5 PEC de la musique, une analyse de la position des législateurs : l’exemption fiscale au bénéfice de l’accès à la culture ou de la réserve du marché ?

(Original en portugais)

Leandro de Carvalho & Maria de Fátima Rodrigues Makiuchi[1]

Introduction

L’objectif de ce chapitre est d’analyser comment les arguments favorables à l’approbation de la Proposition d’amendement constitutionnel 123/2011 (ou PEC de la musique, d’après ses initiales en portugais) ont été construits discursivement. Ces arguments, qui sont enregistrés à la section « Justification » de la proposition en question (Brasil 2013: 3), ont servi de texte de base aux discussions tenues dans les audiences publiques et les votes en plénière[2]. Pour atteindre cet objectif, nous avons articulé cet article autour de l’analyse de trois aspects structurants de l’orientation argumentative de la PEC de la musique : la « défense de la culture nationale » et la manière dont le texte de la PEC utilise un modèle commercial pour justifier une pratique culturelle du pays ; la « défense des lésés », qui suggère que l’on discute une des bases du discours criminalisant le partage de musique ; et la « relation piratage et revenus », qui identifie le partage comme une source de perte pour le musicien.

La proposition d’amendement constitutionnel, qui a été présentée au congrès en 2007 et qui a été promulguée à la fin de l’année 2013, suggère l’amendement suivant à la Constitution fédérale :

Ajoute l’alinéa « e » à la section VI de l’art. 150 de la Constitution fédérale, accordant l’immunité fiscale aux phonogrammes et vidéo-phonogrammes musicaux produits au Brésil et contenant des œuvres musicales ou biblio-musicales d’auteurs brésiliens et/ou des œuvres généralement interprétées par des artistes brésiliens, ainsi qu’aux supports matériels ou aux archives numériques qui les contiennent (Brasil 2013 : 2).

Autrement dit, la PEC de la musique étend l’immunité fiscale dont bénéficiaient déjà les livres aux phonogrammes et vidéogrammes nationaux, mettant fin à la perception de l’impôt sur la circulation des biens et des services (Imposto sobre a Circulação de Mercadorias e Serviços, ICMS), l’impôt sur les services (Imposto sobre Serviços, ISS) et l’impôt sur les opérations financières (Imposto sobre Operações Financeiras, IOF). On espérait que ces exemptions réduiraient le prix des phonogrammes et vidéogrammes de 30%, selon les calculs officieux[3] des spécialistes interrogés par la presse[4].

Le parcours de la PEC a donné lieu à un processus politique qui est resté à l’ordre du jour pendant plus de six ans. Le texte de la proposition a été débattu lors de sept audiences publiques, six à la Chambre des députés et une au Sénat fédéral, avant d’être enfin analysé et voté dans les deux chambres pour modifier la Constitution brésilienne.

Le texte de justification de la PEC nous donnera des indices quant à l’orientation argumentative adoptée par le législateur qui l’a présentée et nous pourrons parler des objectifs de l’exemption fiscale : vise-t-elle essentiellement à étendre l’accès à la culture ou à garantir la réserve du marché[5].

La notion de discours sur laquelle s’appuie notre discussion est fondée sur la théorie du discours élaborée par Eni P. Orlandi, la spécialiste brésilienne de la théorie discutée à l’origine en France par Pêcheux et Foucault. Ce discours nous intéresse car nous comprenons qu’il constitue une médiation entre l’homme et la réalité naturelle et sociale et « rend possible tant la permanence et la continuité que le déplacement et la transformation de l’homme et de la réalité dans laquelle il vit » (Orlandi 2005: 15). Dans cet article, nous nous proposons de suivre les « relations de sens et de forces, à travers les vestiges qu’ils laissent tout au long du discours », afin de comprendre le « comment se dit », « qui dit » et « en quelles circonstances » (Orlandi 2005: 64).

Selon Orlandi, « tout discours se pose en relation à un discours antérieur et est tourné vers le suivant. Il n’existe pas de discours fermé sur lui-même, mais plutôt un processus discursif dont on peut séparer et analyser les différents états » (Orlandi 2005: 62). Ainsi, nous allons considérer le texte « pas seulement comme une donnée linguistique (avec ses marques, son organisation, etc.), mais plutôt en tant que fait discursif », en sachant que ce sont les « faits qui nous permettent d’arriver à la mémoire de la langue » (Orlandi 2005: 70). Le texte est « l’unité d’analyse affectée par les conditions de production et aussi le lieu de la relation avec la représentation du langage : son, mot, espace, dimension dirigée, taille » ; et « lieu de jeu de sens, de travail sur le langage, de fonctionnement de la discursivité » (Orlandi 2005: 72). En suivant les conseils de l’auteure, nous assumerons que le « sens » est « une relation déterminée du sujet avec l’histoire », affecté par la langue, et qu’il « n’existe pas de discours sans sujet » ni « de sujet sans idéologie ». Dans la langue, « idéologie et inconscient sont matériellement liés » (Orlandi 2005: 47). Selon Orlandi,

en disant, le sujet signifie dans des conditions déterminées, poussé, d’un côté, par la langue, et de l’autre, par le monde, par son expérience, par les faits qui réclament un sens, mais aussi par sa mémoire discursive, par un savoir/pouvoir/devoir dire, au sein duquel les faits ont un sens parce qu’ils s’inscrivent dans les formations discursives qu’ils représentent dans le discours (Orlandi 2005: 53).

D’après cette théorie on peut comprendre que, quand il rédige la justification de la PEC, le législateur s’identifie à cette même formation discursive à laquelle appartient une grande partie des entrepreneurs et des artistes, comme nous le verrons et l’analyserons dans les sections ci-après. Pour notre part, nous estimons qu’il est intéressant de connaître les faits et autres points de vue susceptibles d’élargir les perspectives et montrer que le piratage suggère de nouvelles méthodes de production et de consommation culturelles et que les technologies de l’information poussent à une restructuration de cette chaîne de production.

I – Défense de la culture nationale

Le législateur commence la justification par un passage qui pose la PEC en défenseur de la culture brésilienne : « Cette proposition d’amendement de la constitution est, avant tout, un appel à la défense de la culture nationale » (Brasil 2013 : 3). Bien qu’il ne s’agisse que d’une introduction, on peut penser que la « défense de la culture nationale » se résume à créer des mécanismes visant à inverser la crise d’un modèle commercial, en soustrayant les impôts de la tarification et en faisant baisser les prix des CD et DVD. Pouvons-nous en déduire que le législateur voit dans la crise du secteur phonographique une menace pour la culture nationale ? Nous verrons que oui après avoir analysé qui était présent lors des audiences publiques pour discuter de cette « défense de la culture nationale ».

Outre les représentants des industries métallurgique et électronique, les personnes invitées à traiter de la production des supports comptaient parmi elles des représentants de l’Association brésilienne des producteurs de disques (Associação Brasileira dos Produtores de Discos, ABPD) et de l’Association brésilienne de musique indépendante (Association Brasileira de Música Independente, ABMI), deux associations venues prôner que la réduction du volume des ventes de disques – due, supposément, à leurs prix élevés – empêchait la survie des entreprises au sein de ce marché et donc le futur de la production musicale du pays, et que la solution à ce problème serait l’élimination de la charge tributaire qui, conséquemment, réduirait les prix des produits des entreprises qu’elles représentaient (Brasil 2008).

Nous nous pencherons plus loin sur la relation entre prix et réduction du volume des ventes de disques, mais nous concentrerons d’abord sur la notion selon laquelle le marché phonographique est l’origine et la raison d’être de la production musicale nationale. Au début des années 2000, quand les nouvelles technologies ont commencé à faciliter la copie et la distribution non contrôlée de musique, les présidents et directeurs des grandes maisons de disques présentes au Brésil ont commencé à associer la crise de leur secteur à la fin inévitable de la production musicale brésilienne. Ce discours est tiré d’une interview accordée au journal Folha de São Paulo en 2001, lors d’une réunion pendant laquelle les présidents de quatre grandes maisons de disques présentes au Brésil et affiliées à l’ABPD ont été invités à parler des changements affectant le marché musical et à envisager des stratégies contre ce qu’ils appelaient le piratage. Aloysio Reis, président d’EMI[6] à l’époque, a résumé son point de vue sur le sujet de la manière suivante :

Vous savez ce qui ce passe quand il y a une panne de courant ? On se rend compte qu’il n’y a plus d’électricité au Brésil, et un de ces jours on va se rendre compte qu’il n’y a plus de musique populaire brésilienne. C’est la même chose. Mais là il sera trop tard, il faudra se rationner. Ce que nous voulons faire c’est dire ce qui est en train de se passer, ce n’est pas de l’alarmisme. Nous renvoyons des artistes, nous n’en embauchons plus. C’est la fin. Et quand ce sera fini, “oh, il n’y en a plus”, ce sera trop tard pour réparer les dégâts (Sanches 2001).

Quand quatre[7] entreprises seulement dominent un secteur, elles peuvent considérer que tout changement au niveau de leur structure peut déterminer les caractéristiques commerciales de ce secteur. Jusqu’à la fin des années 1990, il était facile d’accepter cette logique, surtout parce que les lancements étaient contrôlés par ces entreprises. Connues comme les majors, elles formaient un oligopole qui contrôlait verticalement toute la chaîne, de la prospection de talents à la production d’albums, de la fabrication des médias/supports à la promotion/marketing. Plus elles centralisaient la chaîne, plus elles acquéraient de contrôle et de profits. Contrôler l’accès a toujours été un aspect central du commerce de l’industrie phonographique et cela ne demandait pas beaucoup d’effort, car la production des médias coûtait cher et le marketing impliqué privilégiait les grosses sommes, concentrées sur peu de contrats.

Or, la technologie est venue relativiser l’influence des majors, si nous considérons le contrôle des moyens d’innovation et les lancements de nouveaux artistes. Même si les majors contrôlent encore les deux tiers du commerce musical, elles ne contrôlent plus la production musicale. C’est une différence subtile, mais le fait est que les quatre grandes entreprises ne contrôlent plus qu’une centaine d’artistes sous contrat. La production musicale rémunérée ne prend plus un seul chemin – à l’heure actuelle les artistes peuvent travailler indépendamment, sans intermédiaire et en utilisant les technologies les plus diverses pour atteindre leur public et interagir avec lui. Aujourd’hui une partie de l’intermédiation est réalisée par des entreprises qui se sont spécialisées en tant que plates-formes d’accès : que l’utilisation de ses plates-formes soit réalisée par un artiste ou par des milliards d’artistes, cela ne change pas grand-chose dans ce modèle commercial – ce qui importe, c’est le volume final des accès et les espaces publicitaires vendus. Il s’agit là d’un changement radical, si on le compare au modèle traditionnel commercial du secteur phonographique, qui doit concentrer ses efforts sur peu d’artistes considérés comme ayant un grand potentiel de ventes. Du point de vue de la diversité, les plates-formes d’accès permettent que davantage de productions soient connues, sans que cela résulte en des coûts plus élevés pour la plate-forme comme pour les artistes.

L’industrie phonographique n’a plus le pouvoir de dicter quel sera le prochain succès. D’innombrables autres facteurs entrent en jeu. Si d’un côté l’expérience et les contrats entre les maisons de disques/distributeurs et les radios/stations de télévision garantissaient l’accès au public et minimisaient les risques pour les artistes choisis, il y a à l’heure actuelle moins de certitudes, mais d’innombrables nouveaux chemins. Les nouvelles technologies d’enregistrement et de distribution (principalement internet) jouent un rôle central dans ce développement et un rôle plus grand encore dans le processus de transformation des moyens d’accès à ce qui est produit.

II – La défense des lésés

Pour revenir à notre lecture initiale, après avoir présenté les intentions de la PEC, l’auteur du projet montre sa connaissance de la nouvelle dynamique de production/combinaison/distribution de contenu à l’aide de méthodes numériques (discussions trouvées chez Leão & Nakano 2009 ; Lessig 2001 ; Silveira 2009), puisqu’il déclare que « l’instauration de mesures renforçant la production musicale brésilienne doit se faire d’urgence, face à la cruelle avalanche du piratage et de l’inexorable réalité du réseau mondial d’ordinateurs (internet) » (Brasil 2011: 3). On peut noter ici que l’emploi du terme « cruel » donne une note défensive, mais que le législateur n’a pas conservé ce qualificatif en parlant du « réseau mondial d’ordinateurs », qu’il qualifie d’« inexorable réalité ». Bien qu’il s’agisse de deux « avalanches », l’auteur choisit de qualifier négativement le « piratage » et d’utiliser des termes plus cléments pour le « réseau mondial » pour éviter de le dissocier de son image progressive, ce qui réfuterait immédiatement son argument.

Plus loin, dans la première partie de la justification statistique de la PEC, le législateur présente la chute « dans le classement mondial des producteurs phonographiques » comme un dommage auquel auraient à faire face « nos auteurs, compositeurs, producteurs, artistes et les professionnels de la musique en général ».

Les chiffres présentés par l’APDIF (Associação Protetora dos Direitos Intelectuais Fonográficos, Association protectrice des droits intellectuels phonographiques) démontrent que le Brésil, qui détenait autrefois la sixième place mondiale parmi les producteurs phonographiques, voit aujourd’hui son marché réduit à la douzième place dans ce même univers, et en première place pour ce qui est des pertes découlant du piratage dans le secteur musical, et nos auteurs, compositeurs, producteurs, artistes et les professionnels de la musique en général sont les plus directement lésés par l’industrie illégale (Brasil 2011: 3).

Ce passage exemplifie l’une des principales stratégies de l’industrie phonographique, qui consiste à personnifier le dommage découlant du piratage en présentant des artistes connus dans les campagnes qui associent le piratage à un crime contre la vie et la subsistance des artistes. Construit sous cette forme, le discours renforce la notion selon laquelle toute copie non contrôlée est un vol et porte directement préjudice à l’artiste concerné.

Cette stratégie, bien que personnalisée, n’a aucun effet sur les quantités piratées du fait que le public n’a jamais été inclus dans le processus de production et ignore comment il fonctionne (entre autres, pour qu’il ne le remette pas en cause), et n’a pas non plus saisi que ses téléchargements portent préjudice à l’artiste. Pour le public, un CD ou un DVD pirate ou un téléchargement direct de l’internet représente un moyen d’accès à la culture pour un prix socialement juste.

Plus loin, le législateur fait appel aux mêmes recours argumentaires :

De 1997 à 2004, les effets du piratage dans le secteur phonographique ont été dévastateurs, avec une chute de 50% des artistes engagés, doublée d’une baisse de plus de 40% du nombre de lancements nationaux. On estime en outre que 2 500 points de vente ont été fermés et que plus de 80 000 emplois formels ont depuis cessé d’exister. A partir de 2004, la situation a semblé se stabiliser un peu, mais à un niveau plutôt critique, avec plus de la moitié du marché pris d’assaut par les produits illégaux et les emplois informels, ce qui démontre que l’intérêt pour les produits phonographiques n’a pas baissé, mais que le précipice financier qui existe entre le produit légal et le produit piraté a atteint des proportions alarmantes et qui doivent être combattues (Brasil 2011: 3).

Les données citées dans ce passage du justificatif ne font toutefois pas mention du fait que 1997 a été la meilleure année de toute l’histoire des maisons de disques, qui jouissaient jusque-là d’un taux de croissance annuel de 30% et ont atteint le summum en vendant approximativement 105 millions de copies en 1997. Bénéficiant de la stabilisation économique et de la perception d’un pouvoir d’achat plus fort chez les consommateurs, le marché phonographique a atteint son apogée et ce sont ces bonnes années qui sont utilisées comme paramètres pour mesurer sa « chute ».

Après ces années dorées, les revenus ont baissé de 810 millions de réaux en 1999 pour atteindre un peu plus de 300 millions de réaux en 2012, selon l’Association brésilienne des producteurs de disques (ABPD 2004; 2012). Cette réduction continue à être perçue/annoncée comme une crise (devant être inversée) et pas comme la transformation structurelle du modèle commercial. Et même si l’on acceptait que le scénario dépeint soit réversible, la reprise devrait-elle être basée sur les revenus de la période ayant produit les plus hautes rentrées, de 1997 à 1999 ?

Le texte qui a été élaboré pour justifier la PEC exclut, délibérément ou pas, divers facteurs qui ont influencé la crise de l’industrie phonographique, autres que le seul piratage. Le recours à l’exemption fiscale, dans ce cas, transfert à l’ensemble de la population la responsabilité de maintenir des gains qui étaient bien au-dessus de la moyenne par rapport aux autres secteurs, dans un marché peu préoccupé d’efficacité (utilisant les mêmes terminologies de marketing), qui profitait d’un cycle de croissance et de confiance du consommateur dans un contexte post-inflation.

III – La relation entre « piratage » et revenus

Après avoir assimilé le piratage à un dommage pour le musicien, le législateur poursuit son argumentation en se tournant vers la relation entre revenus et piratage, un discours aussi très rapporté, mais que nous n’estimons pas suffisamment développé.

La proposition d’amendement constitutionnel présente vise à interférer dans ce scénario en éliminant un facteur qui réellement rend la concurrence entre le produit piraté et l’original pratiquement impossible : le coût élevé des impôts qui pèsent sur ce dernier et rendent son prix final beaucoup plus haut pour le consommateur. Indépendamment de la qualité technique notoirement inférieure pour le produit illégal, et même du désir éventuel de l’acheteur d’honorer le travail authentique d’un artiste national, l’attrait du bas prix se fait irrésistible, notamment pour la tranche de la population aux moyens limités, qui n’a pas le luxe de choisir un produit plus cher quand il en existe, sur le marché, des équivalents à moindre prix. (Brasil 2011: 3)

Nous pensons qu’accorder l’immunité fiscale à la production et la commercialisation de musique composée et/ou enregistrée par les artistes brésiliens et commercialisée sur ses divers supports, à l’instar de celle dont bénéficient les « livres, journaux, périodiques et le papier destiné à leur impression », peut sensiblement atténuer la barrière économique qui pèse sur le produit original, et rendre ce dernier plus accessible à la consommation, en popularisant encore son accès par les classes moins privilégiées du pays, diffusant et consolidant ce fondement de la culture brésilienne et, de ce fait même, donnant à la musique les moyens de reprendre sa place de choix dans l’économie nationale (Brasil 2011: 4)

Le législateur mentionne la difficulté pour une famille pauvre de consommer des produits culturels et affirme que c’est à cause des prix élevés que ces familles décident d’acheter une qualité moindre à un prix plus bas. Il est ici nécessaire de nous pencher sur ce discours : la consommation de produits pirates est-elle une conséquence du revenu disponible dans une famille ? Autrement dit, la famille choisit-elle le produit non licencié parce qu’elle n’a pas les moyens d’acheter le produit officiel ? Si l’on analyse diverses recherches récentes, y compris celles qui s’opposent complètement au partage de musique, on s’aperçoit que le comportement pirate est assez similaire dans toutes les tranches de revenus recherchées. Une recherche de l’IPEA, réalisée en 2012, indique que 81% des téléchargeurs pourraient être considérés comme étant des « pirates ». Dans toutes les tranches de revenus et de scolarité recherchées, le pourcentage de « pirates » est supérieur à 70% des utilisateurs, comme nous allons le voir ci-dessous.

L’analyse réalisée par les techniciens de l’IPEA à partir des données de TIC Domicílios 2010 démontre que « sur un total de 10,6 millions d’utilisateurs interrogés par la TIC Domicílios 2010 ayant fourni des réponses valides sur le téléchargement et l’achat de musique ou de films, il a été établi que 8,62 millions étaient des “pirates” » (IPEA 2012: 15). Plus précisément encore, il a été déterminé que « 75% des individus se classaient parmi les pirates dans la classe A, 80% dans la B, 83% dans la C, 96% dans les classes D et E. En ce qui concerne la distribution spatiale, les indices de piratage sont plus élevés dans le nord-est (86%), en tête devant le sud-est (82%), le sud (79%), le nord et le centre-ouest (73%) ». Pour ce qui est des tranches d’âge, les pirates représentent aussi la majorité des utilisateurs dans toutes les tranches d’âge interrogées : « le piratage est le plus courant parmi les utilisateurs de 10 à 15 ans (91%), 16 à 24 ans (83%), 45 à 59 ans (82%), 35 à 44 ans (81%), et moins répandu parmi les utilisateurs de 60 ans et au-delà (67%) ». La même tendance s’observe en ce qui concerne le niveau scolaire : « on peut observer que le piratage est plus courant parmi les personnes moins scolarisées (92%), et moins répandu parmi celles qui ont un niveau d’études supérieur (77%) » (IPEA 2012: 15).

Même si les termes « moins courant » ou « moins répandu » ont été utilisés, il est clair qu’il ne s’agit pas d’un comportement minoritaire ou marginal, mais réellement d’un intérêt généralisé, ce qui nous montre bien que nous avons affaire à un changement structurel et pas seulement à un problème d’opportunisme relatif aux prix ou à la gratuité – il suffit de s’en remettre à la quantité de pirates présents dans les tranches de revenus ayant les moyens de consommer les CD au prix courant.

Il ne s’agit donc pas d’un comportement exclusivement influencé par le prix du bien culturel : il s’agit d’une nouvelle perception de sa valeur. Tout indique que, même si les prix étaient réduits au niveau de ceux des copies pirates, le volume des ventes n’augmenterait pas dans les mêmes proportions.

Le piratage représente un problème du modèle commercial justement parce qu’il offre le même produit et qu’il met en question les prix stipulés jusque-là. Il ne s’agit pas seulement d’une question de prix plus bas, mais de remise en question de ce qui est offert pour le prix demandé. Les gens ne sont pas au courant des coûts impliqués dans la production des grands artistes, de la définition du segment de marché pour aboutir aux meilleurs canaux de vente, en passant par l’adéquation au public cible[8]. Par exemple : même si une automobile coûte cher, on sait que le matériel utilisé correspond à une part significative du prix et que le processus de conception et de création de la marque ne correspond pas à un grand pourcentage du prix de vente. Ce que fait le piratage c’est prouver, sans aucune pudeur, que le coût des matériaux est dérisoire pour chaque copie et qu’il n’y a donc aucune raison d’accepter un prix qui n’est pas justifié.

Il ne s’agit pas là d’une erreur de pensée du consommateur, car on lui a appris à associer prix et produit matériel. On a voulu traiter la musique comme un bien matériel et le public a accepté cette notion. Pendant longtemps, support et musique étaient confondus et cela bénéficiait aux entreprises qui contrôlaient le secteur. Quand elles ont fait accepter cette notion, elles n’ont pas mentionné le processus de production, et moins encore la lucrativité qui l’accompagne. A partir du moment où le support n’est plus la pièce maîtresse du modèle et son coût est réduit à des niveaux impensables, les « droits » ne sont plus une base de discussion – après tout, il n’y a pas de droits de production ni de droits d’auteur sur les produits physiques, il y a des droits de propriété. Ainsi, ce marché qui avait réduit la musique à la copie qu’il en faisait, qui avait développé un modèle commercial basé sur la restriction, ne sait plus comment justifier auprès de ses clients que la production de son produit ne s’assimile pas, en fait, à la production d’un bien matériel. Du point de vue du consommateur, la réduction de prix offerte par la copie pirate est une manière de contourner l’interdiction d’accès et ne soulève pas de problème moral de toute façon car on n’a jamais parlé des « comment » ni des « qui » étaient impliqués dans la production à laquelle il désirait accéder.

La situation n’est pas différente sur les autres marchés. Nous n’avons connaissance d’aucun groupe d’entreprises qui parle de ses coûts ou de ses processus de production avec ses clients. Cependant, les produits matériels révèlent dans leur construction même un travail humain, de la matière première et un minimum de moyens de production pour qu’ils soient produits, et il est clair que tout autre producteur aurait affaire à des conditions similaires pour produire le même bien. Ce que nous voulons dire, c’est que le marché de la musique a réussi à fixer les prix tant qu’il pouvait restreindre l’accès et que, comme il n’a pas communiqué avec son public, se trouve à présent dans une situation différente, dans laquelle ses processus de production ne sont pas compris ou, pire encore, sont compris dans les termes matériaux selon lesquels la demande préfère le prix le plus bas pour les produits vendus, ne connaît pas le processus de production et ne reconnaît pas les droits de copie.

Il n’est plus possible de justifier que la technologie d’enregistrement exige des coûts élevés pour fabriquer un produit doté d’un son de haute qualité. Les pirates ont prouvé que la haute qualité et la durabilité, caractéristiques des produits matériels, ne nécessitent pas la barrière d’accès (prix) imposée par les originaux. Dès que la technologie de production a cessé d’être contrôlée par les entreprises du secteur phonographique, celles-ci ont perdu la capacité de limiter l’accès à leur produit qui redevient alors abondant. Et son abondance empêche d’établir un prix.

Les législateurs n’ont pas suffisamment prêté attention à cet autre aspect du processus de production de la musique. En n’écoutant que les représentants de l’industrie phonographique, ils ne s’interrogent pas sur ce qui, de fait, a changé dans ce secteur dont la musique était la principale source de gains. Il ne s’agit pas d’un nouveau comportement, présenté comme illégal et immoral ; il s’agit en réalité d’une perception renouvelée de la musique, dans laquelle l’influence du support a été minimisée et ce qui était abondant redevient abondant.

Quoi qu’il en soit, même si nous acceptions comme valide l’argument qui associe revenus, prix et piratage, pourquoi la réduction des prix devrait-elle être financée par l’ensemble de la population ? Si l’industrie croit vraiment que son produit détient des caractéristiques élasticité-prix, ne serait-il pas plus sensé de réduire les prix et d’augmenter le volume des ventes, en revenant aux niveaux de vente antérieurs ? De toute évidence, l’industrie est déjà consciente que son produit se caractérise actuellement par une demande non élastique, ou pratiquement pas, et que toute réduction de prix financée par l’industrie elle-même n’aurait que peu d’effet sur le volume de ses finances. Donc, il leur a semblé plus logique de transférer la réduction de coûts sur les impôts, de manière à ce que tout changement du volume des ventes résultant de la baisse des prix, même si cette réduction est disproportionnée, soit perçu comme une augmentation des gains des entreprises du secteur. Ainsi, on utilise l’argent public pour financer un marché qui ne connaît pas son public, contribue peu à la démocratisation de la culture et a recours à un discours usé et peu vraisemblable pour justifier le maintien de ses gains historiques.

IV – Les voix privilégiées et les sens perpétués

Au cours des six audiences publiques[9] qui se sont tenues entre le 25 mars 2008[10] et le 14 avril 2009 à la Chambre des députés, trois associations ont été entendues, représentant les maisons de disques au Brésil, majors et indépendantes, et ont pris la parole à cinq reprises ; le syndicat des musiciens a été invité et a pris la parole lors d’une audience ; à six reprises on a entendu les représentants des associations de l’industrie métallurgique et électronique, venus parler de l’exemption fiscale pour la production du support et son impact possible pour la zone hors taxe de Manaus (Zona Franca, qui bénéficie déjà d’exemption fiscale) ; le représentant de la Recette fédérale a aussi été entendu à l’une des audiences et, à huit reprises, des chanteurs/compositeurs et chanteuses/compositrices ont eu la parole pour prêter témoignage.

Selon nous, la composition des audiences a privilégié la voix du marché, qui a renforcé son discours sur la crise du secteur phonographique national. Dans les audiences publiques comme dans les campagnes contre le piratage, les entreprises de secteur phonographique soutiennent que la musique et son support sont synonymes, et réduisent la production musicale à la production qui tire son profit des copies qu’elle fabrique. Ils omettent de mentionner la grande partie des artistes qui ne sont pas inclus parmi les artistes sous contrat des maisons de disques, qui dépendent pour leurs revenus et leur subsistance des concerts qu’ils donnent, et pour qui le CD est un complément et non une source de revenus principale.

Le discours de défense du modèle commercial se retrouve dans les déclarations des associations qui représentent les entreprises du secteur, mais restait à savoir si le même discours apparaissait aussi dans celles des chanteurs individuels. Il ne sera pas possible d’analyser ici les déclarations des huit chanteurs et chanteuses présents, mais nous aimerions nous pencher sur celle de l’un d’entre eux et démontrer les glissements de sens possibles pour notre propos. Le chanteur Leoni, actuellement associé aux mouvements qui défendent la circulation de musique sans restriction, était présent lors de l’audience du 15/04/2008 et, quand il a pris la parole, a résumé sa position de l’époque de la manière suivante :

Avec la crise que nous traversons — le marché a ralenti de 80% depuis 1996—, nous avons besoin d’un peu d’aide pour continuer à rendre les services que nous prêtons au Brésil.

(…)

Notre attitude envers le piratage est bizarre, parce que personne n’avertit le consommateur qu’il reçoit un produit volé. Une voiture, c’est cher mais personne ne justifie : « Ah, j’ai acheté une voiture pirate, volée par-là, je ne sais pas quoi, parce qu’une voiture c’est très cher ».

(…)

La musique mérite un meilleur traitement. (…) Ce que nous demandons, c’est que la musique brésilienne soit considérée à l’égal du livre. On ne défend pas le produit physique, le CD, les maisons de disques ; ce qu’on défend, c’est la musique brésilienne, qui depuis toujours rend de précieux services à notre pays (Brasil 2008: 15 – 16).

A ce point de l’audience publique et à d’autres encore, le chanteur Leoni relie le commerce de la musique à la culture nationale et se fait l’écho de la notion selon laquelle le support (phonogrammes et vidéogrammes) est central à la production musicale nationale. Le même chanteur, un peu plus d’un an plus tard, en 2009, publiait sur son site et signait le manifeste du Mouvement musique à télécharger (Movimento Música para Baixar, MPB), qui réunit divers artistes brésiliens défenseurs de la libre circulation de la musique, non restreinte au phonogramme, comme on peut le voir dans le passage suivant :

Ce qui était auparavant un marché défini par quelques agents, détenteurs du monopole des véhicules de communication, s’est aujourd’hui transformé en une faune énorme de diversité culturelle, apportant opportunités et richesse à la musique nationale – pas seulement du point de vue de l’artiste et du producteur/productrice, mais aussi de celui de l’utilisateur/utilisatrice.

C’est dans ce sens que nous constituons ici le mouvement Musique à télécharger : un regroupement d’artistes, de producteurs/productrices, d’activistes de l’internet et utilisateurs/utilisatrices de musique à la défense de la liberté et de la diversité musicale qui circule librement dans tous les formats et sur internet.

Celui qui télécharge de la musique n’est pas un pirate, c’est un divulgateur ! Il dissémine gratuitement les projets musicaux.

Notre but est de débattre et d’agir pour assouplir les lois de la chaîne de production, pour que celles-ci garantissent non seulement nos droits d’auteur(e)s, mais aussi la diffusion libre et démocratique de la musique.

(…)

A nouvelle époque, nouvelles valeurs. Des thèmes comme l’économie solidaire, la flexibilisation du droit d’auteur, les logiciels gratuits, la culture numérique, la communication communautaire et collaborative sont des aspects fondamentaux pour créer les possibilités d’une nouvelle réalité pour qui crée, produit et utilise de la musique.

Le MPB promouvra des débats et des actions qui permettront aux agents de ce processus de devenir, de manière plus large et participative, les créateurs/créatrices et les géniteurs/génitrices du futur de la musique (Movimento… 2009, nous soulignons).

Nous ne connaissons pas les circonstances qui ont motivé ce changement de perspective en la matière, mais ce qui ressort des passages présentés est qu’il peut y avoir plusieurs façons d’interpréter les changements survenus dans la distribution de musique, et certaines interprétations, comme celle du Mouvement musique à télécharger, peuvent être diamétralement opposées au discours tenu par les grandes entreprises du secteur. Il apparaît que le débat n’est pas seulement commercial, mais politique : il s’agit de la notion de culture et de l’accès à la culture que nous désirons pour notre pays.

Etant donné les limites établies pour l’étude présente, nous espérons avoir atteint l’objectif fixé et parlé des motivations exprimées dans le texte de justification de la PEC de la musique. Après avoir analysé le texte, il nous semble évident que le discours contenu dans la PEC est aligné sur la défense dont les grandes entreprises du secteur phonographique sont partisanes. Ainsi, la PEC de la musique modifie la constitution et occasionne un coût de centaines de millions de réaux, sans que sa justification témoigne du moindre intérêt pour la diversité culturelle, se limitant à défendre la préservation d’un modèle commercial et à corroborer le discours selon lequel l’origine et la raison d’être de la production musicale reposent dans les entreprises de ce secteur. Qui plus est, une bonne partie du texte est consacrée à présenter l’Etat et les impôts comme les malfaisants responsables de l’indésirable retournement des gains historiques de ces entreprises.

Références

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  1. Leandro de Carvalho est Doctorant au programme de troisième cycle universitaire en Développement, société et coopération internationale à l’Université de Brasilia et au Laboratoire des sciences de l’information et de la communication de l’Université de la Sorbonne à Paris Cité (Paris 13). Maria de Fátima Rodrigues Makiuchi est Docteure et Professeure au programme de troisième cycle universitaire en Développement, société et coopération internationale à l’Université de Brasilia.
  2. La Proposition d’amendement constitutionnel a été rédigée par le Député Otávio Leite et est passée par toutes les étapes requises par l’administration du Congrès fédéral : présentation de la proposition devant la Commission de la constitution et de la justice (CCJ), audiences publiques à la Chambre des députés comme au Sénat fédéral et vote en plénière dans les deux chambres.
  3. Ces calculs n’ont pas été inclus dans le texte de la proposition d’amendement constitutionnel car il s’agit d’estimations qui ne peuvent être généralisées, du fait que chaque artiste constitue une base différente pour les coûts de production de sa musique.
  4. Nous pouvons citer deux reportages qui ont recueilli des témoignages et ont estimé ces chiffres : Tiago Dias (2013), pour le site internet UOL Música, et Raquel Ulhôa et Fábio Brandt (2013), pour le journal Valor Econômico.
  5. L’expression « réserve de marché » peut s’entendre comme un effort de la part du gouvernement pour protéger un groupe d’entreprises appartenant à un secteur déterminé. Les exemples les plus communs se trouvent dans le cadre de l’interdiction d’importer des produits déjà fabriqués au sein du pays. Dans le cadre de ce travail, l’expression fait allusion à l’idée de privilégier un modèle commercial dans le secteur phonographique, et la marge de revenus qu’il rapporte sur le marché, tout en ignorant, ce faisant, de nouvelles formes de procéder, lucratives ou non.
  6. EMI, Electric and Musical Industries Ltd, a été créée en 1931 par la fusion de Columbia Gramophone Company et de Gramophone Company, deux entreprises dont l’histoire remonte aux origines des enregistrements sonores. En 2012, elle a été dissoute et vendue en deux parts : une à Universal Music et l’autre à Sony Music Entertainment, les deux plus grandes maisons de disques. EMI était la quatrième entreprise de l’oligopole qui contrôlait le marché de la musique dans le monde, marché dominé à l’heure actuelle par trois entreprises seulement.
  7. Au début des années 2000, quatre grandes entreprises contrôlaient tout le secteur musical au Brésil et dans le monde. Actuellement ce ne sont plus que trois entreprises (Universal Music, Sony Music et Warner Music) après tout un processus de réorganisation et de fusions du secteur.
  8. Nous avons décidé d’utiliser les termes « administratifs » dans cette phrase.
  9. La fonction des audiences est d’instruire les députés et les sénateurs sur les thèmes qui sont à l’ordre du jour, afin que leurs votes soient mieux informés au moment opportun.
  10. Les cinq premières audiences ont eu lieu dans un intervalle de deux mois, entre le 25/03/08 et le 27/05/08. Après ces premières audiences, la PEC a cessé d’être discutée pendant un an et reprise en avril 2009, quand elle a été approuvée dans la Chambre.


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