argentino reciente asumiendo así la responsabilidad que hacia mediados de los años sesenta había enfrentado a los dibujantes y guionistas a la necesidad de reinventar el lenguaje de la historieta. Pero el carácter que muy pronto va a adquirir la publicación será el que aquí hemos atribuido a ese particular modo discursivo que hemos llamado humorístico por contraposición al cómico. Fierro toma como premisa principal la idea algo inquietante de que aún en democracia, no hay razones para ser optimistas. Y eso es porque el humor busca desnudar, ante todo, la naturaleza inherentemente conflictiva de lo real. En ello se asemeja acaso a la tragedia, con la diferencia de que el humor hace de esta denuncia una forma de placer. Allí donde la tragedia llora, el humor sabe hacer reír. Asume así el rol que en los escenarios se atribuye al payaso excéntrico o contra-augusto. El tercero en cuestión, sin duda el más inquietante. Si el Bufón busca atacar al poderoso con el objetivo de restaurar una moral perdida y el Augusto encuentra su placer en el hecho de disparatar, con el fin de destruir al adversario; el excéntrico es aquel cuyas acciones no parecen tener ningún propósito concreto. Aquél de quien, en definitiva, nadie sabe bien qué quiere ni por qué hace lo que hace.

5.

En esta tipología que apenas hemos esbozado falta aún el Carablanca, cuyas características no hemos encontrado en ninguna publicación humorística de referencia, pero sí en la figura de Tato Bores, por ejemplo. A diferencia del Augusto, el Carablanca trata de hacer prevalecer la ley y siempre es víctima de aquellos que, desde la risa la contrarían. Acaso el Quino de Mafalda es un Carablanca, esbozado tanto en el personaje de la niña que da nombre a la tira, como en los de sus padres que son mucho más frecuentemente víctimas del mundo absurdo que los rodea. Las reflexiones propias de Mafalda y Tato son también las que se atribuyen a esta clase de personaje que puede ser profundo, gracioso e ingenuo al mismo tiempo.

En todo caso queda claro que la imagen de autor es siempre dinámica, salvo quizás en el contenido preciso de un solo cartoon, donde la transformación es menos habitual. Pero cualquier texto o discurso de una mínima extensión temporal se ve sometido a los ajustes que en el feedback con sus lectores o espectadores el humorista se ve obligado a ir realizando. Quino es más frecuentemente cómico en Mafalda que en sus chistes, donde se nos aparece como más plenamente humorístico. El personaje del Tío Josei de Tato Bores es un humorista excéntrico, cuando su sobrino es un Carablanca cómico. En mi tesis doctoral (Palacios, 2014) he procurado demostrar cómo a lo largo de la obra de Fontanarrosa se da un pasaje de lo humorístico a lo cómico que afecta a su entera producción historietística. Sus cuentos, sin embargo, siguen conservando un tinte humorístico, aunque nunca con la ferocidad de su primer libro.

A ello se le suma la dificultad de establecer de una vez y para siempre cuál es el carácter (cómico o humorístico) de algunos de los discursos analizados. Esto es relativamente sencillo en producción, pero rara vez en reconocimiento. Este desfase no debería extrañarnos, puesto que es sobre la idea de una diferenciación primaria en el pasaje entre la emisión y la recepción de un discurso que se encuentra fundada la Teoría de los Discursos Sociales y aún el grueso de los Discursos Irrisorios nacen de esta propiedad de los discursos de ser radicalmente imperfectos. No es poco común, además, que un texto producido como serio sea leído como irrisorio. Ni que un chiste sea incomprendido por el auditorio al que alude. Las bromas pierden eficacia con el tiempo y un modo de hablar o vestir perfectamente normal en una época, se vuelve hilarante en una época distinta. La dificultad mayor, sin embargo, radica en esa imposibilidad propia de lo humorístico para ser traducido en modo serio. Esta imposibilidad, sin embargo, es a menudo salvada por un auditorio dispuesto a leer aún en los embates más salvajes y anárquicos del humor una intención seria de base.

La indecibilidad radical que el humorista plantea a sus lectores suele ser neutralizada por la crítica que reduce la significación de lo absoluto ridículo asimilándola a cualquier voluntad política o subversiva. El humorista es en definitiva aquel de quien no se sabe muy bien qué es lo que quiere decir y su maestría consiste en sostener la irreductibilidad de su discurso la mayor cantidad de tiempo posible. Con todo, siempre se acaba de asignar un sentido a aquello que se dice. Las muestras más sublimes del humor se originan en la terca voluntad del humorista por impedir que eso pase. En los cuentos de Osvaldo Lamborghini, por ejemplo. Allí es más fácil detectar el gesto que en general puede atribuirse a todo enunciador irrisorio, cómico o humorístico, a la hora de constituir una imagen de sí mismo.

Si la parodia, la burla, el chiste o cualquier procedimiento chistoso consiste en proyectar una imagen transformada de los discursos ajenos, parece ser primordial que el comediante realice previamente el procedimiento contrario, consistente en atacar al adversario deformando el propio rostro. La mueca. Es esta acaso la principal operación por la que los enunciadores irrisorios se constituyen a sí mismos y constituyen, en ese mismo paso, a los lectores a quienes se dirigen. Con una diferencia. Porque allí donde lo cómico frunce el ceño con el fin de provocar al otro, lo humorístico se vuelve hacia el espejo con el fin de demostrar que bajo el gesto oprobioso de la mueca no hay realmente ningún rostro que mostrar.

Bibliografía

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Palacios, C. (2018). ¿De qué hablamos cuando hablamos de humor? Luthor, 35, 46-60.

Palacios, C. (2017). La Historieta en el Ojo de la Tormenta. Violencia y humor en la obra historietística de Fontanarrosa y Breccia. En G. Vázquez Villanueva (comp.). Violencias, resistencias y discursos. Buenos Aires: Editorial de la FFyL-UBA.

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Palacios, C (2014). Humor y política: la dimensión ideológica del humor en la obra de Roberto Fontanarrosa Tesis para optar al Título de Doctor en Lingüística, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.

Pêcheux, M. & Gadet, F. (1984). La lengua de nunca acabar. México: Fondo de Cultura Económica.

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