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Los gestos y las máquinas en los nuevos comportamientos digitalizantes

Alejandra Ceriani (FBA-UNLP)

Introducción

La comunicación entre el cuerpo y la máquina ocurre a través de los gestos ergonométricos o expresivos. Actualmente, la simulación de los comportamientos gestuales humanos constituye un dominio que forma parte de la investigación científica, tecnológica y artística. Cabe destacar que, las alusiones mecanicistas para pensar el cuerpo humano están perdiendo fuerza y cediendo espacios a representaciones nuevas que vienen junto al paradigma de la cultura digital. Prestar atención a cómo hemos adoptado los cambios en los modos de aprender y de convivir en contacto con el desarrollo de herramientas digitales; nos solicita posicionarnos frente al fenómeno informacional, comunicativo, emocional, sensorial e interactivo que proponen máquinas, dispositivos, interfaces y programaciones propios de este tiempo.

La cultura es un proceso dinámico que va adaptándose a las transformaciones y facilitando la aplicación en el transcurso de cada época y entornos materiales en los que se despliega. En el siglo XXI la ciencia y la tecnología se han fusionado y esto ha permitido el surgimiento de algunas herramientas nuevas que veremos más adelante. Los hábitos y conocimientos que heredamos ─para desarrollarnos de manera profesional y personal─ se ven influenciados directamente por el avance tecnológico. La cultura digital establece y posiciona criterios y acciones orientadas a la comprensión, apropiación, producción, circulación de contenidos y estrategias de comunicación y cultura en ámbitos digitales. Hablar de tecnología parece inevitable en una sociedad permeada en todas sus áreas y que ha transformado la manera de comprender el mundo. Por ende, no puede ignorarse la necesidad de reflexionar sobre su impacto en el espacio de lo corporal.

En principio organizaremos un marco conceptual que abordara el vínculo del cuerpo y la gestualidad en interacción con la máquina como interfaz entre este la acción y la metáfora. Como parte del desarrollo de este texto, abordaremos algo que llamó mi atención pero que aún no logra reunir los fragmentos iniciales que constituirán cierta certeza epistémica al final. Ese algo surge del visionado de tres materiales en video, de tres artistas: uno del cine, de la performance y de la danza; interconectados por la relación corporal con aparatos, máquinas o robots.

En este escrito vamos a proponernos estudiar las relaciones cuerpo‐máquina que han tenido lugar en los últimos años dentro del campo del arte contemporáneo a través de tres artistas: Jean-Luc Godard, Geumhyung Jeong y Aurélien Bory. Observaremos sus trabajos desde el vínculo maquínico, tecnológico y corporal, incrustando su discurso en el contexto artístico actual que contiene el híbrido cuerpo-máquina y planteando las posibles implicaciones reflexivas que sus obras nos sugieren.

Por su parte, creemos que la comunicación entre el cuerpo y la máquina sólo ocurre a través de los gestos. La simulación de los comportamientos gestuales humanos constituye, hoy por hoy, un dominio que forma parte de la investigación científica y artística. Las metáforas mecanicistas para pensar el cuerpo humano están perdiendo fuerza y cediendo espacios a imágenes y metáforas nuevas que vienen con el paradigma de las tecnologías digitales. Asimismo, ¿podríamos preguntarnos si hay continuaciones entre la noción del cuerpo-máquina de la modernidad y el actual? Planteado desde la concepción mecanicista el cuerpo finalmente se lo llega a concebir como una máquina independiente de la persona en la que se puede intervenir como una realidad aislada. David Le Breton ha escrito innumerables artículos, colaboraciones y libros en relación a la temática del cuerpo humano y su construcción social y cultural, en tanto expresa:

“El cuerpo es ‘apéndice vivo de la máquina’ (…) A pesar de sus estrechos límites y de las críticas de que fue objeto, la metáfora mecánica del cuerpo conoció una gran suerte histórica. La encontraremos con frecuencia en nuestra ruta a través de este camino sinuoso al centro de la modernidad” (1990, p. 80).

En suma, en qué medida la tecnociencia transforma los datos antropológicos desde el límite entre lo viviente y lo inanimado; rompe hoy las fronteras genéticas entre las especies, por ejemplo, en lo transgénico. Asimismo, rompe las fronteras entre lo viviente y lo inanimado, por ejemplo, con la metáfora de la vida artificial o embutiendo circuitos integrados en el cuerpo humano. Lo que lleva a preguntarse nuevamente: ¿Soy un hombre o una máquina?

Al presente, se considera el intento por humanizar las máquinas que nos rodean: de empatizar con ellas. De este intento, nace, en parte, el afán de aportar una inteligencia artificial, por ejemplo, dando forma en desarrollos robóticos a esta simulación de emociones. La inteligencia emocional, o el uso inteligente de las emociones, nos permite interactuar con la máquina y que ésta detecte qué estamos sintiendo o queriendo manifestar. La interacción hombre-máquina, por tanto, no es más que la comunicación entre ambos. Al presente se ha conseguido otorgar a sistemas informáticos la capacidad suficiente para reconocer, “entender” y dar una respuesta ante ciertas situaciones o estímulos, aunque en realidad se trate de una emulación.

Desciframiento del gesto

Para nuestro interés específico, que versa sobre el cuerpo y su organización general respecto al movimiento, a las dinámicas, a la percepción, etcétera; la interacción cuerpo-máquina reside fundamentalmente en las evoluciones sobre la búsqueda y el tratamiento de los movimientos gestuales.

La comunicación no verbal en todo su universo expresivo a través de gestos, emblemas, ilustradores, proxémica, ha proporcionado información útil sobre los comportamientos que observamos en el sistema nervioso y conformado una arquitectura orientada a engendrar un sistema sensomotor de control de un robot móvil autónomo. La posibilidad de implementar un modelo de conciencia en entornos reales con capacidad de procesar estímulos, confrontar y responder a situaciones desconocidas se encuentra, al presente, en un estadio de crecimiento exponencial. Tener en cuenta esta complejidad hace que no abrevemos en reduccionismos simplificadores ligados a los valores dominantes de lo tecnológico, sino, por el contrario, que despleguemos los múltiples recursos de la ciencia y del arte para suscitar un proceso transdisciplinario que nos articule. Por lo que se deduce que, para interpretar el arte actual, es necesario dar las claves y acercar contenidos al campo de la práctica corporal junto a sus potenciales máquinas, objetos y dispositivos.

De acuerdo con la hipótesis que postula el filósofo Vilém Flusser (1994, p. 189), en la que expone que el “desciframiento” del gesto es lo que nos permite ver el modo en que nos encontramos en el mundo, abordaremos el gesto corporal como potencial informador. A su vez, Jaime Del Val se manifiesta sobre la estandarización de lo gestual: “Las interfaces producen formas de pensamiento del cuerpo”, y afirma a continuación que lo que consta es normalizar formas de relación en el “pensamiento mismo, entendido como el pensamiento encarnado de una conciencia corporal”. En ese sentido, pero no por ello coincidiendo, coloquemos en cuestión lo que este filósofo plantea en las conclusiones y derivaciones de su hipótesis:

“Una de las conclusiones de esta hipótesis es que las modificaciones, que pueden observarse en nuestros gestos, hacen ‘legibles’ unos cambios existenciales que vivimos al tiempo presente. Otra consecuencia es que afloran de continuo, gestos antes no observados, que proporcionan una clave para el desciframiento de una forma nueva de existencia. El gesto por el que se maneja el video representa ya en parte el cambio de un gesto tradicional” (2009, p. 133).

Continuamos en paralelo sobre lo que expresa Del Val ─quien se autodefine como “disidente de los disidentes”─ cuando formula indagar al acerca del cuerpo como cartografía e instrumento del poder y su relación con tecnologías de la representación, como la cámara que, al situarla dirigida al cuerpo, orientando partes minúsculas de la piel, consigue disolver en la proyección la centralidad cámara-pantalla-escenario y la mirada-escucha (2009, p. 134). Interpretándolo diríamos que las tensiones en el interior del campo del arte y de la tecnología, por ende, de un campo híbrido, están siempre sub-determinadas y tienden a funcionar en una doble lógica. Tienen implicaciones estratégicas en virtud de la paridad de las producciones que se establecen entre tal y tal configuración de comunicación, y tal y tal modalidad de producción e interacción dentro del espacio constituido tomado en su conjunto.

Retomando a Vilém Flusser, a sabiendas de que la observación del gesto transformador no se efectuaría sobre un objeto, aparato o dispositivo preciso, sino que dicha observación se estipularía dentro de un campo que constituye un espacio potencialmente abierto al juego de disputas y subversiones y cuyas demarcaciones son dinámicas. En principio, es un gesto combinado, transdiciplinar, dado que para Flusser se tratará de gestos, que ya no perseguirán el producir una obra, cuyo sujeto sería el ejecutante, sino de gestos que intentan alcanzar un acontecimiento (1994, p. 194) compartido ─agregamos─. Con todo, es relevante tensarlo a hoy día para reconocer qué queda en el medio, es decir, en palabras de Nicolás Bourriaud ya no existe la primacía del proceso de trabajo sobre los modos de materialización de ese trabajo, al contrario, los objetos son parte integrante del lenguaje; y afirma a continuación:

“Esta distinción arbitraria entre el gesto y las formas producidas es puesta en tela de juicio, dado que lo que predomina son las ‘relaciones sociales que regulan los encuentros humanos’, en el espacio y el tiempo, conformando en un punto, ¿la relación hacia otra relación?” (2006, p. 57).

Cuando la pretensión es identificar con relativa exactitud los procesos concretos que enlazan causalmente las propiedades objetivas del entorno, las conductas y las prácticas que atienden a los gestos, nos faltaría identificar el procedimiento causal subyacente. Y, en nuestro caso, ¿cuáles serían las razones para identificarlo?: Saber si esos cuerpos han creado gestos propios en el diálogo con la cámara, los objetos, las máquinas, los robots o con la computadora.

En consecuencia, estaríamos en condiciones de confirmar que se ha originado un gesto transgresivo, un saber sobre los aparatos como tales, pero no en primera instancia, sobre los conocimientos que orientarán la construcción que le da forma a esos aparatos. Se ha generado un lenguaje particular con las máquinas desde la dinámica del propio movimiento, aunque no así la decodificación de su mutación abstracta, de los conceptos de la formalización científica que posibilita el funcionamiento de las máquinas de imagen, tales como la fotografía, el cinematógrafo, la televisión, el video y la imagen informática; según Philippe Dubois cada una de estas ‘máquinas de imagen’ encarnan una tecnología y se exhiben como una intervención de cierto modo radical en relación con las precedentes (2004, p. 33). Entonces, por el momento, nos quedaría saber: ¿cuál sería ese gesto transgresor que interviene y genera una dislocación transdisciplinar? Intentemos dar respuesta a través de dos ejemplos, entre ellos sobre nuestro autor presentado: Jean-Luc Godard, que experimenta con la técnica desde el cine al video y del video al digital, y quién manifestaba su pensamiento a través de video-ensayos sobre el cuerpo de la palabra, la imagen/sonido y sobre el tiempo corporeizado, sosteniendo:

“Lo interesante es, por ejemplo, el momento en que Nanuk levanta el arpón y espera… es la espera. En efecto, la mirada, hay una mirada de Nanuk sobre la espera, que está muy ligada a la espera. Pero ni siquiera me he dado cuenta de que [lo que] yo buscaba era precisamente esta mirada sobre el gesto, y el gesto mismo, el hecho de la espera, y entonces se va a atrapar algo, en lugar de atrapar un pez, se va a atrapar una mano, y esa mano ─siguiendo lo que haga─ va a satisfacer también nuestra hambre” (1980, p. 138).

Procuraremos hilvanar el sentido de “permanecer en un sitio hasta que [alguien o algo] llegue o hasta que [algo] suceda”. La espera es una temporalidad inminentemente humana. La mirada a través del encuadre atrapa el gesto corporal suspendido de la espera. Aquí hay cierta idea de acecho, de algo que permanece agazapado y que condice con la cita de Godard. La cámara es el instrumento de la movilidad real, el ojo instrumental que liberará un tiempo y un espacio de lo fílmico y de lo existente. La imagen de video es un proceso, no existe en el espacio, sino que tiene existencia temporal. Y aún más, el desarrollo de la técnica transformó los aparatos haciéndolos cada vez más independientes del cuerpo físico de la persona que lo operaba. Tal como explica Dubois, el proceso de las experiencias gestuales del video:

“El ojo ya no es el órgano operatorio del movimiento; ahora es el dedo, el que aprieta las teclas, el que hace que la imagen sea digital. Para hacer una imagen electrónica, no tanto hace falta saber ver, ejercer una competencia visual, cuanto saber escribir a máquina. El teclado se impone a la cámara. Estamos en la era del telecomando. Y es la mano la que ‘ve’ antes, capta, hace nacer la imagen. El ojo, por su parte, eventualmente controla. Por otra parte, filmar no es observar, medir distancias, buscar los mejores acercamientos. Es tocar, palpar, andar a tientas, infiltrar, tomar, acariciar, rechazar. […] ese ‘ojo’ en la punta de los dedos” (2001, p. 73).

Mediante la digitalización de los medios, el cuerpo tornó en interfaz física, la visión tornó en háptica, y la audición tornó en performance sensoriales. Existe una relación de estos relatos sobre los gestos de las manos como microportadores de significado, que son interpretaciones aledañas de la información transmitida por los gestos vinculados a algún sistema tecnológico. Esos gestos nos hablan de fenómenos que implican el tiempo y la física de los elementos. A un tiempo como dimensión física con la que medimos la duración o separación de acontecimientos; un período que acontece entre un estado X y el instante en el que X registra una variación perceptible para un observador: Nanuk esperando cazar el pez con el gesto del arpón suspendido, Godard esperando atrapar esa mano con el encuadre, “y esa mano va a satisfacer también nuestra hambre” de observar el mundo y sumergirnos en él como en un océano de imágenes ─añadimos─.

Observaciones sobre las piezas propuestas: Godard, Jeong, Bory

Volviendo unos pasos atrás, nos preguntamos: ¿Qué es un gesto? Podríamos definirlo como el resultado visible de aquello que se está pensando y que se manifiesta fuera de la mente como un diseño corporal, expresivo, comunicativo, tanto cultural como subjetivo. Hay que tener en cuenta, entre otras posibles enunciaciones, aquella en la que los gestos funcionan como subtítulos de las palabras. En culturas diferentes, un mismo gesto puede representar distintas cosas; por tanto, suele sostenerse que la interpretación de un gesto es dependiente de la cultura, por lo que un mismo gesto podría ser interpretado de una forma u otra según el contexto y la localización. Por su parte, preexisten diversos gestos a la hora de comunicarnos con la máquina, por lo que es necesario el aprendizaje de un lenguaje corporal propio con el que comunicarse. Enfatizar la interacción del cuerpo disciplinar con las máquinas, los robots y los maniquíes nos conllevan a nuevos interrogantes: ¿El cuerpo diseña sus movimientos en función de estos niveles de sintonía? ¿Cómo modula sus gestos? ¿Qué niveles de expresividad podemos encontrar en el ejercicio mutuo? ¿Cómo es la práctica sensible de estos gestos comunicativos? ¿Se conformarán tipologías en el diseño de movimientos y de gestos que sean empáticos con las máquinas, los robots y los maniquíes? A continuación, volveremos a esta vinculación cuerpo-máquina-gesto observando la relación particular que se establecen en cada estudio de caso.

Sobre el cortometraje Armida de Godard (1987)

Este cortometraje de doce minutos, donde su director Jean Luc Godard realizó una transposición muy personal de la tragedia lírica Armida de Lully (1666). Godard fragmentó, recompuso y transformó al original. Lo primero que llama la atención es la transposición hacia el mundo del fisicoculturismo. ¿Cómo explicar esta elección? Puede que sea “un gesto pícaro y catártico dedicado por Godard a aquellos productores de cine que en el año 1986 incluyen principalmente películas de acción con Chuck Norris o Stallone”, advertirá Emmanuelle Pesqué (2015) quien en su blog estudia de manera acabada y meticulosa la génesis de esta obra fílmica. Se considera asimismo la especificidad dual del fisicoculturismo en el mundo del deporte en general. De hecho, el fisicoculturismo es uno de los pocos deportes donde no se puede cuantificar exactamente su rendimiento. Es el ojo el que juzga, porque estamos en el campo de la apariencia con su parte de ilusión, Así lo describe Cachorro:

“En el caso del fisicoculturismo el cuerpo debe llevarse al límite de sus posibilidades de hipertrofia; para buscar el mayor volumen posible, entonces, habrá que ayudar un poco a la naturaleza (…) En el fisicoculturismo el volumen muscular está en relación directa con el peso, así los deportistas incorporan en su representación esta noción de peso adecuado para un determinado tipo de cuerpo” (2009, p. 128).

Por su parte Paredes apunta al culturismo o fisicoculturismo (“bodybuilding” término inglés) como parte de la construcción y producción de discursos a partir de estas prácticas corporales, tecnologías espaciales, discursos estéticos y médicos:

“Las prácticas del Fitness promueven ciertos valores y actividades que construyen cuerpos atravesados de diferentes discursos y valores culturales, que a su vez crean subjetividad en la práctica. Valores ligados a un cuerpo esbelto, fuerte, grande, y utilizando estos parámetros como sinónimo de belleza (…) Los discursos también construyen prácticas y estas a su vez construyen cuerpos. La vinculación que se puede encontrar entre la Educación Física y el Fitness y Culturismo es que quizás tienen un denominador en común, trabajan sobre lo fisiológico-orgánico” (2011, p. 4).

A menudo, según E. Pesqué (2015) los culturistas se perciben a sí mismos como estetas y artistas, como escultores que trabajan con el material de su propio cuerpo; se concentran en la perfecta ejecución de sus movimientos realizados en máquinas de musculación, avatares distantes e irónicos de las máquinas de asedio de la trama en la ópera original de Lully. Se percibe cómo las máquinas comunican la energía que las impulsa dejando en evidencia la escena y los cuerpos. Pero, cuando percibimos y diferenciamos la indiferencia de los fisicoculturistas hacia las mujeres de limpieza “armidianas” del gimnasio (encarnadas por Valérie Alain y Marion Petersen), esta imperturbabilidad y cuasi inmovilidad autista parece generar una fascinación mágica potenciando las acciones rutinarias frente a la poética de sus cuerpos desnudos que enlazan ─a través del recorrido entre otros cuerpos y las máquinas─ “una geometría que ─se quiera o no─ especializa el pensamiento” (Bachelard, 1957, p. 250).

Sobre la performance Guía de Fitness de Geumhyung Jeong (2011)

La artista performer surcoreana Geumhyung Jeong, coreógrafa, bailarina e intérprete; renegocia constantemente la relación entre el cuerpo humano y los objetos que la rodean. Ha creado un acervo de objetos cotidianos simples a los que otorga una vida extraña y desconcertante a través de una interacción intensa y osada, desafiando con su propio cuerpo las nociones de sexualidad, corporalidad y tecnología.

En Guía de Fitness (2011), las máquinas de ejercicios se convierten en pares eróticos durante las rutinas de entrenamiento físico; opera y controla para rememorar gestos sensuales. Contrariamente a la vertiginosa variedad de formas en que la tecnología nos ha atravesado en el día a día ─exaltando tanto las expectativas como las inquietudes acerca de los permeables límites entre los dominios del hombre y de la máquina─ Jeong incita a los soportes mecanicistas a las esferas más íntimas de la existencia humana, estableciendo vínculos emocionales y sexuales.

En el ensayo de Mirella Carbone indaga y escribe sobre ese vínculo cuerpo-maquina-objetos:

“¿Cómo crea Joeng sus movimientos? Explora una danza distinta a la imitación y la mímica, en el sentido de una reproducción corpórea de impulsos anímicos, evitando la interioridad del movimiento. Sus movimientos generan un lenguaje propio y particular que no se rige por lo establecido en las técnicas académicas, tampoco se asemejan a las modas de la danza contemporánea. Definitivamente, son movimientos anti-miméticos. No muestran una danza virtuosa ni exhibicionista, más bien se evidencia una investigación precisa y sincera, donde el cuerpo se amalgama con el muñeco y acciona con los otros objetos presentes, acciones físicas que se vuelven movimientos y que responden a las propias necesidades del contenido de la obra. Puedo afirmar que Joeng logra sus movimientos gracias a sus entrenamientos y a las acciones con los objetos, pero ¿cómo se expresa la relación de éstos con el significado? En este caso, lo interesante es el logro de la artista para dar vida a los objetos por medio de la manipulación y del contacto. Las capacidades motrices de la bailarina se combinan con el juego de posibilidades de estos elementos. Los objetos ayudan a la intérprete a encontrar una nueva forma de gesto y de expresión, rompiendo los límites de la representación y cambiando la percepción del espectador” (2018, p. 12).

Consideramos importante revelar que, la quietud del cuerpo de la performer no implica pasividad sino, por el contrario, con la intención de resaltar el movimiento de la otredad que induce la máquina. Retornando a las cualidades de lo sensible, también la elección de los temas que aborda en su obra tiene un carácter introspectivo bajo una indagación que compromete al contacto con una impronta afectiva que no se muestra desde una actitud postural teatral o dancística sino, desde una cotidianeidad atenta y neutral paralelamente.

Sobre la pieza coreográfica Sans Objet de la Compagnie 111 Aurélien Bory (2009)

Esta observación sobre la obra de danza Sans Objet del coreógrafo Aurélien Bory, parte de un prejuicio ─expresado por Hubert Godard (2007, p. 338)─ impuesto a las máquinas y que reside en diferenciar la expresividad del gesto humano “carente en la máquina”.

En Sans Objet, dos bailarines y un robot industrial personifican una performance que transita entre lo corporal humano y la tecnología. En escena vemos que, a medida que despierta el robot, comienza a reaccionar a su entorno desarrollando su autoconciencia. A. Bory relata en una entrevista realizada por John Ellingsworth (2013) sobre la idea que originó su trabajo:

“Me pregunté: ¿Cuál fue el primer robot? Y descubrí que el primero fue el robot industrial, construido durante la década de 1960 y luego enormemente desarrollado a finales de los 60 y principios de los 70. Este robot, un brazo de robot industrial con seis ejes de rotación, realmente no cambió después de ese período inicial de desarrollo intensivo, en términos de electrónica y cómputo, por supuesto se volvió más complejo, pero era el mismo objeto: el brazo de seis ejes. Y dije, bueno, este es el primer robot, sobre mi edad. Cuando nací, él estaba allí”.

Con esta antigua concepción de los artefactos y máquinas como prolongación de los órganos humanos, en correspondencia con la era mecánica del mundo y sus grandes robots, se avecina su límite con la miniaturización progresiva de los objetos electrónicos y su hibridación con el cuerpo biológico. El nano organismo robótico se convierte así en un protagonista de pleno derecho en este acoplamiento humano-maquínico. La ingeniería nanotecnológica del diseño y construcción de nanorrobots, con un tamaño medible en micrómetros, abre otra instancia y otra pregunta ¿Cuál es el último robot? Las denominaciones de nanobots, nanoides, nanites, nanomáquinas o microrobots que describen a estos dispositivos que actualmente se encuentran en investigación y desarrollo, ubicándonos en un universo diferente de exploración y estudio. De igual manera, confirmará Éric Sadin, se trata de la aparición de un acoplamiento inédito entre organismos fisiológicos y códigos digitales, que se teje induciendo una tensión inestable entre aptitudes y misiones otorgadas a lo humano, por un lado, y a las máquinas, por el otro (2018, p. 31).

Estamos viviendo en una relación hombre-tecnología que se expande y metamorfosea aceleradamente. Donde había una frontera conocida por todos entre lo inerte y lo vivo, se vislumbra hoy un margen de latencia entre la fascinación, la sospecha y la dependencia. El diálogo entre el hombre y la máquina se está tornando más profundo, complejo e intrahumano.

Conclusiones

Si reflexionamos sobre el acto creativo cuerpo-máquina en estas tres piezas y en estos tres autores; lo primero que aparece es la idea de cierta dinámica clave de lo gestual: la inmovilidad o quietud de la postura o pose, del gesto moderado. Mantenerse indeterminado, ambiguo, más allá de lo posible; nos da un margen para inhibir la tentación de imponer la voluntad o la capacidad de manipularlos.

Cuestionar los propios clichés disciplinares, desarticula ideas preconcebidas y nos invita a interesarnos por un nuevo paradigma que se afirma, entre otros, en la inmovilidad del cuerpo como punto de partida. Instalándolo, así como un acto de comunicación estética, la experiencia del propio cuerpo y sus gestos guarda un carácter metafórico que, coloca a quien observa, mira o ve, como garante del sentido intersubjetivo en el acto comunitario de percibirse. En las performances, es el flujo de dicha dinámica gestual propuesta lo que instaura ─en torno a los objetos, máquinas o robots─ el imaginario de un otro. Por tanto, nos comprometemos a desplegar nuevas posibilidades para repensar la relación entre cuerpos y máquinas situándola en el deseo hacia una movilización de la afectividad.

Bibliografía

Bourriaud, N. (2006). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo

Cachorro, G.; Scarnatto, M.; Césaro, R.; Díaz Larrañaga, N. y Villagrán, J. P. (2009) Educación física: cultura escolar y cultura universitaria. Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Recuperado de https://bit.ly/2swQCw0 [Consulta: marzo de 2019].

Carbone, M. (2018). “El uso de los objetos en la danza performance de Geumhyung Jeong” [en línea]. Recuperado de https://bit.ly/2SEWH4s [Consulta: marzo de 2019].

Del Val, J. (2009). “Cuerpo común y guerra de los afectos. Coreografías globales y cuerpos en serie del afecto capital”. Cuadernos de Información y Comunicación 14 [en línea]. Recuperado de https://bit.ly/368HNHy [Consulta: marzo de 2019].

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Sitios

Jérôme Pesqué. Recuperado de https://bit.ly/37lwSdG

Aurélien Bory on Sans Objet. Recuperado de https://bit.ly/39qJ5iW

Videos en internet

Armide (Lully) by Jean Luc Godard: https://bit.ly/39mzkCF

Geumhyung Jeong – Canal Vimeo: https://bit.ly/2F7Dtw8

Aurélien Bory / Compagnie 111: Sans Objethttps://bit.ly/2Q7DJl7



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