Notas para pensar sus vinculaciones posibles
Ana Sabrina Mora (FaHCE-UNLP)
Introducción
La reflexión sobre las posibilidades del arte en relación con proyectos de transformación social y, en general, en la búsqueda de sociedades más igualitarias tiene una larga historia. Estas reflexiones han tomado formas muy diversas, que van desde relatos sobre los efectos de ciertas prácticas artísticas en las vidas de individuos, grupos o comunidades, basados en experiencias concretas, hasta discusiones teóricas de amplio alcance acerca de las articulaciones entre arte y política. En este capítulo me ocuparé de analizar críticamente un conjunto de discusiones acerca de las vinculaciones posibles entre arte y transformación social, que se desarrollaron en la quinta edición de un encuentro de investigadores/as, artistas, artistas-investigadores/as e investigadores/as-artistas que se realiza en la ciudad de La Plata con la organización del Grupo de Estudio sobre Cuerpo (GEC-CICES-IdIHCS-UNLP/CONICET), denominado ECART (Encuentro Platense de Investigadores/as sobre Cuerpo en las Artes Escénicas y Performáticas). Estas discusiones se dirigieron tanto al análisis de experiencias concretas de intervención, docencia, creación artística e investigación, como al establecimiento de posicionamientos teórico-políticos acerca de aquella problemática general. El análisis estará dirigido fundamentalmente a explorar la potencialidad de estas prácticas para contribuir a la transformación social en contextos de múltiples desigualdades (Dubet, 2015; Reygadas, 2004).
Discusiones en un ECART: la diversidad, las desigualdades, las resistencias y la capacidad disruptiva del arte y de la creatividad
Entre el 6 y el 8 de septiembre del año 2018, en el Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata, se desarrolló la quinta edición del Encuentro Platense de Investigadores/as sobre Cuerpo en las Artes Escénicas y Performáticas (ECART), mediante conferencias, paneles, grupos de discusión, talleres, obras y derivas por la ciudad. El tema de esta edición fue “Arte, cuerpo y resistencia”, constituyendo con esta delimitación de preguntas, preocupaciones y reflexiones, un campo de estudios, propuestas artísticas, militancias e intervenciones que atravesó los tres días en que el encuentro tuvo lugar. El tema general del V ECART fue decidido durante el acto de apertura de la cuarta edición, que ocurrió apenas dos días luego de las elecciones presidenciales de 2015, con la sensación de derrota, desconcierto, injusticia y peligro dolorosamente a flor de piel, pero también con la certeza de la importancia de sostener y acrecentar los espacios de militancia, donde la disputa simbólica tendría, sin dudas, un lugar tan central como la lucha por las condiciones materiales de existencia.
El primer día, las vinculaciones entre arte, cuerpo y resistencia quedaron articuladas en el eje “Lo social, lo territorial y lo comunitario en el arte”; el segundo día las actividades se dirigieron a experiencias relacionadas con temas de “Genealogía, archivo y memoria”; el tercero, se trabajó centralmente sobre “Género y desigualdades: una aproximación desde las disidencias”. En esta triple atribución de tópicos frente a la delimitación del campo “Arte, cuerpo y resistencia” quedaba implícito un posicionamiento: las relaciones entre arte, cuerpo y resistencia deben ser pensadas tomando en cuenta los múltiples entrecruzamientos de redes de desigualdades, incluyendo una mirada sobre la historia y la memoria de las mismas (tanto de las desigualdades como de las prácticas corporales-artísticas de resistencia), con un atravesamiento continuo de la perspectiva de género.
Durante la conferencia de apertura del V ECART, María Pía López comenzó, sin saberlo, con un guiño a la atmósfera afectiva (Anderson, 2014) que había prevalecido en aquel IV ECART, diciendo: “gracias por sostener estos espacios”. Junto con la urgencia de la lucha ante el avance del neoliberalismo, quienes realizamos y participamos de distintas maneras de este encuentro coincidimos, en aquel noviembre de 2015, en la importancia del sostén colectivo y en la necesidad de mantener los espacios donde pudiéramos continuar discutiendo y apostando por la capacidad disruptiva de las creatividades y las creaciones. En este mismo sentido, María Pía recordó, en otro guiño (no tan) inesperado, el entrañable discurso de las Madres de Plaza de Mayo: “resistir es crear”. La apertura del ECART fue sobrevolada por la certeza de que debíamos producir zonas de confluencia, para pensar juntes, para imaginar formas de representación, para conjurar la angustia ante la profunda y multidimensional desigualdad que nos estaba reuniendo.
Para esto, la intervención de María Pía López se dirigió a pensar la explosión de los feminismos populares en Argentina, la emergencia de ese sujeto político que se estaba construyendo en el entramado de un cuerpo colectivo. Reconociendo un primer momento de duelo colectivo (con la emergencia del movimiento Ni Una Menos), un segundo momento signado por la desobediencia (con los paros internacionales de mujeres, entre otras acciones) y finalmente un tercero, el actual, donde el deseo es el que interviene en el espacio público, un deseo que se muestra y se defiende (fundamentalmente, con las movilizaciones en torno a la despenalización del aborto y lo que Luciana Peker ha llamado “la revolución de las hijas” y Daniela Camezzana ha analizado desde el signo del glitter). En el duelo colectivo colocado en el espacio público (considerando aquí tanto la acción en las calles como la producción de lo público), el movimiento habló acerca de las vidas que podían ser vividas y dignas de duelo, reclamando el derecho a tener derechos; en este duelo colectivo y en esta reivindicación de derechos, no estuvo ausente la celebración de estar juntas. En el momento de la desobediencia, se corrieron los bordes de aquello que podía entrecruzarse con la desigualdad de género (centralmente, la desigualdad económica) y se pensó en la necesidad de buscar nuestras propias herramientas de lucha. Cuando el deseo se enmadejó con estas militancias (y con la historia de las militancias LGTBI+, entre otras), puso en juego su propia fuerza política, una fuerza política con su propia particularidad expresiva y su singular producción de narrativas, la potencia estético-política de la aparición de cuerpos diversos (y brillantes) haciendo colectivo y en la calle. “Ahora que estamos juntas, ahora que sí nos ven”, se cantó a los gritos, con incontables voces, con el estallido de nuevos repertorios corporales que celebran el deseo, con las herramientas para pensar y expresar ofrecidas por las artes, con palabras acompañadas por formas de aparición que también festejan la propia existencia.
Esta historia de los feminismos populares en Argentina puede leerse, según entiendo, como una historia en la que se van corriendo bordes, uno tras otro, detectando nuevos bordes cada vez que alguno se logra correr, trasvasar o romper; estos bordes son tan heterogéneos como la composición de los bloques históricos que encaran las luchas, no exentos de conflictos internos. La pregunta es, entonces: ¿qué luchas vendrán?, ¿qué otras cosas tenemos/vamos a poner en el espacio público como colectivo?, ¿con qué bordes nos vamos a encontrar?, ¿qué bordes tendremos que correr? Pero también, junto con la pregunta por lo que viene, es importante abrir una pregunta por la historia, que podemos evocar a través de: Nemesio Berro Guerrero, un educador y bailarín colombiano de visita en el ECART, quien se preguntó insistentemente: “¿cómo lograron llegar a esto?”.
La intervención de las artes en términos de transformación social o de efectivización de derechos, las relaciones entre arte y comunidad, la historia y la memoria de las prácticas, la omnipresencia de las desigualdades de género, pero también de las sexualidades y los deseos y su puesta en escena en expresiones artísticas, en fin, la multiplicidad de las conexiones posibles entre arte y política, impregnaron, con distintos énfasis, las discusiones que se dieron en los tres días del encuentro. Sin pretender, de ningún modo, ser exhaustiva en el relato de todo lo ocurrido en el V ECART, realizaré a continuación un brevísimo recorrido por un conjunto de discusiones que tuvieron lugar en este contexto; para luego analizarlas a la luz de la intención de comprender qué es lo que estamos sosteniendo cuando afirmamos la capacidad transformadora del arte (en este caso en particular, tratándose de prácticas corporales-artísticas).
La reflexión acerca del lugar de los cuerpos individuales (en sus diferencias, diversidades, desigualdades y disidencias) y de la construcción de un cuerpo colectivo en la producción de un sujeto político transformador, acerca de la producción estética asociada con esto y acerca del recurso a lo artístico en la articulación de estas luchas, continuó en el panel que siguió a continuación, donde Clarisa Fernández, Julieta Infantino, Laura Lago, Camila Mercado y Clarisa Schwindt presentaron experiencias de investigación, docencia y gestión ligadas al arte en sus posibilidades de vector de transformación social. En las presentaciones de este panel, el intercambio que siguió y los grupos de discusión que se establecieron más tarde, la discusión giró en torno a cuáles son los sentidos políticos y las potencialidades transformadoras de prácticas como el circo social y el teatro comunitario. Esto fue analizado en relación con distintas aristas: las distintas concepciones sobre las políticas culturales, los modos de gestión que prevalecen en los colectivos artísticos considerados, las valoraciones en disputa acerca de la autonomía y la independencia de grupos y prácticas, los tipos de demandas ante el Estado y las maneras en que estas demandas se están implementando en la actualidad, los antecedentes en la generación de legislación para el sector, los destinatarios de estas experiencias y sus efectos, entre otras.
Con el punto de partida de que la relación entre arte y transformación social no es unívoca ni unidireccional, sino que se trata de una articulación tan polisémica como cada uno de sus términos, se indagó sobre las preguntas que podían abrirse en cada contexto (de investigación, docencia o gestión) para develar cuáles son los sentidos y potencialidades de la politicidad del arte, comenzando por cómo se usa, se pone en acto, se agencia y se concibe tal articulación en cada caso. La discusión (tanto a propósito de este panel como en los distintos grupos de discusión que más tarde retomaron estas discusiones en relación con diversas experiencias), comenzó con las reflexiones que surgían de prácticas de investigación, docencia y gestión cultural particulares y concretas, pero en la puesta en común entre éstas se logró ir delineando una sistematización que llevó tanto al hallazgo de continuidades, discontinuidades y desplazamientos, como a nuevas preguntas. Retomaremos esta multiplicidad de preguntas en el apartado siguiente, pero podemos adelantar que pueden sintetizarse en tres: ¿qué es lo que transforma?, ¿cómo se transforma?, ¿qué se transforma?
Durante el segundo y tercer día del V ECART, estas preguntas continuaron resonando. Fueron cruciales en estos entrecruzamientos las intervenciones de las/es coordinadoras/es de los distintos paneles (Daniela Camezzana, Mariana del Mármol, Elizabeth López Betancourth, Ariel Martínez y Mariana Sáez), los/as moderadores/as de los grupos de discusión, los/as presentadores/as de los talleres y quienes estuvieron a cargo del desmontaje de las distintas performances.
En el segundo día, bajo el tema general “Genealogía, archivo y memoria”, las actividades se iniciaron con un panel donde partiendo de las exposiciones de Nemesio Berrio Guerrero, Carolina Duonnantuoni, Ayelén Días Correia, Sofía Kauer, Ezequiel Lozano, Gustavo Rádice y la autora de este capítulo, se planteó una discusión acerca de las vinculaciones entre arte y memoria y entre arte, patrimonio y archivo, acerca de la construcción de archivos en el arte, acerca de la construcción de memorias colectivas, acerca del potencial transformador de estas acciones y acerca del rol del Estado en relación con la memoria y las políticas patrimoniales de los campos del arte. Desde el rescate de archivos personales hasta la producción comunitaria y colaborativa de obras acerca de la memoria del pasado reciente, pasando por la realización de genealogías específicas y la intervención en la lucha de los organismos de derechos humanos, la historia y la memoria se destacaron como dimensiones cruciales en la politicidad del arte.
El tercer día comenzó con un panel cuyo eje fue “Género y sexualidades: una aproximación desde las disidencias”. Allí Mabel Campagnoli, Laura Milano y Facundo Saxe ofrecieron perspectivas acerca de las conceptualizaciones feministas sobre biopolíticas y violencias, acerca de las performances postpornográficas y acerca de las disidencias de sexo-género y su memoria en textos culturales. Les siguieron discusiones sobre la performance como herramienta política en las calles, sobre las prácticas artísticas en las militancias sexo-disidentes, sobre el cuerpo y la performance en la afirmación identitaria trans y sobre la necesidad de la educación sexual integral, entre otras. Aquí el poder transformador del arte tomó distintos signos: la posibilidad de hacer en el arte lo que no podemos hacer en la vida (parafraseando una intervención de Facundo Saxe); la búsqueda de versiones de sí mismo/a, de quién se es; la posibilidad de exploración de los propios recorridos y de ejercicio de pensamiento sobre las propias biografías, tendiendo a las autobiografías colectivas; la visibilización de la desigualdad y sus efectos en los cuerpos y las subjetividades colocándose a sí misma en tanto sujeto que enuncia; la visibilización de las disidencias múltiples, que van mucho más allá de la ruptura con la heteronorma. Una vez más, la aparición de algo nuevo, la posibilidad de imaginar y probar otros mundos posibles (para uno/s mismo/a y para otros/as), ocupó un lugar en la consideración de las resistencias y las posibilidades transformadoras del arte. A la par de imaginar, también interpelar, interrumpir, incomodar, sublevar. Y, finalmente, politizar el cuerpo, colectivizarlo.
Aunque su tratamiento excede los límites de este texto, al abrir otro tipo de consideraciones y problemas (tales como el tipo particular de conocimiento que se produce en y por la práctica artística, así como los intercambios y enriquecimientos que se pueden producir en su conjunción con otras formas de conocimiento como las de las ciencias sociales), merecen un párrafo aparte los talleres, instalaciones y obras que acompañaron los debates de cada uno de los tres días: la muestra de videos del Festival Movimiento en Foco, la obra Circo no está del Colectivo Teatro Rústico, el taller Memoria cantada a cargo de Gisela Magri y Nemesio Berrio Guerrero, la proyección y desmontaje de distintas propuestas de videodanza, la obra La caja-Do2 de Florencia Olivieri y Jerónimo Búffalo, la obra Bocetos para una coda de Hierba Roja Teatro, el taller La ciudad que resiste a cargo de Territorio Tolosa, MIAA y el Colectivo de Actrices Platenses por el Aborto Legal y la obra Las criadas dirigida por Federico Szeinfeld. En cada una de las propuestas se propusieron miradas, reflexiones, desplazamientos, cuestionamientos, despliegues y amplificaciones de las discusiones que iban ocurriendo, también, mediante la circulación de la palabra.
Prácticas corporales-artísticas como prácticas políticas: ¿qué transforma el arte transformador?
Las discusiones que hemos detallado respecto al V ECART tienen una estrecha vinculación con debates actuales acerca de las posibilidades del arte como vector de transformación social en la búsqueda de sociedades menos desiguales y de modos de vida más igualitarios. Las discusiones sobre las relaciones posibles entre arte y política (en sus múltiples variantes, tales como las problematizaciones sobre la politicidad del arte, sobre arte y transformación social, sobre creación artística y emancipación, o sobre artivismo, entre otros aspectos del debate) tienen una extensa historia cuyo recorrido excede los límites de este capítulo pero que, sin embargo, podemos sintetizar en un número acotado de posiciones. Aunque estos posicionamientos son permeables, con distintos matices y con complejas posibilidades de combinación, a fines analíticos podemos distinguir un número acotado de maneras de concebir la politicidad de la práctica artística y sus potencialidades transformadoras.
En primer lugar, la perspectiva según la cual se entiende a la práctica artística como una forma creativa de la acción política y como una escenificación o puesta en escena de una construcción política que excede los límites del arte. En un aspecto, esto lleva al problema de las vinculaciones entre arte y vida, a la indisolubilidad del vínculo arte-sociedad y a la diferenciación de la esfera del arte con respecto a otras esferas. Aunque el arte, como otras esferas de la sociedad, debe ser considerado parte del conjunto del proceso social (Williams, 2003), pueden identificarse elementos específicos en la esfera del arte, en un determinado momento histórico de una determinada sociedad, que tiene un modo de producción y productos específicos, es decir, no es meramente un reflejo de una totalidad sociocultural. El arte, entonces, aunque está claramente relacionado con las otras actividades y esferas sociales, puede expresar ciertos elementos de la organización social que sólo podrían haberse expresado de ese modo (Williams, 2003). El arte ofrecería un lugar de enunciación y un modo discursivo que, por un lado, ofrece información sobre la vida política y, por otro, es el ámbito en el cual se generan discursos políticos de un tipo particular; pero, no obstante esto, se considera que arte y política son campos separados que, desde esta diferenciación, pueden influirse el uno al otro. Pueden encuadrarse aquí, por ejemplo, las performances e intervenciones artísticas que tienen lugar en el contexto de manifestaciones y todo tipo de acciones de protesta en el espacio público, que, lejos de ser una mera ilustración de las luchas, refuerzan y comunican tales luchas en otros lenguajes.
En segundo lugar, la perspectiva que concibe la potencia política del arte en tanto ligada de manera prevaleciente al contenido de sus productos, en términos contestatarios o confrontativos, de denuncia de condiciones de opresión y desigualdad. De acuerdo con esto, la politicidad del arte es tal en la medida en que sea parte de una práctica de resistencia abierta y oposición en un contexto de relaciones de poder. Esto podría tomar la forma de discursos políticos articulados en los términos en los que entiende a la potencialidad transformadora del arte en la acepción del párrafo anterior, como la forma de validación, visibilización y re-activación de lugares de enunciación subalternos, invisibilizados o sojuzgados, poniéndolos en escena como manera de afirmación de ciertas identidades, ciertas comunidades o ciertas formas de vida. Está aparejada aquí una concepción de politicidad encuadrada en una intervención en el espacio político por medio de la confrontación entre fuerzas sociales que busca subvertir un orden represivo, en el cual el arte lograría intervenir siempre y cuando tome un lugar explícitamente en tal confrontación. Aquí también el arte es el lugar donde se articulan de manera particular formas discursivas confrontativas y transformadoras que se gestan (o pueden gestarse igualmente) en otros ámbitos de la vida social. Una práctica de intervención política con recursos artísticos elaborada desde este encuadre se ocuparía, por caso, de traducir a un lenguaje artístico esos discursos y los proyectos asociados con ellos, o de poner en escena identidades, representaciones o experiencias relativamente silenciadas o negativizadas.
En tercer lugar, la perspectiva según la cual la potencialidad transformadora del arte reside justamente en la manera particular en que realiza un trabajo sobre y en el mundo, en la relación con otros/as y con el entorno, y los modos de producción particulares que el arte propone. De acuerdo con esto, las reglas del arte posibilitan o potencian formas de organización, de agencia y de intervención sobre el mundo que son en sí mismas transformadoras, ya que son transformadoras sus dinámicas. En este sentido, el arte podría generar espacios que, aunque no se presenten como abiertamente confrontativos o no se articulen en discursos políticos reconocibles desde otras esferas, se tornen lugares de transformación individual y colectiva mediante la generación y puesta en acto de determinadas formas de relación. Así, una práctica de intervención política realizada a partir de este encuadre estaría centrada en la generación de espacios donde se pongan en circulación saberes propios del arte, pero donde se exalte sobre todo la existencia de tal espacio de intercambio en sí mismo.
En cuarto lugar, la perspectiva según la cual el arte es político porque puede configurar nuevas formas de sensibilidad y tiene capacidad transformadora porque permite imaginar (y probar) otros mundos posibles. El contacto con las formas estéticas, estilísticas, sensibles y afectivas que son parte de diversos productos y prácticas artísticas, pueden producir transformaciones que tienen que ver con el curso mismo de la performance, moldeando experiencias y corriendo los bordes de aquello que se considera experienciable. El arte puede constituirse así en un proceso de formación artística, política y afectiva, en el curso del cual se transforman las vidas. Las producciones artísticas pueden, así, adquirir un carácter político cuando rompen con el normal funcionamiento del régimen de la sensibilidad (Rancière, 2005). En este orden, la posibilidad transformadora de una práctica artística y su dimensión política, residirían precisamente en su misma poética. En una derivación de este posicionamiento, se afirma que poner el cuerpo en relación con una práctica artística y pensarse a través de ella de nuevas formas, permite ampliar las posibilidades de agencia y, con ella, las capacidades para hacer cosas con el mundo. Esto no podría ocurrir sin una tendencia a democratizar los cuerpos, en la búsqueda de que las diferencias no operen como factor de distinción.
Como adelantamos en el apartado anterior, a la luz de las discusiones que tuvieron lugar en el marco del V ECART es posible enumerar una serie de problematizaciones que indican el estado actual en el que se encuentra el debate sobre arte y transformación social en el contexto local y en vinculación con experiencias de investigación empírica y de procesos de intervención social concretos. Las discusiones a las que me he referido en el apartado anterior pueden sintetizarse, en articulación con los marcos conceptuales anteriormente reseñados, en cuatro vías de aproximación que abren, cada una, un conjunto específico de preguntas.
Una primera cuestión reside en cuál es el ámbito en el cual, en el campo del arte que se entiende como transformador, la politicidad tiene lugar: ¿el sentido político de una determinada práctica corporal artística está en la práctica en sí, es decir, lo que es transformador es realizar una determinada práctica, acceder a ella, tornarse productor de una práctica o hacer efectivo el derecho de hacer el propio arte?, ¿o su sentido político está en habilitar un espacio social en el cual se propician y se prueban formas de relación social más igualitarias (entre los sujetos y entre los sujetos y los objetos y procedimientos artísticos)?
Una segunda cuestión, en estrecha relación con la anterior, reside en la pregunta por cuáles son las prácticas que podrían caracterizarse como transformadoras: ¿lo transformador es la efectivización de derechos de acceso al arte, de hacer arte, de relacionarse con el arte o de expresarse mediante el arte? ¿o lo transformador es justamente participar en aquellos espacios, probar otros modos de relación, experimentar otras maneras de estar en el mundo?, o también, ¿lo transformador es el discurso de cierto arte, lo que mediante él se enuncia y lo que él puede provocar en el contexto social?
Una tercera cuestión reside en cuáles son las direcciones que toman distintos grupos y colectivos que se plantean como objetivo la transformación social: ¿tal transformación se dirige a revisar las propias prácticas artísticas, su localización social, su protección por parte de entidades estatales, su relación con el campo del arte, con los sentidos legítimos sobre el arte o con los espacios donde las formas de arte tienen lugar?, ¿o la transformación se dirige a la mejora en las condiciones de vida y la propiciación de relaciones sociales más igualitarias (de los sujetos entre sí, de los sujetos con el mundo, de las prácticas con el mundo y de los sujetos con prácticas específicas)?
Una cuarta cuestión reside en el sentido en el cual tal propósito de transformación opera de hecho, es decir, cuáles son los efectos que se han podido detectar mediante la apelación a prácticas corporales-artísticas que buscan mejorar las condiciones de vida y producir relaciones sociales más igualitarias: ¿se busca producir una torsión en el entramado de desigualdades estructurales, con el uso del arte como recurso para lograr esto, ya sea minimizando los efectos de la desigualdad en los individuos, maximizando sus capacidades políticas o proponiéndose como instrumento para luchas políticas de otros tipos?, ¿o se busca producir una transformación a nivel de las vidas, de las expectativas ya las experiencias cotidianas, mediante la posibilidad de imaginar y experimentar nuevos mundos posibles con el recurso al arte?
Esto plantea (sobre todo a nivel del diseño, implementación y evaluación de políticas culturales) el problema de la medición de tales efectos o la cuantificación de su impacto, lo cual no siempre es posible, dados sus micro-resultados y su carácter cualitativo. Es obvia la imposibilidad de contar con elementos contra-fácticos directos que permitan dilucidar cómo serían las vidas si no hubieran pasado por las prácticas corporales-artísticas por las que pasaron. Aun así, nos aventuramos a afirmar que, más allá de tener el potencial de lograr articularse en acciones de mayor escala, tanto en luchas por la redistribución como en luchas por el reconocimiento (Fraser, 2006), la dimensión microscópica que suelen tomar estas transformaciones tiene un impacto transformador en las vidas concretas. El impacto transformador del arte en las vidas que toca, opera en las vidas, en las trayectorias, produciendo torsiones en las maneras de verse a sí mismo/a, en las maneras de vinculares con el propio cuerpo, con otros/as, con el mundo. El arte puede contribuir, en suma, a la democratización de la vida y de los cuerpos, al corrimiento de las fronteras entre quiénes están adentro y quiénes están afuera de las fronteras de lo visible, a alterar un orden desigual y a producir, con la acumulación de pequeñas rupturas, mundos habitables para todos y todas.
Bibliografía
Anderson, B. (2014). Enccountering affect. Capacities, apparatuses, conditions. Durham, UK: Ashgate.
Dubet, F. (2015). Por qué preferimos la desigualdad. Buenos Aires: Siglo XXI.
Fraser, N. (2006). ¿Redistribución o Reconocimiento? Un debate Político-filosófico. Madrid: Ediciones Morata.
Rancière, J. (2005). Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
Reygadas, L. (2004). “Las redes de la desigualdad: un enfoque multidimensional”. Política y Cultura (22). Xochimilco: Universidad Autónoma Metropolitana. Pp. 7-25.
Williams, R. (2003). La larga revolución. Buenos Aires: Nueva Visión.
