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Señalamientos inversos

La invisibilidad del arte público y la politicidad de prácticas artísticas emergentes

Lía Gómez (FPyCS-UNLP)

Introducción

En Manojo de semáforos (1968), obra performática, o señalamiento, como lo denominaba el propio artista plástico, Edgardo Antonio Vigo; a propuesta de una invitación enviada por el autor, se concentra una cantidad de ciudadanos y ciudadanas en la esquina de las calles 1 y 60 en la ciudad de La Plata para observar el semáforo emplazado en ese cruce.

Vigo no concurre a la cita, y la práctica consiste en la acción de convocar en plena dictadura de Juan Carlos Onganía a estar juntos; en observar, en poner en tensión la cotidianeidad de los cuerpos en el espacio público. Así, la acción artística comunicativa se convierte en un modo de desarticular por un instante el imaginario de la práctica represiva y hacerla visible.

Toda práctica artístico cultural invita a la generación de una idea, propone una intervención de la escena, de tal modo que todo aquello que lo restringa, lo invisibilice o lo imposibilite, resulta una acción de censura. En el contexto neoliberal de la argentina contemporánea (2015-2018), con el pase del Ministerio de Cultura a Secretaría, con el recorte en el fomento a la producción audiovisual, con el desmantelamiento del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires (su pase a Ministerio de Gestión Cultural) y con el debate del nuevo Código de Convivencia en la ciudad de La Plata (solo para nombrar alguno de los procesos nacionales, provinciales y locales de ajuste en políticas públicas para el campo artístico) el Estado deja de comprender a la cultura como derecho, y la transforma en una acción de recreación intentando desarticular la politicidad de las obras en sí mismas.

Las prácticas entendidas solo como entretenimiento, en la acción de “entre-tener”, de tener en el mientras tanto, se convierte en una acción negativa. Al contrario, la condición de divertir, de verter de dos maneras, como lo indica su etimología (de la tragedia y la comedia), comprende la cultura como acción-reacción, como producción de emociones estéticas. La conciencia sobre la potencialidad del lenguaje permite conocer con la emotividad de una obra, con la sensibilidad de los y las sujetos/as.

Una verdadera política cultural democrática, como sostiene Víctor Vich “debe abrir espacio para que las identidades excluidas accedan al poder de representarse a sí mismas, y de significar su propia condición participando como verdaderos actores en la esfera pública” (2014, p. 89).

Edgardo Antonio Vigo es un ícono en este tipo de prácticas, con su modo de concebir el arte como una acción colectiva que involucra a otros y otras, que se sostiene en lo público y que plantea escenas por fuera de los cánones establecidos para la época. Así, el espacio público entendido como aquel que se estructura en su propia condición física, pero también los imaginarios que sobre él circulan, se torna un escenario de lucha.

Las políticas de fomento al arte y la recreación parecieran hoy, dar cuenta de un señalamiento inverso a la operación lúdica como juego político, más bien se configura como una indicación al cuidado, a la no expresión, a la noción de arte como ocio elitista, y no al arte como idea liberadora. Entendemos, siguiendo a Stuart Hall, que

“la política cultural y la lucha ideológica son condiciones necesarias para toda forma de acción social y política (…) el terreno de la cultura y la ideología es donde aquellas nuevas posiciones están abiertas y donde deben hacerse las nuevas articulaciones” (1983/2017, p. 244).

La in-visibilidad del arte público, como aquel que nos pertenece e involucra a todos y todas, es una actuación concreta en contra de las resistencias populares en este contexto opresivo. La desarticulación de acciones colectivas se propone en clave de cercenamiento de la libertad, y es por eso que, frente a la operación de lo no visible, la politicidad de las prácticas artísticas emergentes se tornan cada vez más imperiosamente necesarias y conscientes.

Este artículo, se elabora como una primera aproximación al tema en/desde la ciudad de La Plata, recuperando artistas/autores/realizadores/periodistas y actores propios de la región como Vallina, Panceira, Vigo, Rétola, con acciones como las del movimiento de cine peronista, del Movimiento Audiovisual Platense y la Asamblea Audiovisual Platense. Se plantea analizar el Pantallazo Platense, (acción sucedida en la ciudad en los años 2017 y 2018), como recurso para reflexionar sobre la relación arte-política, recuperando la historicidad de las prácticas y sus modos de producción y circulación en este tiempo histórico, para como sostenía Vigo “sembrar la memoria para que no crezca el olvido” (s/r).

Pantallas abiertas y cerradas

La ciudad de La Plata fue cuna de una de las primeras escuelas de cine de Latinoamérica a mediados de los años 50. El primer curso, dictado en la Facultad de Bellas Artes por Cándido Moneo Sanz fue un espacio de articulación combinada para que la escuela tome forma y sea parte de una de las carreras de esa Facultad. Por esos mismos años, Vigo escribe críticas de cine en el diario “El Argentino” y es parte de uno de los primeros cineclubes en el año 1957. Allí se enuncia la mirada del cine como elemento de discusión político cultural y la propuesta del debate colectivo, o el cine debate como un elemento de formación política. Tal como narra Lalo Panceira en su libro “El blues de la calle 51”:

“Ese es el cine que formó una generación junto a lecturas, que se discutían entre artísticas, universitarios e intelectuales en los cafés que los congregaban, (…) En la producción nacional cinematográfica, la identificación pasaba por el cine de Leopoldo Torre Nilsson, y luego, por la irrupción de aquella generación constituida por directores como Lautaro Murúa (que vivió en La Plata), Rodolfo Kuhn, David Kohn (que en sus últimos años se radicó en City Bell), José Martínez Suarez, y desde ya Leonardo Favio” (Panceira, 2013, p. 78).

En la década del 60 la escuela de cinematografía de La Plata fue de gran importancia para el cine nacional y regional, fue una experiencia de construcción político cultural como cuenta Carlos Vallina, quien luego fuera uno de los impulsores más importantes de la reapertura de la carrera en la década del 90, posteriormente a ser cesanteada y finalmente cerrada en 1978. Así lo expresa el autor:

“Hasta 1971, en mi caso, desarrollamos con extrema responsabilidad, toda una nueva aventura académica, que pasó por las instancias más profundas para construir nuestra identidad cultural, nuestra definición política, y fundamentalmente un espíritu de cuerpo, moral, que, en nuestros matices y diferencias, o mejor aún, diversidades, nos unió en todo aquello que amábamos de la vida, del cine y del arte, de la política y la sociedad” (Vallina, 2014, p. 81).

Esa tradición, que enunciamos vagamente aquí, ya que su profundidad requeriría de un artículo completo, es la que da lugar en el tren de la historia, a que en el año 2015 se conformará el MAP (Movimiento audiovisual platense) y en 2017 y 2018 se realicen la primera y segunda edición del Pantallazo Platense.

El evento, que se enmarca en un escenario que tiene en La Plata cinco festivales de cine (El festifreak, el Fesaalp, el Festival de cine Queer, el Festival Rec, el festival de cine experimental), múltiples ciclos de cine y muestras en distintos centros culturales, consiste en un espacio de visibilización y resistencia del Cine Regional, organizado por la Asamblea Audiovisual Platense, en conmemoración del Día del Documentalista en memoria de Raymundo Gleyzer, estudiante de la vieja Escuela de Cinematografía de la Universidad Nacional de La Plata, secuestrado y desaparecido el 27 de mayo de 1976.

Dicha asamblea, se conforma a partir del conflicto por la renuncia del presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) en el 2017, junto a como ya enunciamos líneas arriba, la falta de políticas públicas de fomento al cine, la paralización de los subsidios, y la modificación del plan de fomento a la producción que ve afectadas a las pequeñas productoras de contenidos. Productoras que durante la vigencia de la Ley de Servicios de comunicación audiovisual (26.522) se crean y sostienen comprendiendo al cine como un trabajo colectivo y remunerado.

Como síntoma de un conflicto mayor, que involucra a los y las trabajadores/as de la cultura, en el Pantallazo Platense, se reivindica el derecho a la producción cultural del cine y el campo audiovisual y se expresa la preocupación por el desfinanciamiento del INCAA, la crisis del sector y la pérdida de fuentes de trabajo. El espacio, conformado por estudiantes, graduados y graduadas y docentes de la Carrera de Artes Audiovisuales de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, e integrado además por representantes de sindicatos, centros culturales, festivales y muestras de cine local, estudiantes, graduados y docentes de otras facultades, realizadores y realizadoras independientes, teatristas, actores/as y productoras audiovisuales, se inventa a sí mismo al calor de la tradición de lucha de las y los trabajadores del cine en la ciudad, y se transforma en un foco visible del conflicto nacional pero a nivel local.

En una de las asambleas de organización del primer pantallazo, en el patio de una de las sedes de la Facultad de Bellas Artes, surge la preocupación por la seguridad de las manifestaciones públicas previstas en la jornada de mayo. La crisis del país y las represiones acuñadas en las calles, se tornan un elemento clave para pensar la dimensión pública del pantallazo como acción performática colectiva. La conformación de un corpus de lugares y films a proyectar se ve atravesado así, por una política de seguridad represiva que se cruza con la cultura en el cotidiano de las prácticas significativas.

En más de 30 espacios de la ciudad, las imágenes del cine de ayer y de hoy se cruzan para narrar las historias de hombres y mujeres que debaten en el cine la constitución de una imagen nacional. Precisamente, las proyecciones se pueblan de taxis de los años más oscuros recorriendo las calles del centro, de cuerpos incluso desaparecidos que la imagen los revive en un instante de reivindicación y belleza, de cortometrajes de estudiantes y graduados de los años de la democracia, de films de ficción y documental propios de La Plata, de un cine nacional que sigue su tradición, de pantallas grandes, chicas, digitales y analógicas.

Los telones dispersos por toda la territorialidad platense en el evento se conforman como una zona de disputa para el campo artístico. A partir de una articulación de resistencia, emerge una acción pública, que transforma la movilización de actores y actoras del cine y la cultura, en una actividad donde la imagen pasa a ser central en la construcción de un debate político. Como propone Eduardo Kusch “la cultura no vale porque la crean los individuos o porque haya obras, sino porque la absorbe la comunidad, en tanto esta ve en aquella una especial significación” (Tasat y Pérez, 2016, p. 9).

La identidad en escena

Son ya conocidos los ciclos Teatro por la identidad, Música por la identidad, Danza por la identidad, solo para nombrar tres de los que se realizan en la ciudad de La Plata, y tantos otros que recuperan el problema de la memoria, la verdad y la justicia. Con la cámara en movimiento el Pantallazo platense pone en escena los cuerpos de los y las actores/actrices y trabajadores/as invisibilizado/as por las políticas de desajuste en los procesos productivos y creativos del campo audiovisual, pero también enuncia la importancia de la recuperación de una historia en la ciudad donde la acción de registrar y reproducir lo filmado, significa una apuesta por la cámara como elemento de identidad. Producciones de ayer y de hoy se encuentran en las calles, en los bares, en clubes, en centros culturales en la universidad reclamando una política cultural justa.

El cierre de la edición 2017, tiene a Raymundo Gleyzer como protagonista, y a los y las jóvenes con sus banderas y reivindicaciones en un peregrinar del Rectorado de la Universidad Nacional de La Plata hasta el Centro Cultural Islas Malvinas. En esa acción de trasladarse agrupadamente, de copar el Malvinas, como lugar emblemático de nuestra historia, de convertirlo en público en un momento donde lo público es cuestionado y reprimido, es clave para concebir el inicio de un pantallazo como acción de performatividad política. Como sostiene Germán Retola “toda performance implica una problematización del plano de la representación, en tanto también implica niveles de contacto con la realidad diferentes a los habituales” (2018, p. 278).

En 2018, el escenario es el auditorio de la Facultad de Bellas Artes. Las imágenes del grupo de cine peronista, nacido al calor de fines de los 60 y  principios de los 70 en la Vieja Escuela, captan la atención de todos y todas las y los presentes, y en un destello de pasado, se hacen visibles los colectivos repletos para ir a movilizaciones en esos años pre-dictadura, los plenarios en el patio del Rectorado con las banderas de los gremios, de las agrupaciones políticas ligadas al peronismo y de la simbología propia del partido, el peregrinar a Ezeiza en el 73, el entusiasmo y la confianza en el registro de la historia.

En esa noche de cierre del 2018, nos encontramos en medio de un contexto donde, además de lo que hemos narrado en este mismo artículo, la universidad pública está siendo cuestionada por la clase gobernante, donde el presupuesto no alcanza y muchos debieron abandonar por la imposibilidad de sostenerse en medio de la crisis económica, donde se ha reducido la cantidad de científicos y científicas, se ha ninguneado públicamente al CONICET y sobre todo a las investigaciones en ciencias sociales. Sin embargo, pese a los intentos de invisibilizar los procesos creativos de conocimiento y expresión de lo sensible, en este encuentro, los destellos de pasado se hacen presentes. En un movimiento donde las imágenes perdidas y exiliadas por muchos años, vuelven a las aulas, se configuran como legado y se hacen visibles en un diálogo que vence al tiempo, la censura y señala la politicidad de las acciones colectivas. Luego de muchos años, esos muchachos y muchachas de los 70 volvían a peregrinar en la pantalla acompañando y abogando por una movilización del hoy de la escena artística.

Arte, cultura y política

Toda historia política, es precedida por una historia cultural, que interconecta acciones, reacciones e imaginarios que conviven en una misma territorialidad. Cuando el Estado toma conciencia de esta premisa, y se preocupa por comprender las representaciones que circulan en la sociedad, las políticas culturales pasan a constituirse como articuladoras de derechos: el derecho al ocio, al trabajo, a la expresión, al conocimiento de los lenguajes posibles para narrar el mundo. De lo contrario, cuando un Estado refiere a una cultura entendida como campo de producción de bienes en el marco de una cadena de valor de mercancías y sujetos, la política cultural se inscribe en el mercado y en sus formas expresivas.

Esta tensión, que es perceptible en la conceptualización de la cultura, genera el movimiento del péndulo entre la invisibilidad y la visibilidad del arte público y la politicidad o estetización de las prácticas artísticas. El debate, que remite a la tensión entre Walter Benjamín y Theodor Adorno en los años de la escuela de Frankfurt, sigue presente hoy en aquellos que confían en la imagen como lenguaje comunicativo, y los que la definen solo en su mera condición técnica de reproducción y manipulación.

El arte y la recreación en las prácticas culturales refieren a un modo de relato de lo político. El Estado, sostiene Gilberto Gil:

“no hace cultura, el Estado crea las condiciones de acceso universal a los bienes simbólicos, las condiciones de creación y producción de bienes culturales sean artefactos o mentefactos. Es porque el acceso a la cultura es un derecho básico de la ciudadanía, como el derecho a la educación, la salud, el medio ambiente saludable. Y es porque al invertir en las condiciones de creación y producción estaremos tomando una iniciativa de consecuencias imprevisibles y ciertamente brillantes y profundas, ya que la creatividad cultural brasileña, de la colonia hasta hoy, siempre fue mucho más allá de lo que permitían las condiciones educacionales, sociales y económicas de nuestra existencia (…) El Estado no hace cultura, pero formula políticas públicas para la cultura, no con la mentalidad del viejo modelo estatista sino para abrir caminos, estimular, abrigar” (2003, s/p).

En esta definición del lugar del Estado como garante de lo público, de gestiones que democraticen la comunicación y la expresión artístico-cultural, es que los derechos culturales son posibles de ser respetados, la memoria cultivada y el olvido jamás practicado. En el Pantallazo Platense, como en Manojo de semáforos, (solo como dos ejemplos arbitrarios de la enorme escena cultural) las y los ciudadanos y ciudadanas de la plata, que viven diariamente el deterioro por parte del Estado de una cultura que recupere la identidad regional, también asisten y son parte de una tradición en movimiento que abraza, abriga y sostiene al arte como un lenguaje de resistencia política.

Bibliografía

Gil, G. (2003). Discurso de asunción del músico brasileño como ministro de Cultura del gobierno Lula. Disponible en: https://bit.ly/2MHZtCd Consultado 28 de abril de 2018.

Hall, S. (2017). Estudios Culturales 1983. Una historia teorética. Paidós. Espacios del Saber.

Panceira, L. (2013). El blues de la calle 51. EPC.

Retola, G. (2018). Paraíso. Construcción de conocimientos basados en diálogos de saberes entre la Universidad y el Pueblo.

Tasat, J. A. y Pérez, J. P. (Coord.) (2016). Arte, estética, literatura y teatro en Rodolfo Kush. Centro cultural de la cooperación Floreal Gorini. UNTREF.

Vallina, C. (2016). El Tercer Relato. Jóvenes, arte y memoria. EDULP.

Vich, V. (2014). Desculturizar la cultura. Siglo XXI Editores.



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