Cuando el artefacto se hace carne (y viceversa)

Flavia Costa (FCS-UBA)

Introducción

En 1991, el artista británico Marc Quinn inicia una serie de piezas que consisten en una escultura de su cabeza realizada con cuatro litros y medio de sangre que se extrae a sí mismo durante cinco meses, y que debe mantenerse en un medio congelado; repite la escultura-autorretrato cada cinco años mediante idéntico procedimiento, buscando ─según afirmó en una entrevista del año 2000─ “documentar [su] transformación y envejecimiento” (Self, 1991). La artista rosarina Nicola Costantino presenta en 2004 en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Ares (Malba) una obra consistente en cien jabones con forma de espalda, cintura y cadera femeninas, que contienen tres por ciento de grasa del cuerpo de la artista, obtenida de una liposucción a la que ella se ha sometido para llevar adelante este proyecto, y ─de paso─ para mejorar sus formas. La pieza incluye una campaña comercial titulada “Prends ton bain avec moi (báñate conmigo)”, con una imagen de Costantino en traje de baño a punto de sumergirse en una piscina: al mismo tiempo autora, modelo de campaña y materia prima del producto (Savon de Corps, 2004).

La poeta y periodista argentina Gabriela Liffschitz registra en autorretratos fotográficos de punzante erotismo las transformaciones que sufre su cuerpo a partir de una mastectomía unilateral que le fue practicada en 1999 y publica dos libros de imágenes y textos en los que documenta sus vivencias a través de los sucesivos tratamientos oncológicos (Recursos humanos, 2000, y Efectos colaterales, 2003). Bajo la consigna “el cuerpo es un dispositivo obsoleto”, el australiano de origen chipriota Stelarc ha realizado una vasta serie de obras que exploran la posibilidad de un cuerpo protésico. En Ear on Arm (Oreja en Brazo), después de doce años y diversos intentos, logró implantarse en 2007 una oreja artificial en su antebrazo izquierdo. Ella es también un dispositivo de comunicación que cuenta con un sensor, una microantena wi-fi y un micrófono que permite grabar sonidos y transmitirlos para que un oyente remoto pueda oír “lo mismo” que esta tercera oreja.

El fotógrafo estadounidense Spencer Tunick fotografía desde hace al menos dos décadas masas de personas desnudas en el espacio público. Muchas veces en localizaciones reconocibles, como el Obelisco de Buenos Aires o en El Zócalo, México DF, donde en 2007 llega a reunir a casi 19 mil personas. En una entrevista de 2003, se referías así a la experiencia de estas instalaciones: “La gente está muy junta y se saca la ropa, que es su personalidad, para compartir un mismo paisaje humano. Es un sentimiento fenomenológico de respeto a la condición humana” (Tunick, 2003: s/n). Entre 1998 y 2006, el artista y biólogo estadunidense Brandon Ballengeé recurre a técnicas de cría y selección para intentar recuperar una especie de rana africana, la Hymenochirus, que se considera extinguida; obtiene un ejemplar muy similar al que figura en los registros de la literatura científica (Species Reclamation, 1998-2006).

Quien haya estado algo atento al mundo de las artes en las últimas dos décadas, se encontró con varios proyectos de este tipo, donde tanto el cuerpo como los llamados “materiales anatómicos” humanos, e incluso los materiales biológicos de otras especies, son el tema y casi siempre el medio con que se desarrolla la pieza. Desde mi perspectiva de análisis, para la cual la cultura del presente está fuertemente entramada con el doble proceso tendencial de tecnificación y politización de la vida, estas piezas y prácticas integran el universo cada vez más extendido de las tecno-poéticas, que son aquellas prácticas artísticas que dialogan de manera explícita con la matriz bio-tecno-política de nuestras actuales, curiosas formas de vida.

En particular, los ejemplos mencionados al comienzo pertenecen a la serie de las tecno-poéticas de lo viviente, y dan cuenta de las cuatro líneas cardinales en las que esta serie se despliega. En primer lugar, la que utiliza sustancias o materiales biológicos como medio específico. Aquella que, para llevar adelante la pieza, se vale de elementos como el ADN, células, tejidos cultivados o conservados, grasa, sangre, así como pequeños seres vivientes ─microorganismos, bacterias, hongos─. Esta aproximación ha dado nacimiento al género llamado bioarte, cuyas dos características centrales son la recién mencionada incorporación de materiales biológicos como componente crucial, y la reflexión más o menos explícita acerca de los procesos vitales que esos materiales son capaces de desencadenar: su capacidad de crecer, proliferar, reproducirse o autoorganizarse como núcleo activo de la obra.

La segunda línea es la que aborda los cuerpos humanos atravesados por la tecnología como objeto de indagación: su carácter maquínico, operable o cyborg; su condición híbrida o su carácter de “proyecto inconcluso”. Y que exponen con potencia crítica los efectos de la incorporación/ encarnación del dispositivo técnico: allí donde el artefacto se hace cuerpo y carne, este procedimiento no puede dejar de ser, en cierto modo, una violencia, aun en nombre de la optimización, del upgrade o incluso de la salvación.

La tercera toma en cuenta, como materia, medio y problema, el tipo de relación que se establece entre los cuerpos. Ante todo, los del artista, los de sus colaboradores ─cuando se trata, por ejemplo, de performances delegadas─ y los de los espectadores: si colaborativas, de sumisión-dominación, de participación. Son prácticas cuyos ejes formal y temático giran en torno de las relaciones sociales que se entablan en y a través de la obra; donde el núcleo de ésta consiste en una cierta relación social, en la que se busca proponer modelos de vínculos ─estables o fugaces─ y crear espacios de encuentro o situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y nuestras actitudes con respecto al entorno colectivo. Lo central aquí es la concepción de la pieza como un proceso en el que intervienen diferentes personas que, lo sepan o no, ingresan durante un lapso en una nueva forma de relación social, vincular; suerte de conversación donde la improvisación y la contingencia conviven con la elaboración planificada y centralizada. No se trata de colaboraciones espontáneas, sino que los artistas disponen estructuras, formaciones de lenguaje, imágenes, acciones, sonidos, pero muchas veces permiten que otros puedan montar sobre ellas sus propias producciones. La pieza pasa a ser, entonces, por un tiempo, el núcleo de una acción colectiva y de una forma de asociación.

Una obra que podría considerarse entre las pioneras o precursoras en esta línea es La familia obrera, de Oscar Bony, que fue presentada en el Instituto Di Tella, Buenos Aires, en el marco de la muestra colectiva Experiencias 1968. La pieza consistía en la mostración en vivo de una familia de Valentín Alsina, provincia de Buenos Aires: Luis Ricardo Rodríguez, su mujer, Elena Quiroga, y el hijo de ambos, Máximo. Los tres sentados sobre una tarima, y con un cartel que decía: “Luis Ricardo Rodríguez, matricero, percibe el doble de lo que gana en su oficio por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra”. La obra fue muy cuestionada en su momento, tanto desde la perspectiva de los ideales que transmitía (algunos la leyeron como un ataque a la moral del trabajo y la familia) como desde la perspectiva crítica de la explotación (hubo, incluso entre los artistas participantes de la muestra, quienes vieron en ella una humillación a la familia contratada, un gesto éticamente inaceptable). Años más tarde, el propio Bony declaró en una entrevista que “la obra estaba fundada sobre la ética y yo asumí el papel de torturador” (Bony, 1993: 11). Como en un juego de cajas chinas, la reflexión suele referirse a la máquina específica que es la propia pieza, pero se sobreentiende que se trata de una operación metafórica, y que esta primera dimensión debe ponerse en relación con algunas de las distintas máquinas mayores en las que los cuerpos allí presentes y la pieza misma participan: desde la máquina institucional del arte hasta la máquina social de la visibilidad y la invisibilidad; de la conexión y la desconexión; de la solidaridad y la indiferencia; la máquina económica de la producción y el consumo; la máquina política de la soberanía y la exclusión.^[1]

La cuarta línea, finalmente, se refiere a la relación entre las especies: la capacidad de intervenir e interferir en los procesos de la naturaleza, allí donde estos han sido transfigurados por la cultura y el desarrollo humanos. En esta línea entran en juego la perspectiva ecológica, la denuncia del antropoceno y del tecnoceno ─a los que la mirada crítica y “artivista” suele ver como ejercicios de la voluntad de poder que han transformado el planeta, contaminándolo y simplificándolo ferozmente─ y la reflexión acerca del cuidado de sí y de los otros con quienes compartimos el hecho extraordinario de habitar este mundo.

Ampliación del campo de batalla bio-tecno-político

En conjunto, las cuatro líneas recién mencionadas dan cuenta de las respectivas dimensiones o escalas de la actual bioplítica de lo viviente: la escala infra-corporal y de los microorganismos, la escala del cuerpo humano, la escala de los cuerpos humanos en relación los unos con los otros, la escala supra-humana o de relación entre las especies.

Me interesa subrayar aquí el salto que significa este nuevo esquema cuatripartito para los estudios sobre biopolítica. Recordemos muy sucintamente la tesis foucaultiana: es la nuestra, dice el Michel Foucault de los textos biopolíticos,^[2] la época de la politización de la vida, o de la biologización de la política; la época en que la vida se convierte en el eje de gravedad de la política, aquella en que los poderes libran batallas y cifran alianzas por la gestión de lo viviente. En esta primera formulación de la cuestión del poder moderno como un biopoder, éste se desarrolla a partir de los siglos XVII y XVIII a través de dos grandes líneas de ataque: una, la anatomopolítica del cuerpo individual, que lo interpela a través de una batería de tecnologías políticas ─la más paradigmática de las cuales es el panoptismo─ y lo disciplina con el objeto de producir a partir de él un cuerpo productivo y dócil, un cuerpo-fuerza de trabajo. La segunda, la biopolítica de las multiplicidades vivientes, que se dirige al cuerpo-especie, a los vivientes humanos en conjunto, y que por medio de saberes-poderes minuciosos que se desarrollan a lo largo de los siglos XVIII, XIX y XX ─en la primera formulación de Foucault, la del capítulo final de Historia de la sexualidad I, la demografía, las regulaciones sanitarias, las aseguraciones y pensiones, los saberes acerca del urbanismo, el cuidado del medioambiente y la ecología; a las que debemos sumar los medios de comunicación de masas, las campañas de información pública, las piezas publicitarias─ administra, estimula, potencia y en definitiva co-produce poblaciones y públicos. Públicos que, como dice Foucault, es la población “desde el punto de vista de sus opiniones, sus maneras de hacer, sus comportamientos, sus hábitos, sus temores, sus prejuicios, sus exigencias: el conjunto susceptible de sufrir la influencia de la educación, las campañas, las convicciones. La población, en consecuencia, es todo lo que va a extenderse desde el arraigo biológico expresado en la especie hasta la superficie de agarre presentada por el público” (Foucault, 2006, p. 100-102).

Esta es la escala en la que tradicionalmente se ha pensado el tema desde entonces: del cuerpo individual al cuerpo social (especie-población-público), del individuo a la sociedad, de la singularidad a las multiplicidades vivientes. Ahora bien: sostengo que en el momento actual nos encontramos ─parafraseando el conocido título del escritor francés Michel Houellebecq─ ante una ampliación del campo de batalla tanto biopolítico como biotecnológico. Me refiero con esto a que hoy las biopolíticas no se dirigen sólo al cuerpo-individuo y al cuerpo-población, sino que, por un lado, manipulan elementos biológicos que son menos que un cuerpo, que pertenecen a una escala infra-corporal o pre-corporal, se mantienen “con vida” gracias a una intervención tecnológica intensiva, y pueden entrar y salir del régimen del cuerpo: pueden ser extraídos de un cuerpo, intervenidos y vueltos a ingresar en él, o bien pueden pasar de un cuerpo a otro.^[3] Si bien los primeros intercambios fueron inmediatos, se desarrollaron con el tiempo bancos de reserva: bancos de sangre, de esperma, de células madre, de órganos, inclusive de datos genéticos (en un cruce cada vez más frecuente entre biología e informática). Es decir: desde que ha sido posible técnicamente desacoplar la “vida” del “cuerpo”,^[4] y sostener “vivos” los materiales biológicos, el régimen de potenciación, gestión, incentivación y/o regulación de lo viviente puede operar políticas de la vida por fuera del cuerpo y en niveles micro.

Y, por otro lado, también hay biopolíticas de escala macro, que se refieren a la relación entre las especies y que involucran políticas del medioambiente, se preocupan por la llamada “huella ecológica”, y en las que intervienen diferentes disciplinas, desde la ingeniería ambiental y la ecología hasta la biología sintética, que significativamente enlaza las escala micro y macro.

Quien identificó con claridad la conexión entre las escalas micro y macro ─las dos nuevas dimensiones que la tecnología del siglo XX permitiría alcanzar a las políticas de lo viviente─ fue el artista brasileño residente en los Estados Unidos Eduardo Kac, el mismo que se adjudica la invención del término “bioarte”. Si bien no fue el creador del término ni tampoco del género artístico que este designa,^[5] sí es cierto que Kac ha sido uno de sus principales impulsores. En 1997 hizo su primera pieza titulada Cápsula del tiempo, que consistía en implantarse en su cuerpo un microchip que contenía un número de identificación. Según el crítico brasileño Antonio Machado, que se convirtió en uno de los intérpretes privilegiados del bioarte en aquellos primeros años, el objetivo de esta obra era discutir “los cambios biológicos resultantes de la implantación de memorias digitales y artificiales en nuestros cuerpos”, así como las cuestiones de la transmisión y la identidad “en una época de mutaciones genéticas” (Machado, 2000, p. 254). Kac intervenía así en el mundo del arte como el protagonista de un gesto que evocaba la experimental life del científico que hace de su propia vida un laboratorio experimental.^[6] Un año después de Cápsula del tiempo, Kac publicó su texto-manifiesto “El arte transgénico” en la conocida revista Leonardo, del MIT, que tuvo rápida difusión, debida tanto al embeleso tecnoindustrial como a los reparos suscitados en torno al Proyecto Genoma Humano. Decía Kac en ese manifiesto:

“Propongo que el arte transgénico sea una nueva forma de arte basada en el uso de las técnicas de ingeniería genética para transferir material de una especie a otra, o de crear unos singulares organismos vivientes con genes sintéticos. La genética molecular permite al artista construir el genoma de la planta y del animal para crear nuevas formas de vida. La naturaleza de este nuevo arte no sólo es definida por el nacimiento y el crecimiento de una nueva planta o un nuevo animal, sino sobre todo, por la naturaleza de la relación entre el artista, el público y el organismo transgénico. El público puede llevarse a casa las obras de arte transgénicas para cultivarlas en el jardín o criarlas como animales domésticos. No hay arte transgénico sin un compromiso firme y la aceptación de la responsabilidad por la nueva forma de vida creada así. Las preocupaciones éticas son de capital importancia en cualquier obra artística y se hacen todavía más cruciales que nunca en el contexto del arte biológico, donde un ser vivo real es la propia obra de arte. Desde la perspectiva de la comunicación entre las especies, el arte transgénico reclama una relación dialógica entre el artista, la criatura/obra de arte y aquellos que entran en contacto con ella” (Kac, 1998, s/n).

Poco más tarde llevó adelante una pieza que lo hizo conocido a nivel mundial: en mayo de 2000 se presentó GFP Bunny, o Alba, una coneja que, iluminada con la luz adecuada resplandecía en un tono verde (apenas) fosforescente. El efecto se producía porque la coneja había sido intervenida con EGFP, la mutación sintetizada de un gen de una medusa del Pacífico, la Aequorea Victoria. Otra vez según Machado, en la base del trabajo de Kac estaba la posibilidad de desafiar la “moralidad pseudo-humanista” y los dogmatismos religiosos o seculares “que sacralizan lo natural a la vez que desconfían de los productos artificiales”, desde el libro impreso y la electricidad hasta el automóvil y la píldora anticonceptiva (los ejemplos son del autor). El objetivo de esta pieza se orientaría a “la construcción colectiva de una política de la vida que apunte al interés general”, entendiendo como tal “la necesidad de permanencia de la totalidad de las cosas y de los seres, por lo tanto, no sólo el interés del hombre y mucho menos todavía el interés de los grupos económicos que actualmente están confiscando a los Estados para imponer su voluntad de dominio” (Machado, 2000, p. 256).

“Estamos investigando los gradientes de la vida”

Desde entonces, los interesados en bioarte expandieron su esfera de acción a procedimientos y técnicas propios de las ciencias “de la vida”, que desacoplan el par cuerpo-vida ─creando “vida” descorporizada sostenida artificialmente─ y entran en relación directa con lo interno y con lo otro del cuerpo humano: cultivo de tejidos, secuenciación y/o mutación genética, síntesis, replicación y transferencia de ADN. Según Robert Mitchell, el bioarte es “principalmente exploratorio y experimental: esto es, antes que una búsqueda o un intento de salvaguardar el ‘sentido de la vida’, el bioarte explora lo que la vida puede hacer” (Mitchell, 2010, p. 32).

Un caso de interés en este sentido lo presentan Oron Catts y Ionat Zurr en SymbioticA, su laboratorio de investigación en arte y ciencia de la universidad de Australia Occidental. Desde 1996, estos artistas e investigadores trabajan juntos en el proyecto Tissue Culture & Arts (Cultivo de Tejidos y Arte), donde utilizan el cultivo de tejidos celulares como medio de expresión. Ellos explican en su Manifiesto:^[7]

“Estamos investigando nuestras relaciones con los diferentes gradientes de la vida a través del cultivo de una nueva clase de objeto / ser: el semi-vivo. Estas son partes de organismos complejos que se mantienen con vida fuera del cuerpo y se ven obligados a crecer en formas predeterminadas. Estos objetos evocadores son un ejemplo tangible que cuestiona las percepciones profundamente arraigadas de la vida y la identidad, el concepto de sí mismo y la posición del ser humano respecto de otros seres vivos y del medio ambiente. Nos interesan los nuevos discursos y las nuevas éticas / epistemologías que rodean los problemas de la vida y los escenarios futuros que se nos ofrecen” (TC&A, s/f).

Una de las piezas más conocidas de este colectivo es el proyecto Cuero Sin Víctimas, que consistió en el desarrollo de una mini chaqueta de tejido vivo cultivado similar a la piel a partir de líneas de células inmortalizadas ─una mezcla de células de humanos y de ratones─ alimentadas por nutrientes a través de un tubo. Los autores explican que uno de los objetivos del proyecto es “confrontar a las personas con las implicaciones morales de utilizar partes de animales muertos por razones estéticas y de abrigo, y también llamar a una reflexión acerca de nuestras relaciones con sistemas vivos manipulados” (Catts y Zurr, 2006, p. 9). La intención no es proveer otro producto de consumo, aseguran allí Catts y Zurr, sino mostrar que “al crear una nueva clase de semi-ser que depende de nosotros para sobrevivir, también estamos creando una nueva clase de explotación” (ídem).

En línea con la interrogación acerca del trato entre las especies, la artista visual argentina Marina Zerbarini produjo, entre 2010 y 2013, la pieza Síntesis simbiótica entre una máquina y un ser vivo: una incubadora artificial de aves que permite la incubación de pollitos en 21 días. No siempre que esta instalación se montó obtuvo los resultados esperados, esto es, el nacimiento de los pollitos, algo que sí ocurrió en noviembre de 2013, cuando nacieron ─tal como anunció la artista─ “seis pollitos escorpianos”. Zerbarini afirma que la suya es una “reflexión y metáfora de la simbiosis del ser humano y la máquina” desde un punto de vista opuesto a los intereses industriales y comerciales, donde utiliza las posibilidades que la tecnología para cuidar a “pequeños seres vivos, darles calor como la gallina madre y tener en cuenta los elementos más beneficiosos, significativos y necesarios para su mejor nacimiento y crecimiento, modificando el concepto comercial de cantidad indiscriminada por la calidad y el cuidado individualizado” (Zerbarini, 2013, s/p).

Estrategias críticas: oposición y profundización

En esta ampliación del campo de batalla, los artistas se encuentran ─como vemos─ con nuevos materiales, nuevos procedimientos y capacidades técnicas, nuevos interrogantes, y los abordan con diferentes estrategias que, para simplificar, agruparemos en dos grandes conjuntos.

En primer lugar, las estrategias que identifican ciertas características centrales del tecnoceno^[8] ─la aceleración de la vida cotidiana, la compresión espacio-temporal, la existencia “a distancia”, el aplanamiento o inmanentización de la relación cuerpo-mente, cuerpo-conciencia o cuerpo-yo, la hiperespecialización y la cajanegrización de los procedimientos y de los artefactos con los que habitamos, el crecimiento exponencial de los archivos, entre otras─, y las ponen a plena luz. En segundo lugar, están aquellas estrategias que, tras identificar estos rasgos, los subvierten, los desafían, buscando provocar ─a los participantes, a los “espectadores”, a los lectores─ con nuevas imágenes de lo real y lo posible.

En las estrategias de denuncia y visibilización, es habitual que los artistas se dirijan críticamente a ellas obrando por oposición: ralentizando los intercambios, observando con extrañamiento o desnaturalizando los procedimientos naturalizados ─es lo que hace Marina Zerbarini en la pieza recién reseñada─, utilizando materiales deliberadamente low tech, abriendo las cajas negras de las ciencias y las tecnologías^[9] y exponiendo sus dilemas. Un caso interesante en este sentido lo constituyen las performances Procesos de aprendizaje, de Gabriel Baggio, donde este artista argentino solicita a alguna persona, generalmente mayor, alejada del ámbito artístico, que le enseñe un oficio: el tejido en crochet, un plato de cocina, la fabricación de una olla de cobre; todos modos de hacer en los que Baggio intuye un potencial de resistencia vital frente a la homogeneización cultural y la “deslocalización” del mercado internacional del arte.^[10]

Frente a la desmaterialización y la invisibilización de las materialidades que constituyen el mundo de las nuevas tecnologías informáticas y microbiológicas, los artistas apuestan por la exposición, la mostración y, cuando es posible, la visibilización de la materialidad y sus procesos. Asimismo, frente a la trazabilidad y el control minucioso, ya sea efectivo o potencial, de los archivos personales en manos de distintas agencias públicas y privadas que manipulan nuestros datos, apuestan por la irreversibilidad de los procesos desencadenados con “materialidades vivientes” y a lo contingente de la experiencia singular. El ámbito del arte contemporáneo aparece como escena privilegiada para investigar los diferentes modos de la experiencia inmediata del acontecimiento, la relación entre acontecimiento, documentación y archivo, y las formas emocionales e intelectuales a partir de las cuales nos relacionamos con la documentación (ejemplos de esto son tanto las piezas que integran la serie Self de Marc Quinn como las imágenes y los testimonios escritos de Gabriela Liffschitz, mencionados al comienzo).

En otros casos, como decíamos hace un momento, están aquellos artistas que, tras identificar algunos rasgos centrales de nuestro tiempo, los desafían, muchas veces a través de la apropiación de los procedimientos tecnocientíficos, y profundizando esos mismos rasgos, para presentar otras versiones de lo real y lo posible, y para expandir el horizonte de lo que aparece como una propensión principalmente técnica hacia sus consecuencias éticas, culturales y subjetivas.

Un caso es el de Stelarc y, entre otras, su pieza Ear on Arm. Allíel artista asume que la relación instrumental entre humanos y máquinas ha entrado ya en una fase de franca tensión, en la medida en que las máquinas funcionan con más capacidad, a mayor velocidad y con más precisión que los humanos en buena parte de las tareas a ellas delegadas. Frente a este acontecimiento, sugiere rediseñar el cuerpo humano, optimizarlo, incrementar sus potencias y destrezas a partir de una apropiación corporal de la técnica, con el objetivo de superar la obsolescencia a la que parecen arrojarlo las máquinas, y al mismo tiempo para hacer de su cuerpo intervenido técnicamente un espacio de expresión y de experiencia al mismo tiempo. En una entrevista de 2005, él lo decía así:

“Las artes de dos dimensiones tratan con metáforas y símbolos del cuerpo. En la performance, tienes que asumir las consecuencias físicas de tus ideas. Para hacer tres filmes sobre el interior del cuerpo (…) para extender el cuerpo con una tercera mano, no alcanza con imaginar y especular. Por el contrario el abordaje consiste en realizar la idea, experimentarla de manera directa, y luego tratar de articular lo que pasó” (Smith, 2005, p. 215-216).

No necesaria, o no únicamente, hay que ver en esta propuesta una adecuación tecnofílica a los requerimientos de la época. También cabe ver en ella una advertencia ─optimista pero no edulcorada─ acerca del nuevo tiempo bio-tecno-político que nos toca vivir y un desafío a las limitaciones de la naturaleza, humana y no humana, para enfrentarlo.

Asimismo, el “arte carnal” de la artista francesa Orlan puede constituir un ejemplo de esta actitud controversial de desafío por profundización. Desde 1965 Orlan viene realizando piezas que tienen como eje a su propio cuerpo: instalaciones, esculturas, performances y ejercicios de travestismo y striptease. En ese marco, desde 1990 ha llevado adelante una provocativa cruzada por convertirse en una escultura maleable, una “obra de arte total”, empleando como soporte su propia carne y, como técnica, la cirugía plástica. Según dice, su intención es denunciar el peso represivo que los ideales de belleza femenina ejercen sobre las mujeres. Su obra más conocida, con la que inauguró el género que ella misma bautizó “arte carnal”, es la operación-performance La reencarnación de santa Orlan, una obra en cinco tiempos que consistió en transformarse en un collage de rasgos célebres: entre 1990 y 1995, los cirujanos fueron trasladando al rostro de la artista la frente de la Gioconda, los ojos de la Psique de Gérome, la nariz de una Diana de la escuela de Fontainebleau, la boca de la Europa de Boucher y el mentón de la Venus de Boticelli. Cada operación fue difundida en directo; paciente y médicos llevaban trajes diseñados por Paco Rabanne, Frank Sorbier, Issey Miyake y Lan Vu. Mientras duraba el procedimiento, Orlan leía en voz alta textos de Antonin Ataúd y Julia Cristera, entre otros. En 2001 la artista lo explicaba así: “Mi trabajo es una lucha contra lo innato, lo inexorable, lo programado, la Naturaleza, el ADN (que es nuestro rival directo como artistas de la representación) y contra Dios” (Orlan, 1999, s/n). Y también:

“La operación quirúrgica no es un momento de despersonalización; al contrario, es una construcción interna, una cuestión de decisión y de opción en relación consigo mismo y la sociedad, que puede ir hasta borrar la fisonomía que hemos recibido para construir su propia imagen. Es una re-personalización construida” (Orlan, 2007, p. 94).

Como “artista de la representación”, Orlan desafía a la naturaleza, a la narrativa del ADN como destino o fatalidad, e incluso a la idea misma de una Creación inteligente, a cuya racionalidad ─si bien desconocida─ el viviente humano debería someterse. En consonancia con las tendencias más corrosivas del tecnoceno respecto del humanismo y el antropocentrismo, Orlan y Stelarc exponen la idea del cuerpo como un “ready made inconcluso”, como un artefacto obsoleto y en proceso, y señalan con sus operaciones-acciones la apertura a una espiral de autotransformación en la que el viviente humano todavía aspira a ser fuente y Norte del sentido.

Signos vitales: datos para un balance

Llegados hasta aquí, consignaré ─sin ánimo de exhaustividad─ algunos elementos que aspiran contribuir a un balance de estas tecnopoéticas de lo viviente. En primer lugar, las prácticas y series que referimos aquí son, mayoritariamente, piezas y procesos en vivo, donde el diseño y la previsión controlada se ponen deliberadamente en tensión con el azar, la contingencia, lo imprevisible de una acción-experiencia que se desencadena.

En segundo lugar, y con respecto a los temas que abordan, proponen echar nuevas miradas sobre la materialidad ─tanto de lo viviente como de lo no-vivo pero actuante: artefactos, máquinas, instituciones─ y sus procesos; sobre la experiencia y la posibilidad de expresión del propio cuerpo; sobre las relaciones entre los vivientes, humanos y no humanos. De manera más específica, muchas de estas piezas se refieren a los intercambios monetarios dentro y fuera del sistema del arte, a las relaciones de poder y dominación, a las relaciones con la ley y la autoridad. Y también, a las potencialidades de los nuevos medios, procedimientos y tecnologías para la auto-representación, así como a los dilemas que estos abren respecto de la filiación, la memoria y la identidad.

Tercero, en relación con la espacialidad en la que se desarrollan, el laboratorio biotecnológico aparece como nuevo espacio de interrogación filosófica y ética sobre los vivientes, su hábitat, su historia y sus relaciones. En las piezas “relacionales”, el espacio público, un ámbito íntimo, una marcha política o la galería misma son los laboratorios donde se busca explorar nuevas formas de relación entre los seres humanos. En cada caso, lo que está en juego es la desnaturalización de las actuales formas de vida, así como de modo más restringido el vínculo entre especies, clases y grupos sociales, culturales y profesionales.

En cuarto lugar, estas series balizan el camino para un arte anti-antropocéntrico de las continuidades, señalan el fin de las fronteras rígidas entre especies, e inauguran una nueva relación de incorporación entre cuerpo propio y tecnología, que es también síntoma de otras continuidades: entre lo individual-artístico y lo social-político, entre lo individual-algorítmico y lo trasinidividual-tecnoafectivo, entre otras.

Finalmente, por oposición o por profundización de los rasgos más persistentes del tecnoceno, y fieles a una línea que ha caracterizado el arte contemporáneo por no menos de un siglo, hacen de o con las piezas espacios de exploración en torno a la pregunta: ¿cómo imaginar una forma de vida artística? No sólo ─aunque también─ la indagación y documentación obsesivas sobre cómo son o cómo viven los artistas, sino además el laboratorio de ensayos de otras formas de vida posibles. En ellas, en efecto, los artistas se autorrepresentan de diversas maneras:

1. El artista como documentador (en el extremo, como productor de materia documental, como hace Marc Quinn en Self);
2. El artista como conciencia crítica de la tecnología (Catts y Zurr);
3. El artista como experimentador, como experimentum vitae (Stelarc, Orlan);
4. El artista que delimita el espacio de la obra, que organiza en torno a ella un sistema de leyes en las que participantes y espectadores deben obedecer: el artista como soberano (Tunick, Bony);
5. El artista como conciencia de la finitud y celebración vitalista (Liffchitz).

Son piezas donde lo que está en juego es la disputa, no tanto acerca de qué es el arte, sino sobre todo acerca de qué es la vida. ¿De qué modo, si no bajo la forma del experimento tecno-artístico, es posible explorar, no únicamente los recónditos misterios de la vida biológica, psíquica y social, sino también las no menos arcanas superficies filosóficas, éticas y políticas de las formas de vida en común? Tal interrogación es la que estas prácticas parecen estar lanzando a nuestro presente.

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