15 Le programme pôles audiovisuels technologiques et la diversité télévisuelle en Argentine

(Original en anglais)

Luis A. Albornoz & Azahara Cañedo[1]

I – Introduction

La Convention de l’UNESCO sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles (CDEC) dispose que la diversité culturelle est l’un des principaux facteurs du développement durable. Basé sur le principe que toutes les expressions culturelles sont aussi dignes les unes que les autres et méritent le même respect, cet accord international encourage les pays à créer un environnement favorable pour les individus et les groupes sociaux au sein de leurs territoires respectifs afin qu’ils puissent créer, produire, diffuser et distribuer leurs propres expressions culturelles, ainsi qu’avoir accès à un éventail d’expressions culturelles provenant de leurs propres pays mais aussi du reste du monde.

Dix ans après l’approbation de la Convention, de nombreuses initiatives ont été mises en place pour soutenir ses objectifs en matière de culture et de communication (UNESCO 2012 et 2013 ; Albornoz & García Leiva 2017 ; Gallego 2017). Un bon exemple de ces initiatives est le Programme pôles audiovisuels technologiques (Programa Polos Audiovisuales Tecnológicos, PPAT) qui a été mis en œuvre en Argentine[2] entre 2011 et 2015, dans le but de renverser la concentration géographique historiquement élevée qui existe au niveau de la production de contenus télévisuels en faveur de la ville de Buenos Aires. L’une des conséquences de cette concentration est que la diversité des pratiques culturelles provenant d’autres régions du pays sont rarement vues à l’écran. Ainsi, 60 pour cent des heures de programmation télévisée en libre accès dans les provinces en 2011 étaient des retransmissions en direct ou en différé de contenus générés par les stations métropolitaines (AFSCA 2012).

Pour faire face à cette situation, et ceci dans le contexte de politiques audiovisuelles publiques en évolution et du déploiement de la télévision numérique terrestre (Albornoz & García Leiva 2012 ; Krakowiak et al. 2012 ; Mastrini et al. 2012 ; Becerra et al. 2012), l’ancien gouvernement de Cristina Fernández de Kirchner, qui a effectué deux mandats (2007-2011 et 2011-2015), a soutenu le PPAT afin d’activer la production télévisuelle dans les différentes provinces et régions d’Argentine. Pour atteindre cet objectif, le territoire national a été divisé en neuf pôles de technologie audiovisuelle, au sein desquels les universités publiques nationales fonctionnaient comme des centres réunissant divers acteurs régionaux.

L’objectif de l’étude de cas présente est d’analyser cet effort de décentralisation de la production télévisuelle qu’est le PPAT. Parmi les techniques de recherche étayant cette étude figurent une analyse documentaire, la recherche et l’analyse d’indicateurs, et des entretiens approfondis avec les acteurs-clés : les directeurs du PPAT, des producteurs audiovisuels et des chercheurs. Ce chapitre propose un panorama du contexte de la mise en œuvre du PPAT et des objectifs, de la structure organisationnelle, des axes et du financement du programme. Il se penche ensuite sur les différentes phases de l’axe Production de contenus de 2011 à 2015 et décrit la diversité des sources et des genres/sous-genres télévisuels, en prenant en compte les 18 saisons télévisées qui ont été diffusées en 2013 et 2014. Les sections suivantes se concentrent sur la diffusion du Programme et la commercialisation limitée des 18 projets produits. L’étude de cas se clôt avec quelques brèves conclusions sur cette initiative.

II – Le Programme pôles audiovisuels technologiques

Le PPAT a pour antécédent direct la promulgation de la Loi n° 26.552 sur les services de communication audiovisuelle (Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, LSCA) de 2009. Cette loi distribue le spectre radioélectrique alloué aux services de radiodiffusion à parts égales entre les opérateurs d’Etat, les opérateurs privés à but lucratif et les opérateurs privés à but non lucratif ; établit des limites importantes à la concentration de propriété des médias audiovisuels ; crée une instance régulatrice moins dépendante du gouvernement. En outre, elle établit des quotas de contenu pour la production nationale et locale, afin de développer et de mettre au jour des contenus audiovisuels divers.

En 2011, le PPAT a été introduit comme l’une des propositions développées par le gouvernement pour atteindre les objectifs de la nouvelle loi, dans le but d’« encourager la fédéralisation de la production de contenu audiovisuel en instaurant un réseau de Pôles audiovisuels technologiques, au sein desquels les universités nationales pourraient, par le biais d’activités d’articulation et d’administration, collaborer avec d’autres secteurs du gouvernement et de la société civile dans le domaine de la production audiovisuelle » (Consejo Asesor SATVD-T 2010: 4). En outre, cette initiative avait aussi pour but de créer des contenus reflétant la diversité culturelle du pays, développer un secteur audiovisuel fédéral et durable et encourager la recherche et le développement en matière de télévision numérique. Ainsi, le PPAT a été conçu comme un outil qui permettrait d’atteindre les quotas de production nationaux et locaux pour les signaux télévisuels en libre accès établis par la Loi sur les services audiovisuels : un minimum de 60 pour cent des contenus de production nationale et de 30 à 10 pour cent de la production indépendante locale, en fonction de la démographie des régions où sont installées les stations de télévision.

Eva Piwowarski, coordinatrice du PPAT, a décrit l’horizon dans lequel s’inscrivait le projet : « Des politiques publiques fédérales sont requises (…) pour ouvrir les portes à une expression authentique venant du pays entier et pour donner à la société civile les moyens de s’approprier légitimement leur propre discours, promouvoir les compétences locales et stimuler le développement d’un nouveau marché national de la télévision, conduisant à une effective déconcentration du secteur et garantissant ainsi l’élaboration d’un nouveau modèle de communications pour l’Argentine » (Piwowarski 2011).

La structure du PPAT comprenait la création de neuf Pôles régionaux dans différentes parties du pays – dénommés Pôles de recherche et d’amélioration de technologie audiovisuelle numérique ou encore Pôles audiovisuels technologiques – et quatre axes de fonctionnement : Recherche et développement, Formation, Matériel et Production de contenu. Le Conseil consultatif du Système argentin de télévision numérique terrestre (SATVD-T)[3], une agence du Ministère de la planification fédérale, de l’investissement public et des services (MINPLAN)[4], a été chargé de la coordination et de la gestion des différents Pôles à deux niveaux : Mise en œuvre et suivi et Evaluation et viabilité des projets. De plus, le Conseil consultatif du SATVD-T abrite le siège administratif du PPAT, responsable de la coordination des activités et projets dans chaque région et de l’articulation des actions impliquant les universités nationales, la sélection et le suivi des projets.

Les systèmes de production régionaux ont été établis autour d’une ou deux Têtes de pôle, en fonction de la superficie de la région, et dirigés par les universités publiques. Ces dernières se sont vues chargées, par le biais du Conseil interuniversitaire national (Consejo Interuniversitario Nacional – CIN), de gérer et mener à bien les projets dans chaque région. En outre, chaque Tête de pôle incluait des Nodules audiovisuels technologiques impliquant différents acteurs locaux – institutions, entreprises privées, collectifs sociaux, individus, organisations à but non lucratif de la société civile et syndicats – dans le but de produire des contenus télévisuels. Chaque Tête de pôle promouvait la mise en réseau des Nodules dont elle était responsable, sélectionnait les projets soumis par ces derniers et leur apportait son support en matière de technologie, recherche et formation.

La configuration géographique des Nodules a été conçue de manière à ce que chaque grand conglomérat urbain du pays ait un Nodule dans sa proximité géographique. Le rôle des Nodules était d’apporter un support technique gratuit au secteur audiovisuel local, de mener des activités de recherche et de formation, et d’articuler et coordonner les politiques du PPAT. Les Nodules étaient également responsables d’élaborer une carte des acteurs locaux, d’encourager l’innovation en matière de production de nouveaux formats et contenus, et de promouvoir l’organisation des projets audiovisuels susceptibles de se transformer en unités économiques indépendantes.

Figure 1. Structure organisationnelle du PPAT

esquema polos_francés

Source : Notre recherche.

Le 2 mars 2011, le premier Nodule a été établi à l’Université nationale de Mar del Plata, au sein du Pôle Province de Buenos Aires. Moins de cinq ans plus tard (décembre 2015) 45 nodules étaient opérationnels dans l’ensemble du territoire argentin. Le Tableau 1 indique la division géographique du pays en Pôles avec leurs Têtes de pôle, territoires, populations et Nodules.

Tableau 1. Pôles audiovisuels technologiques : structure et organisation territoriale

Pôle

Territoire

Population

Tête(s) de pôle

Nodules

Centro (Centre)

Provinces : Córdoba, San Luis et La Pampa

4.060.037

Université nationale de Villa María

-Córdoba

-San Luis

-Villa María

-Río Cuarto

-La Pampa

Littoral

Provinces : Entre Ríos et Santa Fe

4.430.531

Université nationale de Entre Ríos

-Litoral

-Rosario

-Costa del Uruguay

-Paraná

-Concepción del Uruguay

Cuyo

Provinces : San Juan, Mendoza et La Rioja

2.753.626

Université nationale de Cuyo

-San Juan

-Mendoza Sur

-Mendoza Centro

-Oeste Riojano

AMBA – Área Metropolitana de Buenos Aires (Zone métropolitaine de Buenos Aires)

Ville de Buenos Aires et Grand Buenos Aires*

12.806.866

Université nationale de Tres de Febrero / Institut universitaire des Arts

-Rodolfo Walsh

-La Matanza

-Conurbano Sudeste

-Moreno

-Lanús

-La Plata

-General Sarmiento

-Avellaneda

-North San Martín

NEA – Noreste Argentino (Nord-est de l’Argentine)

Provinces : Misiones, Formosa, Chaco et Corrientes

3.679.609

Université nationale de Misiones

-Misiones

-Chaco

-Formosa

-Corrientes

­NOA – Noroeste Argentino (Nord-ouest de l’Argentine)

Provinces : Jujuy, Salta, Tucumán, Santiago del Estero et Catamarca

4.577.770

Université nationale de Jujuy / Université nationale de Tucumán

-Tucumán

-Jujuy

-Catamarca

-Santiago del Estero

Patagonia Norte (Patagonie nord)

Provinces : Neuquén et Río Negro

1.187.911

Université nationale de Comahue / Université nationale de Río Negro

-Atlántico

-Ríos & Bardas

-Andino

-Norpatagónico

Patagonia Sur (Patagonie sud)

Provinces : Chubut, Santa Cruz et Terre de Feu, Antarctique et Iles du Sud Atlantique

910.277

Université nationale de Patagonie Australe / Université nationale de Patagonie San Juan Bosco

-Tewsen

-Valle

-Cordillera

-Aonikenk

-Tierra del Fuego

Province de Buenos Aires

Villes de la province de Buenos Aires non comprises dans le Grand Buenos Aires*

2.818.218

Université nationale du centre de la province de Buenos Aires

-Luján

-Bahía Blanca

-Trenque Lauquen

-Tandil

-Mar del Plata

Notes : *Le Grand Buenos Aires comprend 24 municipalités dans la banlieue de la ville de Buenos Aires.

Source : Notre recherche, basée sur les documents internes et le site internet du PPAT, ainsi que sur l’Institut national de statistiques et du recensement d’Argentine 2010.

Comme pour toutes les initiatives, l’allocation budgétaire constituait un élément vital du PPAT. En 2011, le gouvernement a accordé une allocation initiale de 4,9 millions de dollars : la moitié a été allouée à l’achat de matériel et l’autre investie dans la Recherche et le développement, la Formation et la Production de contenus. L’année suivante, la même allocation budgétaire a été maintenue. Cependant, en 2013, quelques mois après son introduction, le PPAT a subi une coupe totale de ses ressources budgétaires pour des raisons encore obscures, sans explication officielle[5]. Cette rupture inattendue des ressources a gravement affecté l’initiative, encore à ses tout débuts, et entravé la mise en œuvre des productions télévisuelles. Ensuite, en 2014 et 2015, l’initiative a récupéré une partie de son allocation budgétaire et reçu un peu plus d’un million de dollars par an. Cette réduction considérable de ses ressources a jeté des doutes sur la viabilité d’une initiative qui, avec l’avènement du gouvernement néolibéral de Mauricio Macri le 10 décembre 2015, a peu de chances de se poursuivre[6].

Comme mentionné plus haut, le PPAT s’articulait autour de quatre axes. Le premier de ceux-ci, Recherche et développement, visait à élaborer un cadre théorique et factuel pour renforcer le développement de la télévision numérique en Argentine, encourageant le dialogue entre les universités publiques et permettant une approche adaptée à chacune d’entre elles en fonction de leurs réalités territoriales respectives. Chaque Tête de pole a fait part des ressources humaines et techniques disponibles et proposé des lignes de recherche à poursuivre. Ensuite, le Siège du Conseil consultatif a sélectionné quelques projets de recherche et en a proposé d’autres à mettre en œuvre dans plusieurs universités publiques[7].

Le deuxième axe avait trait à la formation des membres des Nodules. A partir d’une base de données de professionnels élaborée par le Siège – pouvant être étendue aux formateurs locaux, sur la suggestion des Nodules – et en s’appuyant sur la coopération des syndicats et de professionnels renommés, des stages de formation ont eu lieu, sur des thèmes sélectionnés en fonction des besoins de chaque Nodule. D’octobre à décembre 2011, 87 cours en classe ont été donnés dans les neuf Pôles. D’après les résultats de ces cours, le Plan de formation 2012 a mis au point 150 cours autogérés ; 75 stages centrés sur les nouveaux projets de lignes de production opérationnelles pour les membres des Nodules et 55 tutorats de mise en scène, production, écriture de scénario et comédie pendant la production des projets, en affectant un tuteur spécifique à chacun d’entre eux. En 2013-2014, seulement 91 activités de formation ont eu lieu. Cette chute considérable des activités a été provoquée par deux facteurs : d’une part, la réduction du budget PPAT et de l’autre, la professionnalisation progressive occasionnée par les activités de formation des années précédentes. Il est important de noter que la formation était l’un des éléments clés de la proposition PPAT, car il avait été déterminé que le manque de formation constituait l’un des obstacles principaux à la production d’émissions télévisuelles dans plusieurs régions.

En ce qui concerne le Matériel, il doit être signalé que, lorsque le PPAT a été introduit, des Centres publics de production audiovisuelle ont été créés à chaque Tête de pôle. Par le biais d’accords de concession, ces centres ont été attribués aux universités afin de démocratiser l’accès au matériel requis pour produire des contenus. Ainsi, chaque Nodule était autorisé à requérir le matériel qui lui était nécessaire auprès de la Tête de pôle correspondante. Ces requêtes étaient évaluées par le Conseil consultatif et le Siège, qui y accédaient en fonction des disponibilités budgétaires. Le matériel était livré aux Nodules sous forme de prêt, à condition que les membres des communautés locales puissent y avoir libre accès, et qu’il soit utilisé à des fins non lucratives.

Enfin, l’axe Production de contenus peut être considéré comme le plus important du Programme, car il correspondait à la mise en œuvre effective de l’Article 153 de la Loi sur les services de communication audiovisuelle, chargeant le gouvernement d’instaurer, entre autres mesures, des politiques visant à la promotion et à la défense de l’industrie audiovisuelle nationale. Ces mesures devaient se baser sur « la promotion d’activités à orientation fédérale, considérant et stimulant la production locale dans les différentes provinces et régions du pays. »

III – Production de télévision numérique : diversité de sources et de contenus

Au cours de ces cinq dernières années, l’axe Production de contenus a été organisé par phases successives, avec un investissement total de 4,5 millions de dollars de fonds publics dans l’élaboration de produits audiovisuels.

L’exécution du Plan pilote de test et démonstration de la capacité installée, lancée en mars 2011, était la première phase de l’axe Production de contenus. Après quatre mois et un investissement de 1,3 millions de dollars, 90 heures de contenus télévisuels numériques ont été produites (10 heures par Pôle). De plus, le Plan pilote de test – impliquant plus de cent professionnels, 47 universités et la création de 31 nouveaux cycles d’émissions – a servi à établir un diagnostic de la capacité de production de chaque Pôle avant l’intervention du PPAT.

La seconde phase, dénommée Usine de télévision (Fábrica de TV), peut être décrite comme étant l’essence de l’axe Production de contenus. Elle aussi a été divisée en trois cycles. Le premier, en 2012, a créé 55 émissions pilotes dans les formats Journalisme, Fiction et Divertissement. Ces émissions ont coûté 718 062 dollars : 11 013 dollars pour chaque pilote Journalisme et/ou Divertissement et 17 621 dollars pour chaque pilote Fiction. Par la suite, en 2013 et 2014, sur la base de ces 55 pilotes, 18 saisons ont été réalisées, avec 12, 10 et 8 épisodes d’une durée de 26 minutes. Pour leur réalisation, chaque production de Fiction a reçu 97 489 dollars par saison, tandis que chaque production Journalisme et Divertissement a reçu 62 038 dollars. Ceci représentait un investissement total de 1,2 million de dollars. Enfin, en 2015, le troisième cycle de l’axe Production de contenus a choisi 25 autres projets qui sont actuellement en cours de réalisation. Chaque projet s’est vu allouer 43 317 dollars pour réaliser les saisons, comportant quatre épisodes de 26 minutes.

Parallèlement à l’Usine de télévision, d’autres productions ont été réalisées : le cycle « Raconte-moi une histoire » pour Acua Mayor,[8] comprenant 30 micro-espaces d’une durée de cinq minutes chacun ; 18 spots promotionnels pour les Nodules Accès à la connaissance, qui font partie du Programme national de télécommunications Argentina Conectada ; et 76 micro-reportages devant être intégrés sous forme de segments de 26 minutes au sein du magazine audiovisuel du PPAT Ahí Va[9].

Tableau 2. PPAT : Investissements en matière de production, 2011-2015

Phase de production

Produits Achevés

Investissement

Plan pilote de test et démonstration de la capacité installée (2011)

31 cycles d’émissions d’informations (90 heures de télévision)

1 313 869$

Usine de télévision

Phase pilote

(2012)

55 émissions pilotes pour la télévision

Formats : fiction, divertissement et journalisme

(26 minutes chacun)

718 062$

Nouveaux formats

(2013-2014)

18 productions pour la télévision

Formats : fiction, divertissement et journalisme (15 productions de 12 épisodes de 26 minutes chacun, 1 de 10 épisodes de 26 minutes chacun, 2 de 8 épisodes de 26 minutes chacun)

1 223 043$

Nouveaux formats

(2015)

25 productions pour la télévision

Formats : fiction, divertissement et journalisme

(4 épisodes de 26 minutes chacun)

1 082 921$

Cycle « Raconte-moi une histoire » pour Acua Mayor

30 micro-productions de fiction pour la télévision

(5 minutes chacune)

66 079$

Spots promotionnels pour les Nodules Accès à la connaissance – Programme national de télécommunications Argentina Conectada

18 spots télévisés

(9 spots d’info de 45 secondes et 9 spots témoignage de 1 minute)

36 264$

Ahí va (magazine audiovisuel du PPAT)

76 micro-reportages (150 secondes chacun) regroupés en émissions (26 minutes)

23 515$

Total

4,463,753$

Source : Notre recherche, d’après les guides et rapports internes de production du PPAT.

Si l’on considère les 18 saisons télévisées conçues dans le cadre de la première phase des Nouveaux formats de l’Usine de télévision en 2013-2014, il est possible d’analyser la diversité des sources, en termes de variété et d’équilibre, dans le contexte du marché télévisuel argentin. A cet effet, les composantes de variété et d’équilibre mentionnées par Andrew Stirling (1988 et 2007) dans son examen du concept de diversité ont été prises en compte, y compris la combinaison des trois composantes : variété, équilibre et disparité. La variété a trait au nombre de catégories différentes définies dans un ensemble donné, l’équilibre désigne la mesure dans laquelle ces différentes catégories sont représentées et la disparité correspond au degré de similarité entre les différentes catégories. Plus le nombre de catégories est grand, le mieux elles sont équilibrées et le plus différentes elles sont les unes des autres, plus le système est varié. Les résultats présentés ci-dessous proviennent d’une analyse quantitative basée sur le calcul des Pôles et Nodules participants, et sur le calcul du pourcentage de contenu développé par chacun d’entre eux. Comme l’indique le tableau 3, tous les Pôles étaient impliqués lors de cette phase, ce qui reflète la variété des sources géographiques.

Tableau 3. Usine de télévision – Nouveaux formats : Productions, 2013-2014

Pôles

Nodule

Localité

Titre de la Production

Genre *

Sous-Genre **

Centre

Villa María

Villa María

Vale la pena conocernos

Journalisme

Interviews

San Luis

San Luis

Jóvenes vocaciones

Divertissement

Educatif

Littoral

Litoral

Santa Fe

Habitación 13

Fiction

Multi-genre

Cuyo

Mendoza Centro

Mendoza

Invenciones

Divertissement

Culturel

Los buscadores

Divertissement

Culturel

AMBA

La Matanza

La Matanza

Ver de otra manera

Divertissement

Ecologique

La Plata

La Plata

El mejor plan del mundo

Divertissement

Culturel

NEA

Corrientes

Corrientes

En tus zapatos

Divertissement

Social

En el patio

Divertissement

Culturel

Misiones

Oberá

Casi el mismo techo

Fiction

Comédie

Misiones

Revolución estéreo

Divertissement

Musique

­NOA

Jujuy

Jujuy

Waikuna Wasi

Divertissement

Gastronomie

Santiago del Estero

Santiago del Estero

Ideas en trama

Divertissement

Ecologique

Patagonie nord

Andino

Bariloche

La inutilidad del conocimiento

Divertissement

Culturel

Patagonie sud

Tewsen

Caleta Olivia

Mini periodistas

Divertissement

Enfants

Aonikenk

Comodoro Rivadavia

Sonido Sur

Divertissement

Musique

Province de Buenos Aires

Mar del Plata

Mar del Plata

Dos estrellas

Fiction

Comédie

Tandil

Tandil

Telepípedos

Divertissement

Enfants

Notes : * Classification déterminée par le PPAT dans son appel à soumission d’émissions pilotes.

** Classification des auteurs basée sur la documentation soumise par chaque réalisateur de production.

Source : Notre recherche, d’après les guides et les rapports internes, PPAT.

Comme le montre le Diagramme 1, le Pôle comptant la plus grande part des 18 productions réalisées pendant la première phase du cycle Nouveau format de l’Usine de télévision était le Pôle NEA : avec quatre titres, il représente 22,2 pour cent des productions. A l’extrême inverse, on trouve les Pôles Littoral et Patagonie nord qui, avec une seule production par Pôle, représentent une part de 5,6 pour cent chacun. Les autres régions comptent deux productions chacune.

Diagramme 1. Usine de télévision – Nouveaux formats : origine géographique des productions par Pôle, 2013-2014

Source : Notre recherche, d’après les guides et rapports internes, PPAT.

De plus, une analyse de la production par Nodule illustrée au Diagramme 2 représente l’implication des 15 Nodules dans les 18 productions au total ; cette analyse révèle une diversité considérable en termes de variété des sources. D’autre part, elle indique aussi un équilibre certain au niveau du nombre de productions réalisées. Les seules exceptions étaient les Nodules de Mendoza Central, Misiones et Corrientes, avec deux productions chacun.

Diagramme 2. Usine de télévision – Nouveaux formats : origine géographique des productions par Nodule, 2013-2014

torta nodosOK

Source : Notre recherche, d’après les guides et rapports internes, PPAT.

Une analyse des données basée sur les sites où les saisons télévisées ont été réalisées indique que la variété est encore supérieure au Diagramme précédent. Le Diagramme 3 révèle la présence de 16 sites pour les 18 productions réalisées, ce qui implique une forte diversité en termes de variété comme d’équilibre. A l’exception des villes de Mendoza et Corrientes, avec deux productions chacune, le reste compte une production par site.

Diagramme 3. Usine de télévision – Nouveaux formats : origine géographique des productions par site, 2013-2014

grafico 3 ok santa fe

Source : Notre recherche, d’après les guides et les rapports internes, PPAT.

En ce qui concerne les thèmes couverts dans les 18 saisons réalisées dans le cadre du cycle Usine de télévision-Nouveaux formats, il est à noter que tous sont substantiellement imprégnés de l’identité culturelle des régions où ils ont été réalisés, étant donnée l’importance attribuée à l’intérêt du contenu local. Néanmoins, si l’on considère la distribution des productions selon les trois grands genres télévisuels utilisés par le PPAT, la prédominance des émissions de Divertissement est claire : ceux-ci représentent 78 pour cent des titres produits, par rapport à 17 pour cent pour la Fiction et 5 pour cent pour le genre Journalisme, ce qui révèle un manque de diversité de la production en termes d’équilibre.

Pour ce qui est de la classification par sous-genres télévisuels, la seule émission journalistique réalisée s’inscrit dans le sous-genre interviews, et quand aux trois émissions de Fiction, deux sont des comédies et le troisième, Habitación 13[10] peut être catégorisé comme multi-genre, car chaque épisode relève d’un genre différent. Dans la catégorie Divertissement, la répartition en sous-genres révèle un éventail divers. Comme le montre le Diagramme 5, pour ce qui est de la variété on observe une gamme de sept sous-genres : culturel, musical, enfants, éducatif, écologique, social et gastronomie. En termes d’équilibre, la prévalence du sous-genre culturel est claire, avec 35,7 pour cent des productions totales. Les sous-genres musical, enfants et écologique ont chacun une part de 14,3 pour cent, tandis que les sous-genres éducatif, social et gastronomie une part de 7,1 pour cent.

Diagramme 4. Usine de télévision – Nouveaux formats : productions par sous-genre Divertissement, 2013-2014

Source : Notre recherche, d’après les guides et rapports internes, PPAT.

IV – Diffusion et commercialisation des productions

Dès ses tout débuts, le PPAT s’est efforcé d’atteindre les citoyens par sa présence, même sporadique, sur diverses plates-formes et réseaux sociaux : Facebook depuis 2010 et Twitter et YouTube depuis 2011. De plus, ses directeurs cherchèrent à diffuser l’initiative par le biais du magazine audiovisuel Ahí va et par la création de micro-émissions pour la station Acua Mayor.

Le PPAT – conçu davantage pour se concentrer sur la formation et la production de contenus que sur leur diffusion et promotion – était une initiative gouvernementale qui, en impliquant plusieurs universités représentées par le CIN, cherchait à s’ancrer au niveau local. Le projet, tourné vers la production télévisuelle en format numérique, devait forcément être complété par l’émergence de nouvelles stations de télévision après la mise en œuvre de la Loi sur les services audiovisuels. Les stations gérées par des organisations à but non-lucratif allaient être les canaux de diffusion naturels de la production télévisuelle issue des Nodules éparpillés dans tout le pays. Cependant, la mise en œuvre partielle de la Loi sur les services audiovisuels par le gouvernement Fernández de Kirchner (Becerra 2015), suivie de sa suspension par le gouvernement Macri, a été un obstacle majeur pour les productions et leur portée auprès des téléspectateurs argentins.

Dans la pratique, le PPAT a établi une distinction entre les productions télévisuelles résultantes et leurs formats. D’une part, les droits de propriété intellectuelle et industrielle des productions appartiennent à l’Etat et comme tels doivent être inclus dans le catalogue de la Banque de contenus audiovisuels numériques (BACUA – Banco de Contenidos Audiovisuales Digitales)[11] afin d’attirer de potentielles chaînes/stations. D’autre part, les droits sur les formats des productions sont la propriété de leurs créateurs, qui sont autorisés à les commercialiser à l’intérieur comme à l’extérieur du pays. De plus, les Têtes de pôle étaient autorisées à commercialiser leurs productions à l’étranger pendant les 24 mois suivant leur livraison à BACUA. Le problème réside dans le fait que les universités publiques n’ont pas le pouvoir de signer des accords d’achat-vente à l’étranger — dans la pratique, ceci a empêché la commercialisation des productions télévisuelles.

En ce qui concerne les productions résultant de la première phase du cycle Usine de télévision – Nouveaux formats, tant que les Nodules étaient habilités à faire des démarches pour la diffusion de leurs émissions, ils devaient respecter une exigence : les projets présentés devaient être soutenus par une chaîne en libre accès pour la diffusion de l’émission potentielle.

Si l’on considère les 18 saisons résultant du cycle Nouveau format 2013-2014, on remarque qu’elles n’ont, jusqu’ici, bénéficié que d’une circulation très limitée. Comme l’indique le Tableau 4, un an après la fin de cette phase, seules 11 productions (61 pour cent du total) ont en fait été diffusées pour la première fois à la télévision, et deux seulement l’ont été sur deux chaînes différentes (bien qu’il soit prévu que quatre autres productions suivent). En ce qui concerne les chaînes qui recevront les avant-premières déjà sorties ou devant bientôt sortir, environ 62,5 pour cent d’entre elles relèvent du secteur privé ; cela signifie que guère plus du tiers de l’investissement du PPAT sera destiné à couvrir les grilles de programmes des opérateurs publics.

Tableau 4. Usine de télévision – Nouveaux formats : créneaux de diffusion des productions, 2013-2014

Titre

Nombre d’Episodes

CHAINE TELEVISUELLE

Profil Facebook

Chaîne

Propriété

Portée : Territoire / Population (env.)

Première

Vale la pena conocernos

12

Canal 20 Compartir

Privée

Villa María 
99,820

Non programmée

Oui

Jóvenes vocaciones

12

Merlo TV

Privée

San Luis 
250,947

10/10/2015

Non

Habitación 13

12

Canal 13 Santa Fe

Privée

Province de Santa Fe 
1,800,000

25/09/2015

Oui

Invenciones

12

Canal 9 Televida

Privée

Gran Mendoza 
937,154

23/11/2014

Oui

Señal U

Publique

Gran Mendoza 
937,154

28/05/2015

Los buscadores

12

Canal 9 Televida

Privée

Gran Mendoza 
937,154

15/08/2015

Oui

Ver de otra manera

12

TV Universidad La Plata

Publique

La Plata 
643,133

Non programmée

Non

El mejor plan del mundo

12

TV Universidad La Plata

Publique

La Plata 
643,133

12/06/2015

Non

En tus zapatos

12

Telemóvil 5 de Corrientes

Privée

Plus de 400 villes (provinces : Corrientes, Chaco, Misiones, Entre Ríos, Santa Fe, Catamarca, Salta, Jujuy, Chubut, Río Negro et Santa Cruz)

02/08/2015

Oui

En el patio

12

Telemóvil 5 de Corrientes

Privée

Plus de 400 villes (provinces : Corrientes, Chaco, Misiones, Entre Ríos, Santa Fe, Catamarca, Salta, Jujuy, Chubut, Río Negro et Santa Cruz)

16/10/2014 (03/09/2015: 2ème saison)

Oui

Casi el mismo techo

12

Canal 12 Posadas

Privée

Province de Misiones 
1,097,829

17/04/2015

Non

Revolución estéreo

10

Wanda Cablevision SRL

Privée

Wanda, province de Misiones 
15,529

Info non dispo.

Oui

Waikuna Wasi

12

Canal 4 Jujuy

Privée

Province de Jujuy 
672,260

Non programmée

Non

Ideas en trama

12

Canal 7

Privée

Province de Santiago del Estero, Valle de Catamarca et province de Tucumán sud 
800,000

19/10/2014

Oui

La inutilidad del conocimiento

8

360 TV

Privée

National

28/11/2015

Oui

Canal 3 AVC

Privée

Bariloche 
112,887

17/12/2015

Mini periodistas

12

Canal 7 Rawson

Publique

Province de Chubut 
509,108

Non programmée

Non

Canal 9 Santa Cruz

Publique

Province de Santa Cruz 
273,964

April 2016

Sonido sur

12

Canal 7 Rawson

Publique

Province de Chubut 
509,108

Non programmée

Non

Canal 9 Santa Cruz

Publique

Province de Santa Cruz
273,964

April 2016

Dos estrellas

12

Canal 33 Mar del Plata

Privée

Mar del Plata 
618,989

Info non dispo.

Non

Canal Caprica

Privée

Mar del Plata 
618,989

Info non dispo.

Telepípedos

8

Canal 13 Ai tv coop.

Privée

Necochea 
84,784

Info non dispo.

Non

LU 91 TV Canal 12 Trenque Lauquen

Publique

District judiciaire de Trenque Lauquen 
43,021

Info non dispo.

Sources : Notre recherche, d’après des interviews personnelles et les rapports de production du PPAT ; la page Facebook officielle du PPAT ; l’Institut national de statistiques et du recensement d’Argentine ; les sites internet des stations de télévision ; les pages Facebook officielles des émissions.

Il est à noter que la moitié des émissions, 9 sur les 18 au total, ont leur propre profil sur le réseau social Facebook. En termes de diffusion par le biais des plates-formes numériques, seule l’émission de fiction Habitación 13 est disponible sur la plate-forme internet de vidéo sur demande dans la section de contenus numériques en libre accès (Contenidos Digitales Abiertos, CDA). En ce qui concerne la présence des productions sur BACUA, bien qu’il ait été prouvé que les producteurs ont livré leurs productions à la banque de données audiovisuelles, et en dépit de l’engagement du PPAT quant à l’utilisation de cette plate-forme comme vitrine pour ces contenus, le fait est que ces productions ne sont pas actuellement disponibles.

Conclusions

Pour clore cette première étude du PPAT, nous offrons quelques conclusions dans l’espoir qu’elles serviront à stimuler une réflexion sur cette initiative et à encourager l’étude des mesures visant à protéger et à promouvoir l’essentielle diversité des expressions audiovisuelles :

1. Les cinq ans de mise en œuvre du PPAT en Argentine s’inscrivent dans un contexte de changements politiques, législatifs et technologiques affectant le secteur audiovisuel, sous un gouvernement dont le discours soutenait la diversité et le pluralisme du système de communication médiatique. A cet égard l’initiative gouvernementale, dont le but était de stimuler la production télévisuelle de différentes régions du pays, est conforme aux objectifs de la CDEC.

2. Le PPAT est une tentative lancée pour répondre au grave problème qui affecte l’industrie audiovisuelle argentine : la forte concentration de production audiovisuelle, télévision y compris, dans la ville de Buenos Aires. Cette concentration historique de la production, s’ajoutant au pouvoir des stations de télévision de la grande métropole, se traduit par un sérieux déséquilibre des productions sur les écrans, avec une sous-représentation des particularités régionales et locales de ce pays étendu et varié. Les régions qui s’étendent au-delà de la ville de Buenos Aires apparaissent habituellement sur le petit écran « sous la forme d’informations catastrophiques ou violentes ou bien comme des paysages touristiques ou exotiques, sous l’œil étonné des téléspectateurs de la capitale » (Piwowarski 2011).

3. Le PPAT dépend aussi fortement du gouvernement qui l’a lancé et doit faire face aux défis créés par les conflits internes qui affectent celui-ci (la coupe budgétaire de 2013 en est un exemple). Par ailleurs, les relations étroites qui existent entre le gouvernement au pouvoir et les politiques de communication sont restées constantes à travers l’histoire en Argentine (Mastrini 2009). Avec le changement de gouvernement, les chances que cette initiative continue sont très minces.

4. La structure organisationnelle du PPAT révèle un haut degré de centralisation de la prise de décision dans les entités rattachées au MINPLAN. Contrairement à ce qu’on pourrait attendre d’une initiative fédérale visant à valoriser les divers citoyens du pays entier par le biais d’une production télévisuelle caractérisée par ses particularités clairement locales, les cinq premières années de fonctionnement ne révèlent pas de fortes connexions entre les différents Pôles. D’un autre côté, le protagonisme inédit des universités publiques dans cette initiative conçue pour créer et renforcer les systèmes de production régionaux est un remarquable succès du projet.

5. La formation des travailleurs du secteur télévisuel et la fourniture de matériel permettant de produire des émissions dans différentes régions du pays constituent une réussite remarquable pour le PPAT. Reste à savoir comment les différentes parties prenantes de cette initiative vont articuler une réponse assurant la continuité des objectifs du PPAT dans le contexte politique adverse auquel elles font face aujourd’hui. Nous pourrions par exemple nous demander quel usage sera réservé aux centres de production audiovisuelle installés au sein des universités qui constituaient les Têtes de pôle.

6. Les productions audiovisuelles issues du PPAT révèlent l’engagement de refléter l’identité culturelle des régions et des localités où elles ont été réalisées. En ce qui concerne les 18 saisons d’émissions télévisuelles analysées dans cet article, elles dénotent une réelle diversité géographique des sources en termes de variété et d’équilibre. La nette prédominance du genre Divertissement est à noter, avec cependant toute une variété de sous-genres.

7. En dépit de ses objectifs explicites et de l’importance des investissements effectués, le PPAT n’a malheureusement pas réussi à atteindre le niveau d’institutionnalisation qui lui aurait permis de mettre fin au manque de visibilité de la production télévisuelle régionale et locale. La preuve en est que, jusqu’à présent, peu de productions ont été lancées sur les écrans en libre accès et qu’elles ne sont pas disponibles dans la banque de données BACUA.

8. La gestion de tout programme visant à favoriser la production télévisuelle locale doit réfléchir d’emblée à deux questions clés : l’exploitation commerciale des contenus par le biais de diverses fenêtres audiovisuelles – traditionnelles et nouvelles – et leur promotion à différents niveaux – régional, national et international. Ceci implique que l’on définisse soigneusement les entités responsables de la commercialisation des émissions réalisées ainsi que leur modus operandi et que l’on établisse une stratégie comprenant la diffusion de contenus par le biais de plates-formes en ligne. Deux aspects qui n’ont pas été tout à fait définis lors du développement du PPAT.

Remerciements

Ce document a été produit dans le cadre de la réalisation du projet de recherche Diversité de l’industrie audiovisuelle à l’ère numérique, au sein du Programme d’Etat pour la R&D+i orientée sur les défis sociétaux (Programa Estatal de I+D+i Orientada a los Retos de la Sociedad) organisé par le Ministère de l’économie et de la compétitivité en Espagne (Ministerio de Economía y Competitividad de España). Azahara Cañedo remercie le “Programa Becas Iberoamérica para Jóvenes profesores e investigadores 2015” des Universités de Santander, qui lui a permis d’effectuer un séjour de recherche à l’Université nationale de Quilmes, Argentine.

Références

AFSCA (2012) Informe anual sobre contenidos de la televisión abierta argentinaPeríodo 2011, Buenos Aires: AFSCA (Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual).

Albornoz, L.A. & García Leiva, M.T. (eds.) (2012) La televisión digital terrestre. Experiencias nacionales y diversidad en Europa, América y Asia, Buenos Aires: La Crujía.

Albornoz, L.A. & M.T. García Leiva (eds.) (2017) Diversidad e industria audiovisual: el desafío cultural del siglo XXI, México D.F.: Fondo de Cultura Económica (in press).

Argentina (2009) Audiovisual Communication Services Act No. 26,552, Buenos Aires, 10 October.

Arias, F. (ed.) (2013) Relevamiento de recursos de la producción audiovisual argentina 2012. Encuesta nacional y diagnóstico por regiones, Buenos Aires: Consejo Asesor del SATVD-T.

Becerra, M., Marino, S. & Mastrini, G. (2012) Mapping Digital Media: Argentina, London: OSF.

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Becerra et al. (2016) Ante la Política de Comunicación delineada por los DNUS 13/15 y 267/15 de M. Macri. <http://observacom.org/sitio/wp-content/uploads/2016/02/documento-conjunto-sobre-dnus-macri-feb20161.pdf> (consulté le 06 octobre 2016).

Borello, J.A. (ed.) (2013) Sustentabilidad y nuevos mercados, Buenos Aires: Consejo Asesor del SATVD-T.

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Consejo Asesor del SATVD-T (2010) Reglamento operativo de los polos de investigación y perfeccionamiento de tecnologías audiovisuales digitales, Buenos Aires: Consejo Asesor del SATVD-T, Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios.

El Litoral (2015) Las 13 historias de ‘La habitación 13’. <http://www.ellitoral.com/index.php/id_um/119903-las-13-historias-de-la-habitacion-13> (consulté le 06 octobre 2016).

Gallego, J.I. (2017) Acciones para la diversidad en la industria audiovisual: estudios de caso, in L.A. Albornoz & M.T. García Leiva (eds.) Diversidad e industria audiovisual: el desafío cultural del siglo XXI, México D.F.: Fondo de Cultura Económica (Forthcoming).

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Loreti, D., Peñafort, G., Lozano, L., Guida, M. C., Fraiman, W. & Aurtenechea, E. (2013) Regulación del derecho de propiedad intelectual para producciones audiovisuales en Argentina, Buenos Aires: Consejo Asesor del SATVD-T.

Mastrini, G. (ed.) (2009) Mucho ruido, pocas leyes. Economía y política de la comunicación en la Argentina, Buenos Aires: La Crujía (2nd expanded edition).

Mastrini, G., Becerra, M., Bizberge, A. & Krakowiak, F. (2012) El Estado como protagonista del desarrollo de la TDT en Argentina, Cuadernos de la Información, 31.

Piwowarski, E. (2011) La televisión de todos, Página 12, Buenos Aires, 31 August.

Piwowarski, E. (2015), Personal interview conducted by the authors, Buenos Aires, 9 December.

Programa de Estudios sobre Comunicación y Ciudadanía (Centro de Estudios Avanzados – Universidad Nacional de Córdoba) (2013) Conocer para contar, Buenos Aires: Consejo Asesor del SATVD-T.

Stirling, A. (1988) On the Economics and Analysis of Diversity, SPRU Electronic Working Paper, 28, Brighton: University of Sussex.

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UNESCO (2012) Strategic and action-oriented analytical summary of the quadrennial periodic reports, working document of the 6th ordinary session of the Intergovernmental Committee of the Convention on the protection and promotion of the diversity of cultural expressions (CE/12/6.IGC/4), Paris: UNESCO, 10 – 14 December.

UNESCO (2013) Quadrennial periodic reporting: new reports and analytical summary, working document of the 7th Ordinary Session of the Intergovernmental Committee of the Convention on the protection and promotion of the diversity of cultural expressions (CE/13/7.IGC/5 Rev.), Paris: UNESCO, 10 – 13 December.


  1. Luis A. Albornoz est membre fondateur et ancien président (2007–2013) de l’association scientifique Union latine d’économie politique de l’information, de la communication et de la culture (ULEPICC). Chercheur au Conseil national de recherche scientifique et technique (CONICET, Argentine) à l’Institut de recherche Gino Germani de l’Université de Buenos Aires (IIGG, UBA). Directeur du groupe de recherche Diversité audiovisuelle et membre du groupe de recherche « TECMERIN – Télévision-cinéma : Mémoire, représentation et industrie » de l’Université Carlos III à Madrid. Rédacteur en chef et/ou co-auteur de Periodismo digital. Los grandes diarios en la Red (2007), La televisión digital terrestre. Experiencias nacionales y diversidad en Europa, América y Asia (2012) et Power, Media, Culture. A Critical View from the Political Economy of Communication (2015). Azahara Cañedo est Etudiante de doctorat du Département de journalisme et communication audiovisuelle de l’Université Carlos III à Madrid. Membre du groupe de recherche Diversité audiovisuelle et du groupe de recherche « TECMERIN – Télévision-cinéma : Mémoire, représentation et industrie ».
  2. L’Argentine, avec une superficie de 2 780 400 km2, est le huitième plus grand pays du monde. Son territoire est divisé en 23 provinces et compte une population totale de 40 117 096 habitants.
  3. Le Conseil consultatif, qui est constitué de représentants des différents ministères, est chargé de la mise en œuvre du SATVD-T. Parmi ses objectifs figurent la promotion de l’intégration sociale, de la diversité culturelle et de la langue nationale par l’accès à la technologie.
  4. L’un des quinze ministères existant en Argentine quand le PPAT a été introduit. En décembre 2015, le nouveau gouvernement de Mauricio Macri a adopté le Décret 13/2015 modifiant la structure du ministère et proposant le fusionnement du MINPLAN au sein du nouveau Ministère de l’énergie et des mines.
  5. Selon Piwowarski, cette coupe budgétaire était due « à des priorités politiques et autres plus ou moins politiques (…) Le Ministère [MINPLAN] n’a pas contribué directement au financement, mais l’a fait par le biais d’un accord avec les universités qui s’est fait par l’intermédiaire du CIN. Et le CIN a commencé à gérer trop de choses. (…) Quand le niveau financier a augmenté, le système s’est dégradé. Le CIN avait trop de choses à gérer, pas seulement les Pôles [Programme]. Je vous donne de l’argent pour l’Egalité culturelle [Plan national] mais pas pour les Pôles [Programme] parce qu’il n’y en a plus. Que pouvait faire le CIN ? Il n’avait jamais géré autant d’argent. Il y a eu une dégradation, non pas des gens, mais d’une institutionnalité faible qui a créé des pratiques politiques déplorables. L’Université aurait dû défendre ce programme vital. » (Piwowarski 2015). En raison de la coupe budgétaire, le Siège ne s’exécutait pas toujours dans les délais établis ou selon les montants engagés, ce qui entravait le développement de certains produits audiovisuels et provoquait un ralentissement de leurs calendriers de production.
  6. Dès ses premiers mois au pouvoir, le gouvernement Macri a clairement indiqué vouloir révoquer les principes de base de la Loi sur les services de communication audiovisuelle. Ceci a provoqué une réaction de la part de divers groupes sociaux et académiques. A cet égard, voir la déclaration « Ante la Política de Comunicación delineada por los DNUS 13/15 y 267/15 de M. Macri » (« A propos de la Politique de communication définie dans les Décrets 13/15 et 267/15 de M. Macri”) (Becerra et al. 2016).
  7. Les études suivantes ont été menées à bien : « Relevamiento de recursos de la producción audiovisual argentina 2012. Encuesta nacional y diagnóstico por regiones » (Arias 2013), « Regulación del derecho de propiedad intelectual para producciones audiovisuales en Argentina » (Loreti et al. 2013), « Sustentabilidad y nuevos mercados » (Borello 2013), « Consumos y audiencias televisivas. Informe comparativo de estudios locales. Nodos Córdoba, Ríos y Bardas, y Jujuy » (Córdoba & Morales 2013) et « Desarrollo de la TV digital argentina » (Bulla & Hernández 2013). Ces études ont été accompagnées de « Conocer para contar » (Programa de Estudios sobre Comunicación y Ciudadanía 2013), un guide méthodologique pour conduire des études quantitatives sur les téléspectateurs, réalisé par le Programme d’études sur la communication et la citoyenneté de l’Université nationale de Córdoba.
  8. Lancée en 2013, Acua Mayor est une chaîne télévisée étatique pour les séniors, qui fait partie de la Plate-forme de télévision numérique en libre accès soutenue par MINPLAN.
  9. Magazine produit par les membres du PPAT. « Environ 300 producteurs, reporters, programmateurs, cadreurs et assistants techniques prennent part au projet, depuis les 39 Nodules audiovisuels du pays entier. Ils ont produit 78 (sic) reportages sur des sujets qu’ils ont eux-mêmes décrits. C’est comme cela qu’est née une routine de production unique, changeant 60 ans d’histoire en Argentine et réalisée depuis les quatre coins du pays » (https://www.youtube.com/watch?v=PRBTfQAdwdA).
  10. A cet égard, voir El Litoral (2015).
  11. Etablie en 2010, BACUA est un recueil audiovisuel en libre accès alimenté par les producteurs et les organisations culturelles et mis à la disposition des stations de télévision numériques en libre accès en Argentine.


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