1 Un bref panorama de l’évolution des technologies musicales : promesses et risques pour la diversité des expressions culturelles

(Original en portugais)

Paulo Assis[1]

La musique accompagne l’humanité depuis toujours. Dans les sites archéologiques datant de l’ère paléolithique, vieux de plus de 40 mille ans, on trouve des formes rudimentaires de flutes. La musique fait partie des premières expressions culturelles de l’homme, puisqu’elle est apparue avant l’agriculture ou l’écriture. Elle est présente dans toutes les sociétés de la planète sous différentes formes et fonctions sociales, pour accompagner un rituel religieux ou simplement rompre le silence d’un travailleur solitaire.

Nous rappellerons de façon assez simplifiée quelques-unes des technologies d’enregistrement développées au cours des 120 dernières années et la manière dont elles ont participé à la création de nouvelles formes musicales. Nous verrons aussi comment les avancées plus récentes modifient les possibilités créatives et comment la massification de la musique par l’industrie affecte la diversité.

Jusqu’à il y a peu, écouter de la musique nécessitait la présence d’instrumentistes. Des percussionnistes accompagnaient les armées défilant pour l’empire romain et, dans les champs de coton du sud des Etats-Unis, les travailleurs se relayaient dans les chants de souffrance des esclaves. De tous temps, les guerres d’expansion, les routes commerciales et les impositions religieuses ont ouvert la voie aux échanges culturels de tous types, y compris musicaux.

Quelques instruments automatiques tels que le pianola et la boîte à musique ont fait leur apparition au cours de l’histoire, mais sans de fait remplacer le musicien en tant qu’élément central – qu’il s’agisse d’un professionnel embauché pour animer un dîner à la cour ou d’une femme au foyer chantant sa solitude. La manière dont l’humanité a vécu avec la musique a commencé à changer avec la création de la radio et du disque, qui ont permis la diffusion et l’écoute de sons préenregistrés.

I – Le son analogique

A – Le cylindre de cire, la gomme-laque et la radio

C’est à la fin du XIXème siècle que plusieurs technologies rudimentaires d’enregistrement audio ont été développées. Un des appareils les plus populaires de cette époque était le phonographe de Thomas Edison, créé en 1877. Cet appareil était équipé d’un cône acoustique au bout duquel était attaché un stylet, qui gravait un cylindre de cire en mouvement. La reproduction du son se faisait aussi de façon mécanique, le stylet vibrant dans les sillons et étant amplifié par le cône acoustique. D’autres technologies similaires sont apparues à la même époque, comme les disques en gomme-laque des gramophones.

Tout un commerce de cylindres et de disques est alors apparu. La qualité de reproduction de ces premiers modèles était assez limitée, et leur utilisation recommandée, dans un premier temps, pour l’enregistrement d’illustres monologues et discours. L’enregistrement sur ces dispositifs était une entreprise délicate et requérait que la prestation soit réalisée près du cône de capture du son, avec des résultats souvent discutables – les entreprises commercialisaient leurs cylindres en vantant la qualité des enregistrements et en mettant l’accent sur la diction de leurs artistes (Cummings 2013: 16).

Puis les chansons ont aussi été introduites sur ce média, non sans de grandes difficultés techniques. Le cône acoustique était peu sensible et ne pouvait capter que les sons les plus forts. Pour équilibrer le volume des différents instruments il fallait, pendant l’enregistrement, les éloigner en fonction de leur puissance sonore. Plus l’instrument était puissant, plus il était éloigné du cône acoustique. Afin de modifier en temps réel l’importance des différents instruments au cours de l’enregistrement, on plaçait même les musiciens sur des plates-formes mobiles, que l’on déplaçait pendant qu’ils jouaient – pendant le solo de trompette, le chanteur cédait sa place au trompettiste selon une chorégraphie compliquée. De plus, l’enregistrement sur cire était définitif et sans corrections possibles (Byrne 2012: 81).

En plus de la simple reproduction, certains des appareils vendus au public avaient au début la capacité de graver les cylindres et d’être donc utilisés comme enregistreurs. Cependant les fabricants se rendirent vite compte qu’il serait beaucoup plus lucratif que l’utilisateur écoute les produits qu’il leur achetait, et très vite les publicités mirent l’accent sur la consommation de musique plutôt que sur la possibilité d’enregistrer ses propres cylindres (Byrne 2012: 84).

Au début du siècle suivant, une nouvelle génération d’inventions, basées sur l’accès à l’électricité, transforma à nouveau le paysage en matière d’accès à la musique. Le développement de la technologie des microphones et la découverte des ondes électromagnétiques ont permis, dans les années 20, de populariser la radio en tant que système de diffusion d’informations et de musique. Quiconque possédait un appareil récepteur chez soi pouvait l’écouter, même si elle s’appuyait encore sur les prestations d’instrumentistes en temps réel, dans le studio de la station émettrice. La qualité du son d’une transmission en direct était, à l’époque, de loin supérieure à celle obtenue avec le matériel d’enregistrement en cire ou gomme-laque, ce qui a créé toute une génération de musiciens de la radio.

B – La bande magnétique, le vinyle et l’industrie musicale

Parmi les technologies développées par les Allemands pendant la seconde guerre mondiale figure l’enregistrement audio sur bande magnétique. Bien que des essais de ce type aient déjà eu lieu aux Etats-Unis, les nazis avaient mis au point un matériel d’une telle qualité qu’on pouvait se demander si les transmissions radiophoniques provenaient d’enregistrements ou d’orchestres jouant en direct (Moormann 2003). A la fin de la guerre, cette technologie fut étudiée par les Américains puis commercialisée et le premier enregistreur de bande magnétique fut lancé en 1948. Les stations de radio commencèrent vite à utiliser ce matériel, élargissant ainsi leur potentiel de transmission ; la présence constante de musiciens en direct n’était plus nécessaire et le studio d’enregistrement naissait.

Dès 1948, c’est le disque vinyle qui est lancé. Il est immédiatement adopté par le marché comme média de reproduction privilégié dans les foyers. D’innombrables variations du disque vinyle, de dimensions et vitesses multiples, se sont succédées à mesure qu’évoluaient la technologie et les intérêts commerciaux. Les premiers disques correspondaient encore à la version de sept pouces et devaient être joués à 78 tours par minute, ce qui ne permettait d’enregistrer que quatre minutes de chaque côté et conduisit à la vente de disques sous le format de singles compacts, avec un morceau de chaque côté respectant cette marge de durée (Byrne 2012: 92). De plus, les sillons du vinyle imposaient certaines restrictions considérables au niveau du volume des fréquences plus graves, car celles-ci faisaient sauter l’aiguille si elles étaient trop fortes. Le format et le son de la musique pop et rock que nous connaissons aujourd’hui ont été fortement influencés par ces limitations.

Les gens s’habituèrent vite à l’idée d’acquérir et d’écouter de la musique sous forme de disques et commencèrent à consommer ce nouveau produit avec avidité. Le processus d’enregistrement et de distribution, cependant, s’est trouvé concentré dans les mains d’un nouveau type d’entreprise qui, en structurant l’industrie musicale, allait contrôler le cycle de fabrication et de consommation pendant la deuxième moitié du XXème siècle – les maisons de disques.

C – Les studios et leur technologie

Les studios d’enregistrement étaient d’importants instruments de production dans cette nouvelle industrie. Ils étaient composés d’espaces traités acoustiquement où, selon un procédé complexe et coûteux, des spécialistes plaçaient des microphones devant les musiciens. L’audio ainsi capturé alimentait plusieurs appareils, tels que des préamplificateurs, des compresseurs, des égaliseurs, des tables de son et des enregistreurs. Pendant environ quarante ans il fallait, pour enregistrer un morceau professionnellement, avoir recours à un de ces espaces et débourser une grande quantité d’argent. De plus, tout ce processus était entouré de secrets. Chaque studio avait ses méthodes et appareils uniques, créant des sonorités qui avaient leur propre personnalité. En raison des limitations imposées par les moyens techniques mais aussi grâce à l’ingéniosité des producteurs, des artifices étaient continuellement inventés pour résoudre les problèmes qui surgissaient avec chaque projet, ce qui avait souvent pour résultat de transformer l’horizon des possibilités de la musique enregistrée et de pousser les autres producteurs à trouver des solutions encore meilleures (Heylin 2012: 32).

En 1957, le guitariste nord-américain Les Paul a modifié un enregistreur magnétique pour créer les premiers enregistrements à plusieurs couches, ce qui a permis d’ajouter de nouveaux instruments à une même bande en les jouant un à la fois. Comme il n’y avait qu’une piste d’enregistrement, toute erreur au cours de l’enregistrement gâchait le travail antérieur et obligeait à tout recommencer depuis le début (Moormann 2003).

Le perfectionnement de cette technologie a donné l’enregistreur multipiste. Avec celui-ci, les différentes parties de la bande magnétique sont réservées à des pistes indépendantes, pouvant être enregistrées ou effacées sans modifier les autres. A l’heure actuelle, avec un ordinateur, un studio peut enregistrer des centaines de pistes indépendantes, mais cette évolution a été lente. Tous les disques produits entre le début de la carrière des Beatles jusqu’à Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band, en 1967, ont été enregistrés en n’utilisant que quatre pistes sur une bande magnétique (Lewisohn 1988: 146). Quand il fallait ajouter d’autres instruments, deux ou trois pistes étaient réunies en une, ce qui faisait de la place mais empêchait toute future modification des enregistrements antérieurs. Au cours des dix années suivantes, la norme est passée à huit, seize et même vingt-quatre pistes.

Un autre appareil essentiel est la table de son, grâce à laquelle on peut organiser les pistes audio pendant la séance d’enregistrement. Les tables ont grandi avec le nombre de pistes disponibles sur les enregistreurs. Il existe des modèles équipés de centaines de canaux et une dizaine de boutons de contrôle pour chacun d’entre eux, ce qui en fait des appareils intimidants pour les profanes, pouvant mesurer plus de trois mètres de long. Chaque canal de la table correspond à une piste de la bande magnétique, avec des commandes indépendantes. Il est donc possible de manipuler le son de chaque canal avant et après la capture, ce qui permet de régler le volume et d’ajuster les réglages audio tels que l’égalisation, la réverbération ou la compression. Cette manipulation fait partie du mixage.

Lors du mixage ces réglages sont faits sur chaque canal, afin que les instruments enregistrés séparément soient équilibrés quand ils sont joués ensemble. Les sons sont normalement mixés pour la stéréo, avec deux canaux – un gauche et un droit. C’est le format habituel pour les CDs, les disques vinyle et les archives musicales numériques.

Un studio ne se résume pas au traitement acoustique, à l’enregistreur et la table de son. Chaque étape du traitement de l’audio est réalisée à l’aide d’un appareil spécifique, qui peut avoir la taille d’une télécommande ou d’un réfrigérateur. Les studios d’enregistrement se distinguaient par le matériel dont ils disposaient ; posséder plus d’égaliseurs ou de compresseurs signifiait détenir plus de possibilités au mixage – mais aussi résulter en un coût plus élevé. Ceci avait pour résultat de restreindre l’accès à ces outils de productions plus complets uniquement à ceux qui avaient accès à cette ressource. Seuls ceux qui contrôlaient déjà le marché pouvaient réaliser les plus grands projets musicaux.

II – Le son commercial

Depuis le début, les maisons de disques ont créé un système assez fermé pour leurs affaires. Les compositeurs étaient payés pour écrire de nouveaux morceaux. Ces créations étaient enregistrées dans un studio qui appartenait à la maison de disques, par un artiste engagé par elle et rendu populaire par la radio, dont les ventes étaient alors catapultées et produisaient des gains énormes pour son employeur. Frank Sinatra a été le premier à posséder un certain contrôle sur sa carrière et à réussir à imposer sa volonté lors des enregistrements sans se limiter au statut d’employé très célèbre (Gibney 2015). Les décennies suivantes virent l’augée du chanteur-compositeur et des groupes de rock qui enregistraient leurs propres créations.

Cependant, tout ce processus était très coûteux et risqué. Aux coûts de l’enregistrement s’ajoutaient ceux nécessaires à la promotion, à la fabrication de disques, la distribution et l’absorption des pertes dans le cas de projets infructueux. Le brillant succès de quelques artistes générait suffisamment de capital pour investir dans d’autres projets, ce qui permettait de développer de nouveaux talents. Beaucoup des grands groupes des années 1970, comme Queen ou Yes, furent financés pendant des années par une maison de disques ou un producteur avant d’avoir du succès et de devenir lucratifs. Les artistes indépendants ont toujours existé, mais leur sphère d’influence a toujours été naturellement plus restreinte. Pour parvenir à ce que son œuvre traverse la planète et influence d’autres cultures, il était pratiquement nécessaire de faire partie de ce circuit fermé de contrat, enregistrement, promotion et ventes en masse. Ceci au moins jusqu’à ce que la technologie permette aux groupes de se débarrasser de ce système, à l’époque du punk, avec l’utilisation d’enregistreurs de cassettes et de très petits moyens en studio.

Au début de l’industrie musicale, le lancement des artistes se faisait avec des 45 tours compacts, réunissant normalement deux chansons, une de chaque côté. D’importantes carrières telles que celle d’Elvis Presley se construisirent sur des ventes de 45 tours. Le disque de douze pouces, lancé peu après, a d’abord été utilisé pour les compilations et des créneaux musicaux moins vendus, comme la musique érudite. Dans le courant des années 1960, des artistes comme les Beach Boys et les Beatles commencèrent à recourir au grand format pour s’exprimer à travers un ensemble cohésif de morceaux, par le biais de disques dits conceptuels (Heylin 2012: 8). C’est à partir de ce point que le pop et le rock commencèrent à utiliser l’album comme le produit principal de leur industrie, avec une motivation bien moins artistique : un 33 tours était vendu au consommateur final pour cinq fois le prix d’un 45 tours.

Leur pouvoir économique allant croissant, les maisons de disques nord-américaines et européennes étendent leur portée au reste du monde capitaliste. Entre 1950 et 1990 l’unification des ventes augmente, les produits les plus rentables de chaque lieu d’origine sont commercialisés mondialement et des filiales des grandes maisons de disques s’installent sur les marchés principaux. Les échanges culturels, qui bien sûr ont toujours existé, sont intensifiés et canalisés par cette nouvelle puissance qu’est la musique enregistrée. Les sonorités étrangères commencent à fortement influencer quelques musicalités locales, qui les absorbent et créent un nouveau langage.

Dans un premier temps, la musique nord-américaine (et anglaise) est distribuée dans le monde en tant que produit de consommation et outil de domination culturelle. Quand le rock’n’roll, par exemple, commence à s’écouter au Brésil, un de ses effets est la naissance du mouvement tropicaliste, qui s’approprie certains éléments étrangers de la musique « pop » et les adapte à une lecture brésilianisée. Ce même mouvement viendra ensuite s’ajouter à la catégorie « World Music » (Musiques du monde) – autrement dit, tout ce qui n’est pas issu du pays des maisons de disques. La « World Music » finira à son tour par influencer la sonorité de quelques artistes nord-américains et anglais dans les années 1980 et 1990, avec des rythmes latino-américains et africains. Gilberto Gil joue de la guitare avec les Mutantes, et vingt ans plus tard David Byrne se fait accompagner par un orchestre de musiciens latinos (Byrne 2012: 59).

La musique érudite a aussi été utilisée comme outil d’imposition culturelle. Les œuvres européennes de compositeurs des siècles passés sont préservées et diffusées, avec pour résultat la solidification de tout un vocabulaire collectif d’œuvres classiques – ce qui est considéré musicalement important a été popularisé essentiellement par le biais de la radio, du disque, du cinéma et de la télévision, et non pas à l’époque de sa création.

Une partition musicale était, jusqu’à l’apparition du disque, une information devant être traduite par le musicien à travers son interprétation. Elle s’accompagne aujourd’hui de la mémoire des enregistrements les plus célèbres, imposant l’influence de leur interprétation sur les nouvelles prestations. Les interprétations de Bach par Glenn Gould, par exemple, exercent une forte influence sur les pianistes qui exécutent ce répertoire. L’enregistrement audio finit par être aussi important pour la mémoire collective de ces œuvres que leur composition même. La sonorité de certains instruments a aussi changé : le vibrato, une technique qui consiste à faire trembler son doigt sur les cordes pour obtenir une légère variation de la fréquence jouée, n’était qu’un vulgaire truc visant à dissimuler toute inconstance des notes obtenues. Craignant que leurs erreurs ne passent à la postérité dans les enregistrements, les musiciens se mirent à recourir de plus en plus au vibrato, au point qu’aujourd’hui il serait impensable d’interpréter un morceau érudit sans y avoir recours, car le son nous semblerait maintenant éteint et sans vie (Katz 2005: 85).

Les nouvelles technologies conduisent aussi à la création de nouvelles méthodes de composition. La musique électro-acoustique, par exemple, provient directement de l’emploi de matériel comme les bobines d’enregistrement et des effets obtenus avec des instruments conventionnels.

III – Le son numérique

Le monde capitaliste consomme un mélange de succès globaux et locaux depuis les années 1950. A la fin des années 1970 cependant, la chute des ventes de disques vinyle préoccupe l’industrie et l’oblige à se réinventer. L’un des facteurs principaux qui sauva les maisons de disques à cette époque fut une autre innovation technologique.

Jusqu’en 1982, la sauvegarde et la reproduction de sons se faisaient essentiellement de façon analogue, en imprimant physiquement l’audio par le biais d’une méthode électromagnétique et mécanique. Cette année-là, une nouvelle technologie remplace cette méthode par la représentation numérique de l’information : le CD. Au cours des années 1980 et 1990, le format numérique élargit encore le marché et multiplie ses gains, grâce à des coûts de reproduction en baisse et un marché de musique pop en plein essor. Non seulement l’auditeur accepte-t-il de payer le double pour ce nouveau type de média, mais il finit même par racheter ses albums préférés en version numérique (Hanks 2015).

Peu avant le lancement du CD, l’enregistrement et la manipulation de l’audio étaient aussi essentiellement analogues : bobines de bande magnétique, lampes et transistors. Depuis la fin des années 1970 cependant, les appareils numériques prennent de plus en plus de place dans les studios : processeurs, tables et enregistreurs commencent à se convertir à la nouvelle technologie.

Dans un studio analogique, le microphone convertit le son capturé en onde électrique parcourant les câbles et les appareils. Elle est altérée et manipulée par la table de son, les processeurs et enfin enregistrée sur une bobine de bande magnétique. Dans le monde numérique, le son est représenté par une séquence de chiffres qui décrit le comportement de l’onde sonore. Le traitement de l’audio se fait à partir d’algorithmes qui effectuent des opérations mathématiques pour modifier le son.

Les effets numériques sont apparus en même temps que les premiers synthétiseurs du même type. Des unités samplers, compresseurs, delays, sont alors utilisés dans les studios comme des nouveautés technologiques. Les pièces qui ne servaient qu’à produire un effet de réverbération dans les enregistrements peuvent être remplacées par un petit dispositif qui simule cette sonorité. Au lieu de lampes et de circuits fragiles pour modifier l’égalisation d’un canal, on peut se servir d’un microprocesseur programmé pour cette fonction. A mesure que ces appareils se développent, les studios vont peu à peu s’homogénéiser et perdre la capacité de se distinguer par le matériel qu’ils possèdent.

Les ordinateurs, de plus en plus puissants, font leur entrée dans le processus d’enregistrement. En 1982, le tout nouveau IBM PC-XT pouvait réaliser environ 20 opérations mathématiques par seconde. Trente ans plus tard, un processeur personnel moderne fonctionne plus de mille fois plus vite. Cette rapidité permet d’utiliser des algorithmes complexes qui rapprochent de plus en plus les effets numériques des effets analogues, avec des copies électroniques de célèbres appareils classiques auxquels auparavant seuls les grands studios avaient accès. Alors que l’utilisation d’un appareil physique est limitée à des canaux déterminés, sa reproduction numérique peut être utilisée simultanément de façon illimitée, pour une fraction du coût d’origine et sans nécessiter la maintenance de lampes rares ou de transistors surchauffés. Même les chuintements et les bruits peuvent être transférés à l’ordinateur et effacés à volonté, chose impossible sur le matériel original.

Les technologies de support en studio ont été adaptées. La table de son, élément central de la configuration analogique, était un appareil extrêmement cher et complexe, où tous les canaux passaient et étaient réglés par des boutons et des commandes, qui produisait électriquement les sons provenant de la bande magnétique ou lui étant destinés. Dans le studio numérique, l’ordinateur est l’outil principal et la table n’est plus qu’un pilote dont les boutons envoient des instructions à l’ordinateur. Les dimensions de la table peuvent être réduites et elle peut même paraître obsolète, remplacée comme elle l’est par une souris et des raccourcis de clavier.

Le matériel qui était quasiment inaccessible devient abordable pour les musiciens, même amateurs. Les tables de son et les bobines de bande magnétique font maintenant partie de l’ordinateur même. Le prix des microphones a baissé. A l’heure actuelle on peut dans certains cas se passer du grand studio et il est possible d’enregistrer des morceaux entiers avec un ordinateur portable.

De plus, l’audio numérique est extrêmement simple à manipuler. Pour raccorder deux enregistrements sur une bande magnétique, il fallait trouver les morceaux de bande qu’on voulait mettre ensemble et, physiquement, couper et coller ces morceaux. Avec un programme informatique, il suffit de cliquer et faire glisser l’audio numérique, et les séquences se raccordent sans détruire l’original. Un autre avantage est l’absence de dégradation physique du matériel enregistré qui entre en jeu à chaque fois qu’une bande magnétique ou un disque vinyle est utilisé. Les inversions, les synchronisations, tout se fait de manière beaucoup plus rapide qu’avec les anciennes méthodes.

Les programmes informatiques destinés à la création, à l’enregistrement, à l’édition et au mixage de musique sont de plus en plus capables de remplacer le matériel physique et, à l’heure actuelle, la plupart des studios utilisent l’ordinateur comme outil principal.

La nostalgie qui a conduit les consommateurs à racheter des disques vinyle en plein XXIème siècle fait aussi que des appareils fabriqués avant la seconde guerre mondiale survivent dans les studios plus traditionnels. Et il existe encore une controverse quant aux limitations de chaque type de technologie. Ainsi, une grande partie des enregistrements en studio se fait aujourd’hui numériquement, bien qu’on ait parfois recours à un matériel analogique pour une des étapes du processus (Grohl 2013). Seuls quelques projets artistiques expérimentaux parviennent à réaliser un projet analogique de bout en bout. Les plus audacieux testent même les cylindres en cire en pleine ère numérique (Negovan 2011).

IV – Le son virtuel

La popularisation d’internet pendant les années 1990 a entraîné le développement de diverses technologies. Outre l’interface de communication – serveurs, modems, réseaux -, des méthodes ont été créées pour permettre le transfert d’information par internet de façon optimisée. JPG et GIF, formats de fichiers d’image comprimés, se sont popularisés. Des solutions pour le transfert d’audio n’ont pas tardé à surgir.

Le mp3 est un algorithme qui change considérablement la taille des fichiers audio, en les réduisant jusqu’à 8% de l’original. Cette réduction est due en grande partie à une manière intelligente de décrire le contenu du fichier, mais en fonction des paramètres utilisés, cette méthode produit des fichiers dont la qualité audio est beaucoup moins bonne. En 1995, quand ce format a commencé à circuler, cette perte de qualité était cependant, pour les auditeurs, beaucoup moins importante que la capacité d’échanger de la musique en ligne (Witt 2015: 16).

Quelques années seulement après avoir fait son apparition, l’internet est devenu le cauchemar des maisons de disques et des artistes, qui ont associé la chute des ventes de CD aux débuts du piratage numérique, pas complètement à tort. De toute façon, l’empire des maisons de disques commençait à décliner pour d’autres raisons.

Outre le piratage, l’internet a permis, pour la première fois, d’échanger des informations entre des consommateurs situés dans différentes parties du monde sans qu’un intermédiaire filtre ce contenu. Un musicien polonais peut à présent montrer son travail directement à un auditeur qui se trouve au milieu de la Bolivie. Et, dans cette formule d’échange inédite, le consommateur peut immédiatement faire part de ses réactions à l’artiste. Avec l’évolution des sites, des blogs et des pages de réseaux sociaux, le contact entre le musicien et son marché consommateur a été complètement transformé.

Les chaînes de distribution de son œuvre ont également été transformées. Pour que l’album de notre Polonais hypothétique arrive jusqu’à son fan en Bolivie, il fallait auparavant reproduire le disque physiquement quelque part dans le monde, le transporter jusqu’au pays de destination et le mettre en vente dans un magasin. De plus, le consommateur devait être informé, par le biais de la radio ou d’affiches, que ce disque pourrait l’intéresser et qu’il allait être en vente dans sa ville. Enfin, notre Bolivien pouvait écouter le disque, après l’avoir acheté et participé à l’amortissement des frais de tout ce processus.

Tout ceci devient obsolète quand l’artiste peut prévenir son public directement par email quand un nouvel ensemble de chansons est disponible en ligne. Mais cela a pris plus de dix ans et de nombreuses procédures légales pour que l’industrie commence à se réinventer et se mette à commercialiser, outre le média physique devenu obsolète, les fichiers électroniques par le biais du téléchargement et, plus récemment, de l’accès par abonnement à des quantités illimitées de musique par le streaming.

V – Le son actuel

L’informatique est essentielle à la mise à jour des technologies de studio et à la distribution et la promotion de la musique. L’évolution des studios quant à elle conduit aussi à la création de nouveaux outils et supports de création.

Pour un compositeur solitaire, travailler un morceau avec un seul instrument musical n’est souvent pas suffisant. L’ordinateur peut être très utile pour aider à la composition et lui fournir un support. Il existe aujourd’hui des technologies capables d’apporter un accompagnement rythmique et harmonique en temps réel, revenant pratiquement à des musiciens virtuels. Divers instruments tels que des basses, des batteries et des claviers sont disponibles. Non seulement ils apportent un timbre, mais en plus ces programmes ajoutent des facteurs à la composition, collaborent avec l’arrangement de façon semi-automatique. Ainsi l’ordinateur, à partir de banques de sons tout prêts, ouvre des espaces sonores pour les créations du compositeur.

Il est important de comprendre, cependant, que cette liberté est limitée par le contenu du matériel utilisé. De la même manière qu’un piano ne peut jouer que la gamme occidentale de douze notes par octave, un batteur virtuel ne peut exécuter que ce qui a été préprogrammé, et qui reste dans les limites de qui l’a créé. Les outils analogiques permettent une personnalisation, même si elle a des limites – on peut utiliser un piano en tant qu’instrument percussif ou bien le convertir en unité de réverbération en plaçant des micros sur ses cordes distendues, par exemple. Mais il est bien plus complexe de modifier un logiciel pour exécuter quelque chose qui n’était pas prévu à l’origine. Un programme qui suggère des harmonies à partir des mélodies de son utilisateur ne peut pas sortir des normes de fabrication.

Les nouvelles technologies peuvent aussi être source d’innovation artistique, en plus de fonctionner comme simple support. Dans les années 1970, le musicien et producteur Brian Eno inventa un emploi original de l’enregistreur de bande magnétique quand il l’utilisa comme instrument musical dans des expériences sonores d’avant-garde, et développa les nouveaux genres qu’on dénomma musique d’ambiance et musique générative – dans lesquelles l’interaction d’un musicien ou d’un enregistrement avec un algorithme analogue construit avec l’enregistreur produit des conséquences sonores indirectes, inhabituelles bien que théoriquement prévisibles (Scoates 2013: 110).

Les nouvelles interfaces ont aussi créé d’autres possibilités en termes d’interaction : les tablettes comme l’iPad permettent l’utilisation de toute une série d’applications différentes destinées à faciliter la création musicale, d’une manière totalement inédite et indépendante de la logique originale des studios. Présentées comme un divertissement ou presque, elles sont capables de suggérer des accords, de fournir un accompagnement musical à l’utilisateur et de créer des compositions entières de quelques touchers d’écran, et se servent qui plus est de caméras et de gyroscopes pour générer des sons. Plus de trente ans après avoir déformé l’exécution d’un quartet à cordes à l’aide d’un enregistreur, Brian Eno a lancé une série d’applications pour iPhone et iPad qui créent des harmonies, des mélodies et des rythmes à partir du toucher de l’utilisateur sur l’écran et des mouvements de l’appareil.

Quelques esprits créatifs utilisent l’ordinateur pour inventer de nouvelles interfaces musicales. Il existe à l’heure actuelle des plates-formes de développement ouvertes telles que Max et Arduino, qui permettent de créer des effets, des instruments et des sonorités inédits. Avec eux il est par exemple possible d’utiliser un senseur d’humidité et une banque de données en ligne pour contrôler les paramètres d’un synthétiseur virtuel. Les limites passent enfin des mains du créateur de logiciel à celles du compositeur – ainsi qu’à l’auditeur, grâce à la programmation ouverte qui permet une interaction complexe entre le consommateur et l’œuvre.

VI – Le son du futur

La crise créative de l’art est liée de près à l’aversion au risque prévalente durant les crises financières. Le cinéma nous propose actuellement d’innombrables productions indépendantes, innovatrices et économiques qui partagent le devant de la scène avec les blockbusters conçus pour rapporter des profits, dans un pari calculé sur les solutions déjà acceptées par le public. La situation est assez semblable dans le cas de l’industrie musicale. Les maisons de disques investissent dans les artistes consacrés ou dans ceux, parmi les nouveaux, qui correspondent à leur modèle de succès actuel. Les expérimentations se font dans le cadre de projets de moins d’envergure. S’ils ont du succès, ils finissent par se faire absorber.

Les tendances actuelles du marché peuvent en partie illustrer cette situation. Les grands noms des décennies passées font des tournées mondiales et lancent des disques sans trop de publicité. Les noms populaires du rap, du hip hop et de la musique électronique entretiennent leurs carrières par des sorties régulières et une présence continue dans les média. Les artistes indépendants de tous styles, quant à eux, lancent leurs créations avec le marketing dont ils disposent, financés par des initiatives privées ou un financement participatif – les œuvres musicales les plus modestes peuvent facilement être disponibles sur des plates-formes comme Apple Music Store ou Spotify. Ainsi, le public de toute cette production est potentiellement mondial, ce qui influence aussi le travail des artistes. Peut-être que la catégorie « World Music » n’est en fait pas assez générale et que toute la musique actuellement produite est, en quelque sorte, de la Musique du monde !

La virtualisation de la musique, en séparant le contenu du média physique, a eu une conséquence étonnante : l’album en tant que format, ensemble cohésif de morceaux créés par un artiste, est tombé en désuétude. Les nouvelles générations écoutent des playlists, des ensembles de chansons de différents artistes, ordonnés selon le goût personnel de chacun ou selon la programmation du service de streaming.
L’absence de média physique permet aussi que les œuvres aient n’importe quelle longueur. Divers nouveaux artistes ont lancé des morceaux rassemblés sous un format dénommé EP – beaucoup d’entre eux ne savent peut-être même pas que ce sigle vient de Extended Play, le format du disque vinyle plus long que le single, qui comportait cinq ou six morceaux. Il est également possible de ne même pas prendre en compte la quantité d’audio contenue dans un CD et lancer un album virtuel de quatre heures contenant seulement deux morceaux : les limitations jadis imposées par les médias physiques n’existent plus. Aujourd’hui, les exigences quant au format sont de purs héritages culturels et non plus le résultat de restrictions techniques.

L’accès à l’information par internet ouvre le potentiel d’un énorme échange d’informations entre des lieux différents, permettant ainsi un échange culturel inédit dans l’histoire. Un jeune peut transporter plus de musique dans sa poche que ses parents en avaient chez eux au même âge. Mais ce même outil qui permet un accès illimité à la musique ouvre aussi la voie à sa promotion en masse. Les grandes maisons de disques se battent encore contre des forces locales plus petites qu’elles, et le résultat de ceci est que les influences musicales dans les grands centres urbains se ressemblent sur toute la planète. Le potentiel de recherche et d’accès est énorme, mais la convergence en faveur de peu de produits l’est aussi. Ce qui pourrait être l’audition en continu d’un nombre illimité d’artistes différents se transforme souvent en audition infinie d’un nombre limité d’artistes qui se ressemblent.

La technologie qui fait baisser les coûts de la création et de l’enregistrement de musique prend encore plus d’importance quand on considère que cette indépendance est nécessaire à l’innovation. Naturellement, bien que le développement de programmes complexes comme ceux qui servent à faire de la musique soit encore dispendieux, leur coût de reproduction extrêmement bas les rend beaucoup plus accessibles que les anciens appareils pleins de consoles, de boutons, de transformateurs et de lampes. Ici encore il y a convergence et les meilleurs logiciels sont accessibles à la plupart des créateurs de contenu musical.

En tant qu’outil de support à la création, l’ordinateur a transformé l’art complexe du studio analogue en sélection de sonorités par simples clics. Ces simplifications, cependant, ont un prix. Si les producteurs et les musiciens devaient auparavant travailler dur et créer des solutions à l’intérieur du studio, aujourd’hui tout est déjà préprogrammé, paramétré pour fonctionner – ce qui signifie que les solutions sont toutes prêtes et qu’il reste peu de place à l’invention. Il y a à l’heure actuelle une forte homogénéisation de la manière dont les musiciens enregistrent leurs compositions. Le batteur virtuel, préprogrammé, ne va rien composer de nouveau, il ne fait que très bien imiter quelque chose de tout prêt. Le logiciel pour iPad, qui joue tout seul pendant que l’utilisateur chante, ne fait que répéter une séquence déjà mise au point d’accords, de sons ou de rythmes. La création musicale, bien que popularisée grâce à ces supports, devient dangereusement restreinte à ces paramètres logiciels. L’expression musicale pourrait devenir prisonnière de ces sonorités toute prêtes.

Les technologies actuelles sont extrêmement bienvenues pour ce qui est d’ouvrir la voie à de nouvelles influences possibles, permettre la promotion des œuvres et faciliter la production musicale, en apportant un support au niveau de la composition, de l’enregistrement et du mixage. Il faut néanmoins faire en sorte que les supports disponibles aujourd’hui ne se transforment pas en limites collectives qui réduiraient les horizons de la créativité et par conséquent ceux de la diversité musicale.

Références

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  1. Paulo Assis est ingénieur audio et réalisateur dans son Estúdio Audioclicks, à São Paulo, Brésil. Il est consultant en acoustique et en matériel musical et s’efforce d’éviter que la technologie ne prenne les décisions artistiques à sa place. Il a peu de disques vinyle et beaucoup de CDs, mais n’écoute que de la musique en mp3.


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