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15 El hijo de Saúl y el debate sobre (los límites de) la representación (del Holocausto)

Gilda Bevilacqua[1]

Resumen

El debate en torno a los límites de la representación del Holocausto ha vuelto a escena de forma renovada a partir del estreno del film húngaro El hijo de Saúl (László Nemes, 2015). En el ámbito artístico y académico se lo ha valorado como uno de los pocos en que el controvertido tema de los Sonderkommandos ha sido abordado y representado satisfactoriamente, mediante la historia imaginaria de Saúl, un judío húngaro miembro del Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau, y su intento por salvar de los hornos el cuerpo de un niño (del que dice ser el padre), en 1944. Intelectuales como Claude Lanzmann y George Didi-Huberman, que expresaron posiciones opuestas en este debate, ahora coinciden sobre el aporte brindado por el film respecto de la búsqueda de formas adecuadas para abordarlos y representarlos. Este acuerdo pone así nuevamente sobre la mesa uno de los pilares fundamentales del problema: la adecuación entre experiencia y representación. ¿Por qué y en qué sentidos ha sido caracterizado este film como “adecuado”? ¿Qué implicancias tienen estos posicionamientos para la discusión en torno al problema de la representación del Holocausto? Abordaré estas problemáticas indagando los posibles vínculos entre la propuesta de Hayden White de concebir el Holocausto como paradigmático de los “acontecimientos modernistas” y la valoración positiva del film que hacen Lanzmann y Didi-Huberman, teniendo en mente el problema de la adecuación desde el punto de vista de la filosofía narrativista de la historia, desarrollado por el propio White en su obra pionera Metahistoria.

El hijo de Saúl y el debate sobre (los límites de) la representación (del Holocausto)

Recientemente, el debate en torno a los límites de la representación del Holocausto, para muchos,ha vuelto a escena de forma renovada a partir del estreno del film húngaro, El hijo de Saúl (Saul fia, László Nemes, 2015). En el ámbito intelectual y académico, se lo ha valorado en general como uno de los pocos films en que el controvertido tema de los Sonderkommandos ha sido abordado y representado satisfactoriamente, mediante la historia imaginaria de Saúl, un judío húngaro miembro del Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau, y su intento por salvar, de sus hornos, el cuerpo de un niño (del que dice ser el padre), durante 1944. Intelectuales, como Claude Lanzmann y George Didi-Huberman, que han expresado posiciones opuestas, ahora acuerdan sobre el aporte brindado por este film respecto de la búsqueda de formas adecuadas de abordaje y representación, en este caso cinematográficas, del Holocausto. Este acuerdo pone sobre la mesa nuevamente uno de los pilares fundamentales de dicho debate: el problema de la adecuación entre experiencia y representación. ¿Por qué y en qué sentidos ha sido caracterizado este film como adecuado? ¿Qué implicancias tienen estos posicionamientos para la discusión en torno al problema de los límites de la representación? En este trabajo, abordaré estas cuestiones mediante el análisis de la valoración positiva generalizada de esta película, y de cuál es su aporte específico en el momento actual de este debate. Para ello, primero la analizaré formalmente, luego expondré brevemente la propuesta de Hayden White acerca de concebir este evento como paradigmático de los por él denominados “acontecimientos modernistas”. Indagaré en qué vínculos se pueden establecer entre esta propuesta whiteana y la valoración positiva del film sostenida por Lanzmann y Didi-Huberman; cuáles son los aspectos que comparten y que emergen como discutibles a la hora de abordar el problema de la adecuación entre experiencia y representación desde el punto de vista de la filosofía narrativista de la historia, desarrollado por el propio White en su obra pionera Metahistoria (2014 [1973]).

El hijo de Saúl[2] comienza con un texto sobreimpreso en un fondo negro que, a modo de definición técnica, dice:

Sonderkommando: palabra alemana. Término utilizado en los campos de concentración para designar prisioneros de estatus especial también llamados ‘portadores de secreto’ (Geheimnisträger). Los miembros de un Sonderkommando están separados del resto del campo. Son matados después de unos meses de trabajo.

En la primera escena se nos introduce ya en el lager de exterminio y se nos presenta a Saúl. Luego, vemos que entre los cuerpos ya muertos en la cámara de gas, otros Sonderkommandos encuentran a un chico que aún está vivo, agonizando. Saúl lo ve y su rostro neutro, agotado, cambia por completo a un estado de consternación y angustia. Entendemos que Saúl tiene un vínculo con el niño. Las escenas se van sucediendo a través del movimiento ajetreado y maquínico de Saúl, dado por su labor como Sonderkommando. La cámara está casi siempre detrás de él, en mano, a su altura, tomándolo con una angulación normal, casi siempre en foco sobre su nuca y espalda, con un plano pecho. Estos planos se abren como máximo a planos generales cortos, para mostrar el fondo donde ocurren las acciones, donde está él y los otros personajes, pero con una mínima profundidad de campo, que no permite casi nunca verlos con claridad, sino casi siempre borrosos, fuera de foco. Y, cuando la cámara está frente a Saúl, o a sus costados, esos planos pecho se cierran frecuentemente a primeros planos, en los que vemos claramente sus estados de ánimo, a través de sus gestos, que en general pasan de una apatía absoluta e indolencia, a estados de desesperación y angustia, por las peripecias que conlleva su necesidad-objetivo de darle una sepultura a su supuesto hijo con los preceptos de la religión judía, que se desarrollarán sin pausa hasta el final de la película: la búsqueda desesperada de un rabino para realizar la ceremonia. Pero, en el medio, se ve inmerso en la organización del levantamiento de un grupo de Sonderkommandos (políticos) y colabora con ellos también en el arriesgado intento de tomar fotografías clandestinamente como modo de obtener imágenes que den cuenta del horror.[3] Saúl, con su búsqueda, parece llevarnos desde un círculo del infierno a otro, desde la cámara de gas hasta el crematorio, el borde de los pozos donde los presos son fusilados y caen entre las llamas de una fosa común. Todo el tiempo lo estamos acompañando, como si estuviéramos viendo y escuchando lo que ve y escucha. Un sonido ambiente constante, compuesto por una mezcla abrumadora y superpuesta de ruidos, pasos, corridas, murmullos, sollozos, gritos, diálogos inentendibles en diferentes idiomas, movimientos de personas, cuerpos que son arrastrados, subidos, bajados, puestos a arder, el ¡arbeit!, grito característico de los kapos y SS. En el medio del levantamiento, Saúl cree que ha encontrado un rabino, y escapa con él y el cuerpo de su supuesto hijo. El rabino, que resulta ser falso, se va con algunos insurrectos, que escapando se meten en un río. Saúl los sigue, hasta que pierde el cuerpo, empieza a ahogarse, y uno de éstos lo salva. Finalmente, encuentran una casilla de madera, donde todos se esconden para descansar y hacen planes sobre cómo seguir. De repente, se asoma por la puerta sigilosamente un niño. Saúl levanta la mirada y lo ve. La cámara ya no está sobre su nuca, sino delante de su rostro en primer plano. Vemos así cómo cambia por completo: pasa de la angustia, la desolación, a un rostro que se ilumina y parece llenarse de compasión y alegría mientras sus labios forman una sonrisa. Y es así que, en la última escena, Saúl sonríe por única vez en todo el film. Y ésta es la última imagen que vemos de él.

En primer lugar, El hijo de Saúl marca una nueva etapa en la discusión porque es una ficción que se aleja de la forma dramática tradicional y, a su vez, ha sido muy premiada, incluso por Hollywood, generando una circulación amplia de una forma de representar el Holocausto distinta a la habitual al tiempo que ha sido ponderada en el debate erudito. Resulta significativo que Lanzmann y Didi-Huberman valoren hoy la “forma” de El hijo de Saúl como “adecuada” por haber logrado captar y representar apropiadamente la experiencia de los Sonderkommandos. Opinión que sostienen basándose en los vínculos existentes entre el film, testimonios de los sobrevivientes y sus propias obras: Shoah (1985) e Imágenes pese a todo (2004), principalmente. Pero ambos posicionamientos conllevan el problema de los criterios de validación que podrían implicar la idea de un supuesto ajuste entre experiencia y representación. Veamos entonces cuál sería esa forma “adecuada” de la experiencia del Sonderkommando que expresaría la película.

En principio, indagar en la representación del Sonderkommando nos remite a la obra de Primo Levi. Ambos intelectuales la toman como base de sus propias indagaciones. Desde Levi (2006), no es posible pensar el Sonderkommando sin tener en cuenta lo que él ha denominado como “zona gris”:

El interior del Lager era un microcosmos intrincado y estratificado; la zona ‘gris’ (…), la de los prisioneros que en alguna medida —tal vez persiguiendo un objetivo válido— han colaborado con las autoridades, no era despreciable sino que constituía un fenómeno de fundamental importancia. La clase híbrida de los prisioneros-funcionarios es su esqueleto y, a la vez, el rasgo más inquietante. Es una zona gris, de contornos mal definidos, que separa y une al mismo tiempo a los dos bandos de patrones y de siervos. Su estructura interna es extremadamente complicada y no le falta ningún elemento para dificultar el juicio que es menester hacer. (pp. 483, 502-503; subrayados propios).

Podemos vincular el modo en que El hijo de Saúl representa el Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau con esta idea de “zona gris”. La descripción de la propia experiencia de Levi (2006) parecería ser el referente de la construcción formal imaginaria de la experiencia de Saúl en el Lager:

en la memoria de todos nosotros, los sobrevivientes, escasamente políglotas, los primeros días de Lager han quedado grabados en forma de película desenfocada y frenética, llena de ruido y de furia, y carente de significado: un ajetreo de personajes sin nombre ni rostro sumergidos en un continuo y ensordecedor ruido de fondo del que no afloraba la palabra humana. (p. 551; subrayados propios).

El hijo de Saúl expresaría la figura construida de un Sonderkommando a partir de distintos relatos y testimonios que podemos encontrar en la obra de Levi, Lanzmann y Didi-Huberman, entre otras. La experiencia que se representa es, para los dos últimos, aquella que dio lugar a esa “zona gris”, que sugiere pensar el lager y sus víctimas, no a los perpetradores. Por ejemplo, para Didi-Huberman (2016), el film muestra “apropiadamente” que en Birkenau, en “donde el horror es claustrofóbico, la única mirada posible es una mirada de corta distancia y de corta duración: una mirada forzada a cruzarse con la muerte al pasar, y después a bajar rápidamente los ojos al suelo” (p. 20). Valora entonces que el film no muestre una visión panorámica, que no pretenda abarcar una totalidad que se concibe abyecta; y que a la vez ponga el énfasis en mostrar lo distintivamente nuevo que trajo la experiencia del lager. Y el Sonderkommando sería la arista más extrema de esa experiencia y de la zona gris, que, según estos autores, pareciera representarse en el film “tal cual fue”.

Por otro lado, la propuesta de White de concebir el Holocausto como paradigmático de los “acontecimientos modernistas” parece expresar una idea similar a la resultante de los planteos de Lanzmann y Didi-Huberman: es decir, ciertos eventos y experiencias requieren de determinadas formas o vehículos representacionales para dar cuenta de ellas apropiadamente. Para White (2010), los acontecimientos modernistas son eventos de un nuevo tipo, extremos, traumáticos, que sólo pudieron suceder en el siglo XX; y que pusieron en cuestionamiento los modos modernos-positivistas de entender y representar el pasado, porque “no se prestan a ser interpretados por medio de la narrativización” (p. 154). Por ello, propone el “estilo literario modernista” como modo adecuado para representarlos, por poseer rasgos que darían cuenta apropiadamente de su naturaleza y atributos. Los rasgos formales de este estilo son: la desaparición del autor en tanto que narrador; la disolución de todo punto de vista exterior; el predominio de un tono vacilante, interrogador e inquisitivo; el empleo de técnicas tales como “discurso vivido”, “flujo de conciencia”, “monólogo interno”, capaces de hacer desaparecer la impresión de una realidad objetiva; la disolución de la trama; y el uso de nuevas técnicas para la representación de la experiencia del tiempo (White, 2003, 2007).

Creo que el problema principal surge cuando White plantea que estos eventos son en sí modernistas y no se prestan a explicación, adjudicándoles, al parecer, una sustancia propia, específica, que exige ser representada de un modo particular. Y entonces, podríamos decir, tomando Metahistoria (White, 2014), que si los eventos no son en sí trágicos, cómicos, etc., tampoco son en sí modernistas.[4] No serían los eventos mismos los que nos interpelarían para estudiar, representar y entender el pasado de una manera determinada. Porque la manera en la que representamos se vincula con cómo modelizamos los patrones de intervención posibles en nuestro presente y así la estrategia modernista sería entonces otra más dentro de nuestra dotación cultural disponible para llevar esto a cabo (Lavagnino, 2012). Algo similar podríamos pensar respecto de las valoraciones de Lanzmann y Didi-Huberman sobre El hijo de Saúl.

Encuentro entonces dos problemas interrelacionados: 1) las múltiples acepciones del término “adecuado”; 2) el hecho de que ni los realizadores ni los lectores-espectadores-analistas pueden controlar lo que crean las representaciones. Para trabajar estas cuestiones, me voy a centrar en las observaciones que, mediante un análisis diferente del film, se pueden hacer a las ponderaciones basadas en un supuesto ajuste entre experiencia y representación, que también podrían extenderse a la propuesta whiteana de representación modernista.

Retomo ahora la sonrisa del final de la película. No puede pasar inadvertida, creo. En El hijo de Saúl, relato enfocado en las experiencias hasta sensoriales del protagonista, esa sonrisa puede generar cierto alivio. Pero ¿cuál es el problema formal-narrativo que nos presenta esa sonrisa en la narración toda? Aunque no todos los espectadores conozcan a fondo el problema, entiendo que algunos podrían llegar a la conclusión de que esa única sonrisa, ese gesto único de Saúl, puede re-significar todo lo representado previamente. Puede ser entendida como un bálsamo, que tiene mucho que ver con la “ganancia de conciencia” que nos dejan los relatos trágicos:

la caída del protagonista y la conmoción del mundo en que habita que ocurren al final de la obra trágica no son vistas como totalmente amenazantes para quienes sobreviven a la prueba agónica. Para los espectadores de la contienda ha habido una ganancia de conciencia. Y se considera que esa ganancia consiste en la epifanía de la ley que gobierna la existencia humana, provocada por los esfuerzos del protagonista contra el mundo. (White, 2014, p. 20).

Esa sonrisa puede generar empatía con el personaje y “sacarnos” así de la “zona gris” meticulosamente construida a lo largo del film a través de la representación hiperrealista de las experiencias del protagonista, porque esa sonrisa nos acerca a la idea de una posible y deseada redención. Con la sonrisa como último acto de la vida de Saúl, todo lo previo, ese hiperrealismo queda resignificado. Parece ser ahora, al final de la narración toda, la construcción de un infierno que opera como contraste, contrapunto necesario de la capacidad humana de sonreír incluso en las puertas de ese infierno. Así, el film nos muestra que incluso Saúl encontró cierta paz-redención en su final. La sonrisa en ese contexto nos dice algo que parecía estar fuera del alcance de la lógica planteada por la representación de las experiencias vividas por el protagonista hasta ese momento: nos da un mensaje, y hasta ese instante la sensación generada parecía ser que no hay mensaje, que en el lager “no hay un porqué”. Pero, entonces ¿cuál es la especificidad histórica del lager sostenida por Levi y tantas otras víctimas-sobrevivientes?

Creo que el “hiperrealismo” reivindicado por Lanzmann y Didi-Huberman, la pretensión analítica erudita de ese ajuste entre el film y la experiencia del lager falla. Porque el film nos hace vulnerables a esa sonrisa, a ese gesto humano último de redención, que nos lleva a pensar nuevamente en los términos binarios (bueno-malo) que la idea de zona gris rechaza. Nos lleva al alivio de la alegoría, de por fin comprender el sentido global, simbólico, de lo narrado-representado: todavía Saúl es humano, es una víctima buena, el lager no lo ha transformado por completo, después de todo algo de luz pudo haber habido incluso en la muerte. Acá aparece entonces otro de los problemas que conlleva plantear esos supuestos ajustes entre experiencia y representación: la cuestión de que estamos todos inmersos en cadenas de significados que no controlamos totalmente y de las que no todos participamos a la vez, como para percibir e interpretar del mismo modo. Entonces, lo que importa en el análisis ¿es la representación hiperrealista y su supuesta adecuación a la experiencia del Sonderkommando, o las preguntas que se abren a partir del relato entendido como un todo? Creo que lo segundo. En el caso de este film, el énfasis de dichos especialistas en la reivindicación de ese hiperrealismo y su ajuste a la experiencia, pierde de vista lo que el relato termina significando narrativamente, según qué esté atendiendo nuestro interés analítico, en el que intervienen distintas competencias, conocimientos previos y valoraciones.

Así y todo, si esa sonrisa no hubiera sido el remate final del relato, ¿lo aceptaríamos como una representación adecuada por su ajuste entre experiencia y representación? Aquí el problema sería seguir sosteniendo la posibilidad de representar y conocer “el pasado tal cual fue”. En todo caso, creo que lo importante no es si este film es adecuado o no respecto de si se ajusta o no a la experiencia del Sonderkommando, sino qué nos dice y cómo lo hace sobre esta experiencia y cómo dialoga con las representaciones previas y contemporáneas, para poder establecer qué aporta para pensar sobre los eventos que representa. Y así poder establecer también de qué modo forma parte de ciertos discursos que expresarían una idea específica, un determinado significado sobre el Sonderkommando. Porque, de hecho, no todos acuerdan respecto del significado histórico de lo que éste implicó, del porqué de su existencia y duración, más allá del hecho establecido de que lo puso en funcionamiento una orden burocrática de la maquinaria de exterminio nazi. Además, que existan representaciones que expresen-construyan una opinión sobre lo que pudo haber sido y significado esta experiencia tiene ya de por sí un gran valor, dado que no son muchos quienes lo han tomado como problema. La mayor parte de los films ficcionales que representan el Holocausto no se han focalizado sobre esta experiencia. Así, siguiendo a Jacques Rancière (2010), creo entonces que el problema no es saber si lo real de estas experiencias extremas puede ser puesto en imágenes y en ficción, sino “saber de qué modo lo es, y qué clase de sentido común es tejido por tal o cual ficción, por la construcción de tal o cual imagen” (p. 99, 100).

El hijo de Saúl, para Lanzmann y Didi-Huberman, representaría adecuadamente mediante los aspectos formales señalados la experiencia del Sonderkommando y la zona gris enunciada por Levi. No obstante, tomando la narración toda, pudimos ver que la fuerza-potencia de la idea de zona gris se desdibuja con los avatares (peripecias) y el desenlace final del relato. Vimos así que éste puede ser interpretado de, al menos, dos modos distintos en los que pueden intervenir distintas competencias, conocimientos previos y valoraciones. Lo adecuado (o no) emerge entonces según los puntos de vista que estén mirando, analizando el film. El punto de vista erudito de Lanzmann y Didi-Huberman ve una representación adecuada del Sonderkommando como la expresión más compleja y extrema de la zona gris planteada por Levi. El punto de vista de un espectador lego, habituado a ver films, quizás asigne un valor especial a esa sonrisa, a esa última escena, cambiando de este modo la interpretación-valoración de la película toda. Entonces, ¿cuál es el parámetro para establecer qué es o no adecuado? ¿En cuál de sus sentidos-acepciones? Por estos motivos, creo también que es necesario prestar atención a cómo nuestros propios puntos de vista pueden tener como efecto no deseado sesgar nuestra mirada, y omitir posibles interpretaciones de ámbitos más amplios que el del especialista-erudito, que pueden echar luz al análisis de las representaciones sobre el Holocausto y al siempre necesario y necesariamente reactualizado debate sobre sus límites. Por ello, es importante atender las herramientas que nos provee la filosofía narrativista de la historia para poder percibir y trabajar con la pluralidad y superposición de significados que pueden estar jugando en determinada representación del pasado (sea historiográfica, literaria o fílmica).

Referencias

Didi-Huberman, Georges (2004), Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Buenos Aires: Paidos.

Didi-Huberman, Georges (2016), “Salir de la oscuridad”, en Caimán, Nº 45.

Kellner, Hans (1994), “‘Never Again’ is Now”, en History and Theory, Vol. 33, Nº 2.

La Greca, María Inés (2012), “El valor de la narratividad en Hayden White: crítica, ambivalencia y escritura de la historia”, en Tozzi, Verónica y Lavagnino, Nicolás (comp.), Hayden White, la escritura del pasado y el futuro de la historiografía. Buenos Aires: EDUNTREF.

Lavagnino, Nicolás (2012), “Entre Caín y Prometeo: Hayden White y la representación del pasado reciente en la Argentina posdictadura”, en Tozzi, Verónica y Lavagnino, Nicolás (comp.), Hayden White, la escritura del pasado y el futuro de la historiografía. Buenos Aires: EDUNTREF.

Levi, Primo (2006), Trilogía de Auschwitz. México: Océano.

Rancière, Jacques (2010), El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.

Tozzi, Verónica (2003), “Introducción”, en White, Hayden. El texto histórico como artefacto literário. Buenos Aires: Paidós.

Tozzi, Verónica (2012), “La figuralidad abierta de la ‘literatura testimonial’ en la Argentina posdictadura”, en Tozzi, Verónica y Lavagnino, Nicolás (comps.), Hayden White, la escritura del pasado y el futuro de la historiografía. Buenos Aires: EDUNTREF.

White, Hayden (2003), “El acontecimiento modernista”, en White, Hayden. El texto histórico como artefacto literario. Buenos Aires: Paidós.

White, Hayden (2007), “El entramado histórico y el problema de la verdad”, en Friedlander, Saúl (comp.), En torno a los límites de la representación. El nazismo y la Solución Final. Buenos Aires: UNQui.

White, Hayden (2010), Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica. Buenos Aires: Prometeo.

White, Hayden (2014), Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. México: FCE.


  1. Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Email: gildasbevilacqua@gmail.com.
  2. Ficha técnica: título original: Saul fia. Director: László Nemes. Producción: Gábor Sipos, Gábor Rajna. Guión: Clara Royer, László Nemes. Música: László Melis. Fotografía: Mátyás Erdély. Montaje: Matthieu Taponier. Reparto: Géza Röhrig, Levente Molnár, Urs Rechn. Género: Drama. País: Hungría. Duración: 107 min. Edad recomendada: 16. Distribuidora: Avalon. Año: 2015. Idiomas: húngaro, alemán, yiddish, ruso, polaco, francés, griego, eslovaco, hebreo.
  3. Acá la referencia a las cuatros fotos “arrebatadas al infierno” y a la obra de Didi-Huberman, Imágenes pese a todo (2004).
  4. Para un desarrollo profundo de este planteo, ver, Kellner (1994); Tozzi (2003, 2012); La Greca (2012); Lavagnino (2012).


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