Condiciones de empleo y trabajo en las profesiones técnicas de las artes escénicas en la Suiza romanda: ¿barreras simbólicas entre artistas y artesanos?

Robin Casse^[1]

Cuando entrevisté a Olivier (48 años, diseñador de sonido), hablamos sobre las condiciones de trabajo de las profesiones técnicas de las artes escénicas en la Suiza romanda. En lugar de contarme su propia situación, se refirió a la de los “técnicos”: “A mí lo que me parece es que entre los técnicos, pasa algo muy duro. Los tipos trabajan a toda máquina, pero al mismo tiempo no tienen mucho… a ver, se ganan la vida y todo, pero […]. Son trabajadores de la sombra”. Con esta afirmación, Olivier ejemplifica la distancia que lo separa a él, diseñador de sonido, de los “técnicos”, en lo que respecta a las condiciones de trabajo. La referencia al trabajo físico (“algo muy duro”), al compromiso que demuestran (“trabajan a toda máquina”) y a la invisibilización de sus papeles en la producción de espectáculos (“son trabajadores de la sombra”) son criterios que Olivier considera inaceptables y que juzga como “trabajo sucio” (Hugues,1996). Esta anécdota permite ver cómo Olivier se representa las condiciones de trabajo de quienes considera son “técnicxs”. Al mismo tiempo, afirma que existe una separación fundamental entre ellxs y él, demostrando hasta qué punto las profesiones asociadas a la técnica del espectáculo en realidad pueden oponerse en lo que respecta a sus aspiraciones en términos de condiciones laborales.

Las numerosas investigaciones sobre las profesiones artísticas han demostrado cómo la entrega de “cuerpo y alma” (Sorignet, 2010) a la carrera profesional, que se traduce en la disponibilidad permanente (Devetter, 2006; Sinigaglia y Sinigaglia-Amadio, 2017), permite describir las causas del compromiso de los artistas con su trabajo. Al mostrar cuál es la illusio vocacional (Sapiro, 2007) a la que se adhiere (Menger, 2003; Perrenoud y Bois, 2017; Schotté, 2018) y los riesgos asociados a dichas carreras (Sorignet, 2004, 2016; Perrenoud, 2012), estas investigaciones caracterizan la complejidad de la inscripción de estas profesiones en el espacio social.

Sin embargo, los mundos del arte no se limitan a las carreras de artistas. Existe una parte de las profesiones del “personal de apoyo” (Becker, 1988) que hasta ahora se ha dejado en las sombras. Entre estas profesiones, las profesiones técnicas son un ejemplo paradigmático de la dimensión situada de la illusio vocacional de las profesiones artísticas. La marcada división del trabajo que estructura los mundos del arte implica la existencia de profesiones –y por ende de conjuntos de tareas y roles (Hughes, 1996)– muy variadas que no se basan necesariamente en la adhesión al compromiso total y el desinterés de las carreras artísticas.

Debido a su diversidad, las profesiones asociadas a la técnica del espectáculo permiten dar cuenta de la variedad de modalidades de compromiso en los mundos del arte. En la Suiza romanda, estas profesiones se diferencian tanto por su contenido como por su enrolamiento social y permiten redescubrir la oposición entre artistas y artesanos (Becker, 1988). En este texto, analizaremos de qué manera esta oposición participa en la divergencia de dos espacios profesionales marcados por nomos y jerarquías distintas (Bourdieu, 1997). Por un lado, se encuentran lxs “artistas de la técnica”, colaboradorxs directxs de lxs autorxs de espectáculos y firmantes de una parte de esas obras. Por el otro, están lxs “trabajadorxs de la sombra”, que se distancian del juego desinteresado del reconocimiento artístico. Esta distinción, sin embargo, no es impermeable: existen pasajes que permiten circulaciones entre estos dos espacios y las carreras que los componen.

Para dar cuenta de la ambivalencia de la distinción de estos espacios profesionales, nuestro análisis se basa en las condiciones de trabajo y empleo asociadas a estas profesiones. En efecto, los estudios sobre las condiciones de empleo y trabajo han demostrado cómo estas últimas varían en función del lugar que se ocupa en la jerarquía profesional y, de modo más general, en el espacio social (Maruani y Reynaud, 2004; Gollac et al., 2014; Roux, 2020). Este aporte tiene como objetivo mostrar cómo las barreras simbólicas entre las diferentes profesiones que cooperan para crear, adaptar y montar los dispositivos técnicos radican en estas condiciones de empleo y trabajo.

Para ello, recurriremos a la tipología de puestos de trabajo de los equipos técnicos de las artes escénicas contemporáneas –encargadxs de teatro y espectáculo, directorxs y diseñadorxs técnicxs– y analizaremos las situaciones laborales y las condiciones de trabajo de cada uno de estos puestos. Este abordaje de doble entrada nos permite, por un lado, distinguir los puestos pluriactivos de los puestos de trabajadores fijos y, por el otro, identificar el lugar de cada unx en la jerarquía del colectivo de trabajo. En primer lugar, nos ocuparemos de los puestos no fijos de los diseñadorxs técnicos y encargadxs de espectáculo y mostraremos cómo se asemejan a las profesiones artísticas al exigir una disposición hacia el compromiso total. A la vez, matizaremos esta correspondencia mediante la descripción de la posición de cada uno en el colectivo de creación, sobre todo en términos de responsabilidades y remuneraciones. Esta descripción nos permitirá caracterizar los diferentes intereses de estos dos puestos: mientras que unxs juegan por el reconocimiento de su “talento” singular, lxs otrxs simplemente carecen de recursos para ello. Luego, abordaremos los puestos fijos, que se caracterizan por el distanciamiento del desinterés y de las tareas “artísticas”. Aquí también distinguiremos los puestos de responsabilidad de los puestos operativos.

1. Desmultiplicación de sí y compromiso total por remuneraciones desiguales: los freelancers al servicio de las compañías

El campo de las artes escénicas contemporáneas en Suiza constituye, como muchos otros espacios profesionales artísticos, un ejemplo típico de “laboratorio de flexibilidad” (Menger, 2003). Aunque la pluriactividad se ve favorecida por un contexto nacional en el que la utilización del tiempo parcial es más significativo que en Francia, la cantidad de contratos de tiempo parcial es aún mayor en el sector económico en que se encuentran los mundos del arte.^[2] ¿Y qué sucede con las profesiones técnicas? Si bien no hay (todavía) datos globales que permitan arribar a una generalización, la etnografía que llevé a cabo en varios teatros me permitió determinar que existen dos situaciones laborales en la contratación de quienes conforman los equipos técnicos: el régimen asalariado y el independiente. En la práctica, el independiente^[3] se utiliza en contadas ocasiones y se pueden distinguir tres tipos de usos de estas dos situaciones: el empleo “por mandato”, el empleo “por jornada”^[4] y el empleo fijo.

La mayoría de lxs trabajadorxs de las profesiones técnicas son “freelancers”, es decir que no disponen de contrato fijo a tiempo completo y, por ende, son ejemplos de la “desmultiplicación de sí” (Bureau et al., 2009) que se puede encontrar de modo más sistemático en las profesiones artísticas. De todos modos, durante la investigación, pude constatar que las condiciones de “freelance” pueden variar en función del puesto, sobre todo en términos de tiempos de trabajo.

1.1. Diseñadorxs: lxs “artistas” de la técnica

En la división del trabajo técnico, el puesto de diseñadorx técnicx es el que más se corresponde con el papel artístico. Consiste en “poner de relieve”, como me dice Daniel (63 años, diseñador de iluminación) la intensión de lx autorx que anima el proyecto. Ana (31 años, diseñadora de iluminación) explica claramente en qué consiste:

Estás en contacto directo con el director, que crea una pieza, por lo general a partir de un texto. Y en base a eso, te… te dice qué atmósfera quiere darle a su objeto teatral. Algunas veces hacés propuestas y otras el director ya tiene una idea formada. En ese caso intentás… entrar en su universo para tratar de crear eso. O si no le proponés el tuyo.

En concreto, el trabajo comienza cuando son contratadxs por lx autorx del espectáculo y se realiza, en su mayoría, en las semanas de residencia, durante las cuales se ensaya antes del estreno. En muchos casos, cuando esta creación se termina, un encargado contratado por la compañía la retoma para “llevarla” de gira. Esto significa que cuando la creación se termina, lxs diseñadorxs técnicxs terminan su trabajo. Los mandatos^[5] de los diseñadorxs técnicxs suponen que ellos y ellas se pliegan a las exigencias de lxs autorxs que lxs emplean. Sin embargo, este puesto no está desprovisto de poder de prescripción. Por un lado, en función de su reputación, lxs diseñadorxs técnicos pueden tener más o menos libertades en su trabajo. Por el otro, una vez que se termina el proceso de creación, lxs encargadxs de espectáculo deben respetar las indicaciones de lxs diseñadorxs.^[6]

Las condiciones laborales del puesto de diseñadorx técnicx son similares a las de otros miembros del equipo creativo: ellos y ellas trabajan juntxs en la concepción de la pieza, se reúnen y se comunican por mail antes de la residencia de creación. El trabajo de lxs diseñadorxs técnicxs suele incluir, por lo tanto, una parte mayor o menor de preparación individual y en autonomía, por lo general en la computadora.^[7] A esta parte solitaria del tiempo de trabajo, se suma la de creación colectiva. Los horarios de las residencias varían bastante, en función de los proyectos, lxs autorxs y el nivel de avance del proyecto con respecto a la fecha del estreno. Por ejemplo, mientras hacía un curso con Olivier, lo acompañé a la residencia de creación de un espectáculo de un director reconocido internacionalmente. Durante el curso, se quejaba todo el tiempo de que tenía “demasiadas” cosas: el director cambiaba de parecer constantemente sobre los tiempos de las diferentes secuencias que estructuraban el espectáculo, por lo que Olivier tenía que modificar su diseño de sonido varias veces por día. No tenía más alternativa que tomar nota de los cambios necesarios durante las tardes de ensayo y pasar sus tardes, parte de sus noches y sus mañanas trabajando en las nuevas bandas sonoras. Esta intensidad del trabajo característico de las residencias no es la única causa de la indistinción entre la vida profesional y la vida personal. Para estas creaciones, lxs diseñadorxs pueden verse obligados a pasar varios días por semana lejos de su familia. De esto me hablaba Andreas (48 años, escenógrafo) mientras conversábamos sobre sus viajes de trabajo:

En los meses malos, con muchos viajes, trato de no irme de Zúrich más de tres o cuatro noches por semana. […] Y si hay muchos viajes, me voy dos veces por semana, […] cuando hacemos los últimos ensayos antes del estreno, trato de no irme más de cuatro, cinco días por semana.

La participación en el diseño técnico supone entonces una disponibilidad temporal amplia y muy flexible (Devetter, 2006).

Lxs diseñadorxs técnicxs son contratados “por mandato”, es decir que se les paga por los pocos meses que dura la creación. Además, no tienen un límite máximo de horas de trabajo por semana ni tiempo de vacaciones. La responsabilidad individual que supone la condición de “freelance” desempeña un papel fundamental en la entrega completa al trabajo, como me explica Olivier:

En un momento, cuando me separé de mi mujer, […] estaba un poco quemado, […] no dormía, tenía espasmos, bajé de peso… Pero necesitaba seguir trabajando, nunca paraba, trabajaba y trabajaba porque me presionaba a mí mismo. Y al final esa exigencia también hacía que me llamaran todo el tiempo.

Las condiciones de contratación son informales: por lo general, lxs diseñadorxs técnicxs suelen ser conocidxs, e incluso amigxs, de sus empleadorxs o personas que estxs últimxs conocen y de quienes aprecian su trabajo. Lxs diseñadorxs también están sometidos a la buena voluntad de sus empleadorxs y es habitual que estxs trabajadorxs sean reemplazadxs sin siquiera enterarse, como me explica Olivier: “Alcanza con que dos, tres [empleadorxs] se tomen una pausa. Cuando retoman, tienen ganas de trabajar con otra persona […]. Y de la noche a la mañana te quedás un poco… ¿me entendés?”. Asimismo, los salarios no están reglamentados y se negocian al momento de la contratación. Por ejemplo, Andreas (48 años, escenógrafo), en lugar de un ingreso mensual preciso, me dio un rango de remuneración por creación^[8] bastante amplio, ya que fluctúa entre 6.000 y 25.000 francos suizos,^[9] según el presupuesto del espectáculo. La capacidad de negociación de las condiciones de empleo varía en función del capital simbólico acumulado de la persona contratada. Por ejemplo, Matthias (36 años, escenógrafo e iluminador), después de ganar una beca de 50.000^[10] francos suizos destinada a “jóvenes talentos emergentes”, fija su ingreso en 6.000 francos suizos para una creación de un mes. A esta remuneración económica, se añaden las remuneraciones simbólicas que colaboran en asimilar a estxs diseñadorxs con lxs artistas y en distanciarlxs de lxs técnicxs. La más evidente es la presencia de sus nombres en los créditos de las obras, aunque existen otras modalidades, como los premios y las becas. Los ejemplos de Andreas y Matthias son particularmente elocuentes, dado que ambos recibieron un premio y una beca respectivamente. Por último, y a diferencia de los demás puestos mencionados en este texto, lxs diseñadorxs pueden hacerse miembros de la Sociedad Suiza de Autores, que “se encarga de recaudar y distribuir las regalías por derechos de autor de sus miembros”.^[11] Aparte de estas formas de reconocimiento simbólico, estos puestos resultan atractivos, ante todo, por el estilo de vida que ofrecen. Se considera, entonces, que la autonomía en el trabajo y los encuentros son condiciones de trabajo particularmente placenteras, como precisa Olivier:

Creo que, en definitiva, con cada creación, me encanta preguntarme “¿qué podemos hacer?”, […] conocer gente nueva también. […] Me parece que esto es súper estimulante en la vida. No sé si se encuentra eso fuera de este trabajo. […] Ganarme la vida así es un lujo.

Como se ve, los puestos de diseñadorxs técnicxs son los que más se acercan a las condiciones de trabajo y empleo de lxs artistas. El compromiso total con la actividad profesional se ve favorecido, por un lado, por la inevitable pluriactividad y, por el otro, por la singularización de los recursos que permiten jugar el juego de la creación de bienes simbólicos. La existencia de distinciones objetivas como la presencia en los créditos, los premios y las becas, identifica y retribuye a lxs diseñadorxs técnicxs por su nombre propio, en el mismo nivel que lxs demás participantes de los equipos de creación. Por último, los mandatos para los cuales son contratadxs les da un poder de prescripción sobre las profesiones técnicas y los sitúa a distancia de las tareas puramente técnicas. Es justamente este aspecto el que diferencia estos puestos de diseño técnico de los de los encargadxs de espectáculo.

1.2. Encargadxs de espectáculo: técnicxs freelance, entre creación y técnica

Lxs encargadxs de espectáculo se ocupan de adaptar la obra técnica creada por su homólogx diseñadorx técnicx (escenografía, diseño de sonido e iluminación) a las limitaciones y requisitos de cada uno de los lugares en los que se presenta el espectáculo para el que trabajan. Su trabajo se compone de varias etapas. Primero, lx diseñadorx le transfiere la creación a lx encargadx. Luego, lx encargadx de sonido se va de gira con la pieza, ajustando los equipos técnicos a las particularidades de las diferentes salas. Por lo general, llega a los lugares de representación antes que el resto de la compañía para realizar el armado y, sobre todo, la configuración de la cabina de control.^[12] Durante el armado, da las indicaciones a su homólogx, lx encargadx de teatro.^[13] Durante el espectáculo, se encarga de la coordinación entre los efectos técnicos y la ejecución de la obra en el escenario. Finalmente, después de realizar las diferentes funciones en un determinado lugar, participa en el desarmado de sonido y viaja, junto con el equipo de diseño, al lugar de la siguiente función.

Por consiguiente, lxs encargadxs de espectáculo trabajan, por un lado, en el equipo artístico, dado que se lxs contrata para garantizar que el dispositivo técnico corresponda a las expectativas de lx autorx del espectáculo y a los propósitos de la obra, y, por el otro, en el equipo del lugar de representación, que garantiza que se utilicen los equipos adecuados y se realicen con éxito los armados y desarmados. Al participar de las tareas más técnicas, lxs encargadxs de espectáculo pueden verse afectadxs por los riesgos físicos asociados a estas actividades.^[14] El mandato de encargadxs de espectáculo los pone, entonces, al servicio del equipo artístico y les da un cierto poder sobre el equipo técnico del lugar que acoge el espectáculo.

El puesto de encargadx de espectáculo se define por una serie de tareas que lxs demás técnicxs no realizan: la gira. Durante este período, lxs encargadxs de espectáculo son separadxs de su vida “en casa” y viven a un ritmo particularmente intenso. Es justamente esto lo que me explica David (45 años, ex director de sonido de compañía) cuando hablamos de su pasado como director de sonido de una compañía:

Es verdad que cuando metés diez meses de gira al hilo en la temporada, hay momentos en los que, me acuerdo, estábamos totalmente destruidos. No volvíamos a casa durante dos meses y cuando vas de ciudad en ciudad ya no sabés ni dónde estás. Además, es una vida desordenada, vivís de noche, terminás el espectáculo, vas a comer, tomás unas copas y te levantás al mediodía. […] Me sentía pesado. [Hace la mímica de tener una panza grande]

Lxs encargadxs de espectáculo tienen, por ende, un compromiso máximo con la vida profesional cuando están de gira, lo que puede tener consecuencias en su vida personal, en particular en la vida de pareja, aunque también en la salud psíquica y física, tal como se refleja en el testimonio de David.

Como vimos, lxs encargadxs de espectáculo son contratadxs por las compañías, en general, por recomendación de unx técnicx de su red. Al igual que lxs diseñadorxs técnicos, sus sueldos no son fijos, pero la tarifa por hora que la mayoría de lxs profesionales con quienes trabajé consideran aceptable ronda los 30 francos. Y también, al igual que lxs diseñadorxs técnicos, lxs encargadxs de espectáculo a veces tienen que negociar sus salarios en función del interés en el proyecto y los recursos de la compañía, como me explica Ana (31 años, diseñadora y directora de iluminación):

Es complicado porque las compañías no siempre reciben los subsidios que piden. Yo siempre parto de que si hago un diseño de iluminación + una dirección, son 6.500 [francos suizos por mes]. Y después, si las compañías no pueden, se negocia.

Como señalamos anteriormente, el puesto de encargadx de espectáculo está situado entre el equipo artístico de la compañía y el equipo técnico de los lugares de acogida. Esta posición determina asimismo las retribuciones simbólicas asociadas a este puesto: aunque su nombre suele figurar en los créditos, no existe ninguna otra forma de distinción objetiva para este puesto, como sí ocurre en el de lxs diseñadorxs técnicxs. No obstante, la integración –aunque parcial– a la compañía y los viajes que ofrecen las giras también constituyen incentivos para participar en la dirección de compañía.

Los puestos de trabajo freelance se caracterizan por la responsabilidad que representan para lxs trabajadorxs en sus propias carreras, ya que sus remuneraciones dependen del número y la calidad de los mandatos aceptados. Durante la investigación, pudimos notar que una relación con el empleo de este tipo, muy a menudo lleva a lxs trabajadorxs a “tomar demasiado” cuando entran en el mercado laboral para asegurarse de que “no les falte”. Esta entrega al trabajo se materializa, por ejemplo, en la incapacidad de rechazar propuestas o tomarse vacaciones, por miedo a desaprovechar oportunidades profesionales importantes. Tales condiciones de empleo pueden llevar a algunxs a separarse o a episodios de agotamiento profesional. Sin embargo, como ilustra, entre otros, el ejemplo de Olivier, el estilo de vida que brindan estos puestos –la pasión hecha trabajo y caracterizada por la falta de rutina, los viajes, la vida social, etc.– es en sí mismo una recompensa por todos los sacrificios.

No obstante, algunxs técnicxs –cuando no logran hacer valer su “talento” (Schotté, 2014)– terminan cansándose de las exigencias de este juego desinteresado y en ocasiones desisten. A menudo, estxs trabajadorxs, luego de transitar puestos freelance, reorientan sus aspiraciones hacia una relación con el trabajo más “estable” y rutinaria que les permita mantener la frontera entre lo laboral y lo extralaboral.

2. Heteronomía y estabilidad: el salario fijo en la técnica

Por definición, lxs empleadxs fijxs se encuentran en el extremo opuesto a lxs freelancers en el espectro de las condiciones de empleo. Al igual que lxs asistentes, estxs trabajadorxs son contratadxs por la institución que acoge el espectáculo. El tamaño –y, por lo tanto, el presupuesto– de la institución empleadora determina la cantidad y el porcentaje de empleo de lxs trabajadorxs fijxs. Si tomamos tres teatros de Lausana, esta distribución revela claramente la jerarquía local de los teatros. El Teatro de Vidy, que es no solo el que recibe más subsidios sino también el más prestigioso de la ciudad, tiene un presupuesto de 17 millones de francos suizos^[15] para un equipo técnico de 56 técnicxs fijxs y 14 “colaboradorxs ocasionales” para la temporada 2018-2019. El Arsenic, que se encuentra en un nivel intermedio, dispone de un presupuesto de 2,2 millones de francos suizos^[16] y emplea a 3 técnicxs fijxs y un número indeterminado de auxiliares. Por último, el Teatro Sévelin 36, que es el más modesto de los tres, con un presupuesto de 300.000^[17] francos suizos, solo emplea con un cargo fijo a un directorx técnicx al 50%.

2.1. Encargadxs de sala: la heteronomía como precio de la estabilidad

La tarea de lxs encargadxs de sala –también llamadxs “babysitters”– consiste en “recibir” a lxs encargadxs de espectáculo para llevar a cabo los armados y desarmados de los espectáculos. Su trabajo incluye interactuar con su homólogx y administrar los equipos del teatro facilitados así como a lxs auxiliares, si es que lxs hay.

Estos puestos existen principalmente en los grandes teatros. Los contratos son estables, por lo general de duración indefinida (CDI), y en su mayoría al 80% o a tiempo completo, lo que protege a estxs técnicxs de la precariedad que afecta a la mayor parte de sus colegas. Para lxs técnicxs, el interés en estos puestos radica en la estabilidad de las condiciones de empleo, como es el caso de Cristophe, que me cuenta por qué dejó de buscar mandatos de director de compañía:

Después de un tiempo, me cansé de la gira porque la gira está buena cuando tenés 25, 26, 27, 30 años o un poco menos. […] En 2004 [a los 33 años], me empezó a joder la gira. […] Retomé cosas fijas porque estaba harto de estar en hoteles.

Esta función también resulta en condiciones de trabajo que lxs sitúan como intermediarxs de diversxs miembrxs del colectivo de trabajo. Por un lado, son responsables de lxs auxiliares^[18] y tienen cierto poder decisión: deciden qué equipo debe utilizarse para el espectáculo y la manera en que este es montado. Sin embargo, su rol incluye asimismo tareas técnicas y físicas en el armado y desarmado de los espectáculos que se consideran subalternas. Estas tareas suelen considerarse “trabajo sucio” (Hughes, 1996), sobre todo porque colaboran en la penosidad física del trabajo. Sin embargo, el hecho de tener varios años de experiencia y un puesto fijo en teatros bien dotados contribuye a limitar la intensidad del ritmo de trabajo y a fomentar los “buenos gestos”, es decir, aquellos que protegen el capital corporal (Crasset, 2017) en el día a día. Por ejemplo, durante una capacitación para encargadxs de sala, participé en el armado del plano de luces de un espectáculo. Me pidieron que moviera unos veinte proyectores de recorte 1 kW de la marca Robert Julia,^[19] que pesaban 13 kg cada uno. Lleno de entusiasmo, agarré dos proyectores y cuando me vio uno de lxs técnicxs me aconsejó que cargara uno a la vez “para no romperte la espalda”. Le pregunté entonces si era un tipo de problema que solía tener y, riéndose, me respondió que sí.

La heteronomía en el puesto de encargadx de sala se observa también en su relación con lxs directorxs técnicxs y con lxs encargadxs de espectáculo. Lxs directorxs técnicxs establecen sus horarios y controlan los recursos –técnicos o humanos– que lxs encargadxs de sala utilizan para los armados que están a su cargo. Aurélien (25 años, encargado-diseñador de iluminación freelance) me decía precisamente que “siempre hay que pasar por el director técnico si querés pedir algo. […] Si querés que mañana haya tres personas para hacer el armado, tenés que pasar por el director técnico”. El poder de lxs directorxs sobre lxs encargadx de sala puede complicar las condiciones laborales, como me dice Stéphane (47 años, director de iluminación de gira) cuando conversábamos sobre su relación con su superior: “Nuestros jefes de servicio son jefes administrativos. Incluso el director técnico no hace más que controlar los horarios. […] Hay gente que no sabe nada de la profesión y que quiere manejar todo y eso jode a todo el mundo”.

Stéphane me contó esto cuando hablábamos sobre un problema que había tenido con su superior: algunas semanas antes, su jefe le cambió los horarios de trabajo sin avisarle por mail y, como Stéphane no había revisado su agenda de trabajo –que completa su superior– pensando que estaba de vacaciones en ese momento, recibió un llamado de atención del director técnico. Este caso muestra cuán importante es para lxs encargadxs de sala la separación entre vida profesional y vida personal. Como vimos, es la estabilidad de los tiempos –y lugares– de trabajo lo que promueve la calidad de esta distinción entre lo laboral y lo extralaboral.

Asociadas a estas condiciones de trabajo heterónomas, las remuneraciones de lxs encargadxs de sala son estables e incluyen cinco semanas de vacaciones pagas por año. Unx encargadx sin antigüedad gana 4.800 francos netos por mes por semanas de 40 h,^[20] lo que equivale a 30 francos por hora. Aunque sus nombres no aparecen en los créditos de los espectáculos, por lo general tienen intercambios con los miembros de la compañía y tienen cierto peso en la definición del equipo con el que se va a trabajar y de los armados y desarmados. Esta participación hace que se sientan parte del equipo y fomenta el “orgullo” del artesano que hizo posible el espectáculo.

2.2. Directorxs técnicxs de teatro: la responsabilidad de los mánagers de la técnica

El trabajo de lxs directorxs de equipo técnico consiste en preparar las condiciones de acogida de los espectáculos para la próxima temporada, la gestión del equipamiento y del equipo técnico. Lxs directorxs técnicxs suelen ser ex directorxs que acumularon experiencia tanto en compañías como en teatros y cuentan con una amplia red de contactos y una reputación a nivel local. Por lo general, luego de ejercer varios años como directorxs en el mismo teatro acceden a este puesto a través de una promoción, la cual se inscribe en una relación relativamente rutinaria con el trabajo de creación de espectáculos.

En el colectivo, lxs directorxs técnicxs se posicionan entre sus superiores, lxs directorxs de teatro, y lxs encargadxs y posibles asistentes de quienes son sus superiores. Es decir que la función de lx directorx técnicx corresponde a un puesto de mánager cuyo trabajo principal, en realidad, ya no es técnicx. Esto mismo me dijo Philippe (59 años, director técnico) cuando me hablaba de estas “tareas administrativas”: “Ya no estoy nunca en los escenarios o casi nunca”. Este rol supone también una temporalidad del conjunto de tareas más extenso que el de lxs encargadxs de sala. Philippe habla de “prospección […] a futuro, con el equipo de dirección […], de los estudios de viabilidad” en los que él interviene generalmente una o dos temporadas antes del estreno. Lxs directorxs técnicxs, por su experiencia técnica, desempeñan un papel en el trabajo de intermediación que realizan las direcciones de instituciones culturales (Lizé, 2016).

Sin embargo, esta posición implica cierta heteronomía, que puede tener un peso fuerte en la calidad de vida en el trabajo. Esto es lo que me explica Peter (60 años, jefe del taller de construcción), cuando me habla de las instrucciones paradójicas a las que debe hacer frente:

Muchas veces te piden algo y no tenemos todo lo que se necesita. […] Además, aparte de la escenografía, hay que respetar las normas de seguridad. Con carga, en suspensión, esto, lo otro… normas contra incendio, cosas ignífugas, etc. Te dicen “hacé esto así, quiero esto”, pero después el material que tengo que usar no lo puedo usar porque está prohibido […] Se prende fuego, larga humo, gotea, no se puede usar.

Al tener que garantizar el respeto de las normas de seguridad, muchas veces debe enfrentarse a algunxs escenógrafxs o directorxs, pero pocas veces es apoyado por sus superiores jerárquicos: “Es el decorador, el escenógrafo, que en realidad viene en nombre del director general y después, detrás, por la dirección, el que dice ‘ah no, hay que hacer lo que él dice’”.

Como para lxs demás profesionales de las artes escénicas, la actividad de lxs directorxs técnicxs varía en función de los momentos fuertes de la temporada: festivales, pre-producción, etc. Los períodos de mayor actividad pueden tener una influencia significativa en la calidad de la frontera entre lo laboral y lo extralaboral, como me explica Peter:

Yo trabajaba a la noche, en la cama. No podía dormir porque tenía que resolver un problema, no sabía cómo hacer para que funcionara. O si no, me despertaba a la noche porque se me había ocurrido algo, tenía un cuaderno al lado de la cama, así que lo anotaba. Eso me pasaba todos los días. Todos los días. Y por lo general estaba acostado, con los ojos cerrados y pensaba como en el teatro, se me venían imágenes, ideas, perseguía una idea “si hago esto, ¿qué hago con esto otro?”, todas las soluciones.

Estos períodos de sobrecarga laboral que experimentó Peter ponen de manifiesto la heteronomía que caracteriza al puesto de directorx técnicx: aunque son mánagers, tienen que responder a las órdenes de sus directivxs. A pesar de tener cargos fijos y de responsabilidad, su puesto está subordinado a lxs verdaderxs gate-keepers del campo: lxs directorxs de instituciones culturales. Esta intensidad laboral se vuelve particularmente problemática puesto que entre lxs trabajadorxs fijxs existe una falta de adhesión al compromiso total propio de la illusio vocacional artística. Cuando le pregunté a Manuel (33 años, director técnico) qué beneficios obtuvo al ser promovido al puesto de director técnico en su teatro, me dijo esto:

Estaba por cumplir 30 años, había encontrado a una mujer que era para mí, tenía ganas de construir algo con ella, una familia […] me nombraron [director técnico] y ahora trabajo de lunes a viernes, tengo un horario súper regular, con un sueldo mejor y todo eso. […] No sé si seguiría estando con [mi mujer] si no hubiera tenido esta estabilidad.

Durante la entrevista, Manuel muestra cierto orgullo de haber sido elegido para esta promoción (es uno de lxs directorxs técnicxs más jóvenes que conozco), así como una gran satisfacción por las ventajas asociadas a esta posición: a diferencia de lxs encargadxs de sala, tiene fines de semana y gana alrededor de 2.000 francos más por mes.

Las condiciones de trabajo de lxs directorxs técnicxs parecen ser las más interesantes: cuentan con una mayor estabilidad en sus horarios de trabajo que lxs encargadxs de sala y sus salarios son más altos.^[21] Las modalidades de contratación no están reguladas: algunxs “siguen” a sus empleadorxs a lo largo de una carrera, mientras que otrxs son contratadxs a través de una oferta de trabajo. El ser contratadx como directorx técnicx también es una forma de reconocimiento simbólico de la reputación de unx trabjadorx, como se refleja en el testimonio de Manuel: “No tenía ni 30 años y me ofrecieron hacerme cargo de una de las instituciones más importantes de Suiza. Yo me quedé tipo “¡aahh mierda!”. Asimismo, brinda la oportunidad de dirigir un equipo técnico, como me explica David: “Podés darles indicaciones al equipo de una forma… porque sos vos el que elige. Trato de aportar algo”.

Conclusión y discusión

En este texto, demostramos cómo las condiciones de empleo y trabajo permiten ver diferentes modalidades de compromiso laboral en función de los puestos del sector técnico de las artes escénicas en Suiza romanda. Con este análisis, intentamos definir las barreras simbólicas que estructuran los colectivos de trabajo técnico y distinguen la motivación que caracteriza a cada uno de estos diferentes puestos.

Al examinar los puestos “freelances”, pudimos observar que la importancia de la dedicación a la carrera se ve favorecida por la “desmultiplicación de sí” (Bureau et al., 2009) exigida por estos puestos de mandatos múltiples. Los individuos que hacen carrera en estos puestos valoran la ausencia de rutina, la vida social y la participación en la creación y la adaptación de un espectáculo. Sin embargo, en este mundo de producción de bienes simbólicos, es fundamental la distinción entre “crear” y “adaptar” un espectáculo. Es por eso que los mandatos de encargadxs de espectáculo y de diseñadorxs técnicxs exigen saberes y una experticia –o “capitales específicos” (Mauger, 2006)– distintos que sugieren inscripciones en espacios profesionales diferenciados. Mostramos que solo el trabajo de lxs diseñadorxs técnicxs puede ser objeto de marcas de reconocimiento objetivas y tener a la vez un derecho de control sobre el trabajo de lxs encargadxs de espectáculo. A través de premios y becas y el reconocimiento de su trabajo como obra de arte, lxs diseñadorxs técnicxs participan en la entrega “en cuerpo y alma” de las profesiones artísticas y se unen a la carrera por el reconocimiento de su “grandeza” (Schotté, 2018). Por el contrario, lxs encargadxs de espectáculo, debido a su relación con la técnica y la falta de instancias de reconocimiento simbólico, se asemejan a lxs “trabajadorxs de la sombra”, aquellxs que no son visibles para la mirada del público.

Estos trabajadorxs invisibilizadxs son contratadxs de manera fija por las instituciones culturales que reciben los espectáculos. Hemos mostrado que el interés en estos puestos radica en la búsqueda de estabilidad de los tiempos profesionales para garantizar una separación estricta entre vida profesional y personal. Por este motivo, lxs encargadxs de sala suelen ser técnicxs que se encuentran en la segunda parte de su carrera (Bataille et al, 2019) y que ya trabajaron como encargadxs de espectáculo o diseñadorxs técnicxs. La evolución de las aspiraciones profesionales, generalmente asociada a la construcción de una relación o a la crianza, contribuye a valorar una relación más rutinaria con el trabajo y a aceptar una pérdida del poder de decisión sobre la forma final de la obra. De todos modos, estos puestos resultan atractivos ya que brindan la oportunidad de “ascender”, es decir, de ser promovidxs como directorxs técnicxs de un teatro. Los puestos de directorx técnicx corresponden a mandatos de mánagers de lxs encargadxs. Su trabajo es diferente al de estxs últimxs, ya que una gran parte de las tareas que realizan no son técnicas –o todas, dependiendo de si existen o no niveles intermedios en la jerarquía del equipo técnico–, sino que se centran más bien en las habilidades para preparar una temporada y, por lo tanto, tienen poder de decisión y prescripción sobre lxs encargadxs de sala. Al ser “responsables” de la gestión del equipo técnico, lxs directoxs técnicxs están mejor remuneradxs que lxs encargadxs a quienes dirigen y pueden ser reconocidxs por la calidad de su gestión de equipo. No obstante, pueden verse obligadxs a asumir sobrecargas de trabajo que requieren una cierta adhesión a una dedicación al trabajo a veces similar a la que se puede observar en los puestos freelances. Este último punto muestra la ambivalencia de las modalidades de compromiso en el trabajo o, en otras palabras, el límite de un análisis de los puestos que no tiene en cuenta las propiedades –en forma de disposiciones y dotación de capitales– de las personas que ocupan estos puestos.

En efecto, el enfoque tipológico aquí adoptado no permite dar cuenta de la pluralidad de “culturas profesionales” (Perrenoud y Sainsaulieu, 2018) que existen para los mismos puestos ni del efecto del desarrollo y las luchas en los espacios profesionales investigados en estos puestos. El análisis de las trayectorias de los individuos es necesario para describir y comprender sus recorridos entre los diferentes puestos. Este enfoque longitudinal permitiría identificar cómo las instancias de socialización primaria y secundaria se “entrelazan” (Darmon, 2006) a través de la modalidad de entrada a la carrera y el aprendizaje de la profesión mediante los diferentes mandatos a lo largo del recorrido profesional. Un análisis disposicional de este tipo serviría para esbozar el espacio de las trayectorias y las tomas de posición que les están asociadas (Bourdieu, 1992) y ofrecería las herramientas analíticas para afinar los resultados de este texto. Por consiguiente, si bien presentamos aquí las jerarquías que diferencian a los puestos, no pudimos mostrar su relación con los contextos en los que se desarrollan. Estos contextos se dividen en dos conjuntos. El primero, más práctico, corresponde a la influencia del “tamaño” –o, más precisamente, a la posición en el campo– de la institución sobre la función y tareas de cada uno de los puestos que emplea. El segundo, más amplio, corresponde al estado históricamente situado del campo en el que se lleva a cabo la investigación: las profesiones técnicas de las artes escénicas en la Suiza romanda están afectadas por procesos de digitalización y profesionalización que transforman las culturas profesionales.

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