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26 Del Este al Sur

Representaciones de las migraciones coreanas
en el cine argentino contemporáneo

Lucía Rud (UBA-CONICET)

Introducción

Tanto la industria cinematográfica argentina como la coreana se insertan activamente en los flujos globales: consumen películas extranjeras y, a su vez, exportan sus producciones audiovisuales, coproducen junto con diversos países, sus films compiten en festivales internacionales y forman parte “del complejo cinematográfico internacional contemporáneo” (Goldsmith y O’Regan, 2003). En este contexto, el cine no es solo un producto del mercado, es también un instrumento de formación de identidades –nacionales, entre otras– y de transmisión de parámetros de comportamiento e imaginarios.

En esta ocasión, se trabajará a partir del análisis de las representaciones de la comunidad coreana en la Argentina (migrantes, generación 1.5, segunda generación) en los films 50 Chuseok (Tamae Garateguy, 2018), un documental sobre el actor Chang Sung Kim, que regresa a Corea por primera vez después de 48 años; Una canción coreana (Gustavo Tarrío, Yael Tujsnaider, 2014), un documental sobre An-ra (Anna), una inmigrante coreana que vive en Flores, trabaja en un local y es cantante lírica; La salada (Juan Martín Hsu, 2015), una película de ficción sobre personajes de diferentes orígenes trabajando en la feria de indumentaria de La Salada ubicada en Lomas de Zamora; y Mi último fracaso (Cecilia Kang, 2016), un documental sobre las distintas modalidades de lo femenino en las generaciones de una familia de migrantes coreanas en la Argentina (profesoras, madre, hermana, amigas).

La hipótesis principal del artículo propone que la migración coreana, si bien relativamente pequeña en cuanto a la cantidad de migrantes, tiene un desempeño considerable en el cine argentino, tanto por la presencia de actores, directores y otros en el campo artístico nacional (Cecilia Kang y Chang Sung Kim; Hwang Jin-yi) como por el lugar de visibilidad (a veces exotizante) que ocupa la comunidad coreana dentro de la dinámica de Buenos Aires. En este sentido, se propone analizar los films mencionados según los siguientes ejes: lo urbano, lo laboral, lo vincular.

El cine y las identidades nacionales

Hacia principios del siglo XX, los migrantes recientes españoles, italianos, turcos, judíos eran representados como personajes cómicos en los sainetes; otras poblaciones numerosas en el país, como la aborigen y la población afrodescendiente, en cambio, estaba prácticamente ausente de las representaciones teatrales.

El cine silente –contemporáneo al auge del sainete– también presentó personajes estereotipados (como el personaje de don Genaro, un campesino inmigrante italiano en el film de Nobleza gaucha, Eduardo Martínez de la Pera, Humberto Cairo, Ernesto Gunche, 1915). Sin embargo, durante el auge del cine industrial-sonoro argentino entre 1933 y 1957, la aparición en pantalla de personajes de diversos orígenes y etnias fue más bien escasa. Las representaciones de los migrantes que aparecían, casi siempre en un rol secundario, solían ser europeos (como el personaje de la gallega Cándida, de Niní Marshall).

El principio de representación en el teatro, la literatura y también en el cine a lo largo del siglo XX estuvo signada por un carácter asimilacionista, ya que la Argentina proponía subsumir las características particulares de las identidades culturales de los migrantes bajo una identidad nacional argentina, lo que se denominó “crisol de razas” (por momentos aún tristemente vigente). La base hegemónica de la identidad nacional argentina durante el siglo XX se estructuró a partir de este “mito blanco” en la construcción histórica de la nación argentina (Kim, 2010), según el cual la Argentina se autoconstruye y autopercibe como un país blanco, homogéneo y europeizado. No solo existieron campañas y acciones estatales contra habitantes no blancos, la ausencia de representaciones en el cine es una constatación más de que Argentina construyó su identidad nacional en el siglo XX excluyendo a los no-blancos (omitiendo rostros y personajes aborígenes, negros, asiáticos).[1]

El cine argentino recién se adentró en la representación de sus identidades culturales luego de la crisis del 2001. Joanna Page (2009) señala que después de la crisis, el cine ayudó a consolidar una nueva imagen de la nación, ya que la crisis afectó al modo de verse a sí mismos de los argentinos. En esta época comenzó a visibilizarse la población mestiza, negra, árabe, judía[2] de la Argentina en películas como Bolivia (Adrián Caetano, 2002) o El abrazo partido (Daniel Burman, 2004). Esto se suma a un proceso global de multiculturalidad, que implica tanto el reconocimiento de las diferencias como su segmentación y exaltación.

En este contexto, la representación de migrantes (y descendientes de migrantes) de Asia del Este[3] en el audiovisual argentino resulta un objeto de estudio de interés. Una de las primeras apariciones de migrantes coreanos en el cine argentino se encuentra en El abrazo partido, un film que se desarrolla en el barrio de Once. Si bien en el audiovisual general (publicidades y televisión) se hicieron representaciones muy estereotipadas, erróneas y hasta racistas de los migrantes coreanos durante la década del noventa, las películas los representaron de maneras menos hostiles. En los últimos cinco años, algunas películas argentinas comenzaron a presentar personajes asiáticos como protagonistas. Esto es en parte por la naturaleza del medio, y también por la existencia de directores de origen asiático: Verónica Chen (hija de padre chino), Juan Martín Hsu (hijo argentino de madre taiwanesa y padre chino), Cecilia Kang (hija de migrantes coreanos), Tamae Garateguy (nieta de abuelo japonés), entre otros. Loshitzky (2010) considera que este tipo de films realizados dentro de los “discursos minoritarios” suele estar basado en autobiografías étnicas y ficciones autobiográficas:

They are experimental diasporic films using basically Western film forms to speak from non-Western culture to a mixed audience. As hybrid films they perform disjunction typical of ethnics in a state of cultural transition and reveal the process of exclusion by which nations and identities are form. Moreover, as ethnic films they are also diasporic films, a form of otherness that poses cultural and political challenges to the hegemony and homogeneity claimed by the nation-state. (Loshitzky, 2010: 9).

Estas películas autobiográficas no pretenden escarbar en lo arqueológico del pasado, sino que su realización implica la producción de la identidad cultural en el acto de volver a narrar el pasado (Rueschmann, 2003: 187).

La importancia de lo territorial: Buenos Aires como escenario

Si bien en los últimos años el cine argentino comenzó un proceso de federalización a partir de iniciativas tanto institucionales como privadas, fue durante su desarrollo un cine de carácter urbano, con una sobrerrepresentación de los conflictos urbanos y de la ciudad de Buenos Aires en particular. No debe sorprender entonces que las películas con representaciones de las migraciones coreanas y coreano-argentinos también conserven este carácter porteñocéntrico. Esto también se debe a que si bien existen comunidades coreanas en las ciudades de Córdoba, Neuquén y Mendoza, más del 90% de la población coreana en Argentina se encuentra residiendo en la ciudad de Buenos Aires.[4]

Las comunidades coreanas en América Latina comenzaron a establecerse en la década de 1960, y tuvieron en su origen un carácter agrícola, cuando grupos de familias se instalaron en Lamarque, provincia de Río Negro, y Santiago del Estero. Esta migración de carácter rural a países latinoamericanos (Brasil, Paraguay, Argentina, Chile) tuvo intervención gubernamental de la agencia KODCO (Korean Overseas Development Corporation, 농업 이민), y fue la respuesta a la intención de controlar la demografía de Corea. Sin embargo, estos asentamientos no prosperaron porque los terrenos cedidos por el gobierno argentino (alrededor de 400 hectáreas) requieren cultivos mecanizados, y los migrantes coreanos no tenían las herramientas necesarias para trabajar esa tierra. Hacia 1967, la mayoría de las familias había abandonado Lamarque. Desde entonces, se ubicaron en la ciudad de Buenos Aires, concentrándose primero en el complejo de viviendas Barrio Rivadavia I y II de Flores, y luego muy cerca de allí, sobre Avenida Carabobo, zona llamada Baek-ku[5].

En las películas mencionadas en este artículo aparecen representadas zonas como el barrio porteño de Once, Flores y Floresta. Allí se ubican actualmente la mayoría de los comercios –minoristas y al por mayor– y las fábricas de ropa con participación coreana. En las películas trabajadas, el barrio de Flores y su Koreatown tienen una gran presencia, en sus carteles escritos en hangul, sus tiendas y sus restaurantes. Mi último fracaso muestra varias escenas de Buenos Aires, algunas fachadas con carteles escritos en hangul, vidrieras de cafeterías. Paradójicamente, en el caso de La salada, el espacio central del film no es la feria, sino los recintos privados –las casas, fábricas, restaurantes, habitaciones–. Otro espacio privado que se replica en varios de los films es el norebang. La música en coreano, tanto tradicional, en Una canción coreana, como K-pop, en otras películas, es, junto con las comidas, unindicador de la colectividad y las particularidades nacionales.

Resulta importante señalar que si bien el barrio coreano aparece como el ambiente principal de estas películas, se hace contrapunto con otros lugares: General Lavalle[6] en Una canción coreana, Lamarque en 50 Chuseok, y Seúl (y Corea) en 50 Chuseok y Mi último fracaso. En estos documentales, los personajes protagonistas viajan a Corea en búsqueda de su propia identidad, para enfrentarse a un país que ya no es el que era (en el caso de Chang Sung Kim, primera generación) o que no es del todo propio (Mi último fracaso). Los itinerarios constituyen un rito de pasaje, son viajes personales a la historia familiar –aunque en el caso de 50 Chuseok incluye un paseo por museos y comidas tradicionales más semejante a un itinerario turístico–.

Lo laboral como eje de la identidad

Alrededor del 70% de los coreanos establecidos en la Argentina trabaja en la fabricación y venta de ropa, y se estima que el 60% de la ropa producida en Argentina está vinculada a fabricación o distribución por parte de los migrantes coreanos (Yoon, 2015). Durante la década del ochenta y noventa, esta profesión fue recurrente en la caracterización de los coreanos en los medios argentinos (crecientemente racistas) como explotadores y evasores de impuestos:

El sentido común que iguala coreanos con industria textil, y coreanidad con una “mentalidad capitalista” de pequeños comerciantes, se ha proyectado como parte de un esquema racializante y economizante que estereotipa al coreano como empleador explotador. (Kim, 2010: 172).

Kim (2010) sostiene que los coreano-argentinos articulan su noción de “coreanidad” y “argentinidad” a partir de su ocupación. La salada es la única película del corpus que apela a esta profesión, pero invirtiendo esa caracterización: el personaje del señor Kim se muestra sumamente generoso con sus empleados, dejándolos salir antes de tiempo y haciéndose cargo de todas las labores pesadas. Sin embargo, también presenta una versión de lugares comunes de la percepción de los coreanos: en la secuencia inicial, el señor Kim, mientras juega al golf –un deporte de alta popularidad en la comunidad, por lo que existe la Asociación Coreana de Golf en la Argentina–, le pide consejos al pastor sobre sus asuntos laborales. La religión cristiana aparece también en Mi último fracaso y en Una canción coreana como parte de la vida comunitaria de los coreanos y de la diáspora coreana en Argentina. Lejos de ser un rasgo menor, las instituciones religiosas tienen una función primordial de congregación, pertenencia y consolidación de la identidad coreana en la Argentina.

Otro lugar que concentra el trabajo coreano según la percepción habitual es el de los restaurantes. Esta función laboral aparece (mencionada) en Una canción coreana y (en escena) en La salada. Es interesante marcar el lugar de la gastronomía para la aceptación e incorporación de una cultura. En La salada la gastronomía está presente en diferentes momentos: Huang propone tomar helado y comer pizza como manera de argentinizarse; el señor Kim se queja de que el bulgogi que cocina Yun‑jin está crudo; Luciano le pregunta a Yun-jin si no hace demasiado calor para comer porotos –a lo que Yun‑jin le responde un seco “no”–, y considera que el té de hongos (버섯차) tiene feo olor. La comida es analogía y metáfora de la experiencia de la migración. Según Chang Sung Kim: “Se me va a mezclar todo, viste, la cumbia con K-pop. Bueno, es esto lo que digo, asado con kimchi”.

En Mi último fracaso, madre e hija preparan kimchi en el patio de la casa, en cuclillas. Más tarde, Cecilia y su madre hacen una chocotorta sentadas en la cocina, pasando dulce de leche y sumergiendo galletitas mientras conversan en coreano. Una serie de comidas muestra la hibridez de la familia: asado en la parrilla, tofu, arrocera. Una inquietud de la comunidad coreana en Argentina radica en qué labor o profesión realizar fuera de los negocios habituales, ya que la mayoría de los jóvenes prefiere dedicarse al negocio familiar en lugar de establecer una carrera universitaria, principalmente por la falta de garantías económicas que implica una profesión universitaria. En este sentido, 50 Chuseok –con el actor Chang Sung Kim– y Mi último fracaso muestran otro tipo de profesiones de migrantes coreanos y coreano-argentinos, en las artes: la actuación, la dirección de cine, las artes plásticas (Kim Yun Shin, Ran Teresa Kim). Una canción coreana muestra el canto y el teatro de Chung An-ra (Anna), la presencia de la locutora Hwang Jin-yi. Los documentales intentan romper con la homogeneidad laboral percibida tanto por coreanos como por no-coreanos, exhibiendo otras profesiones e intereses, y quebrando los estereotipos.

La marca de la lengua: multilingüismo en el cine argentino

Según el artículo 8 de la ley de cine ley 17.741/68 son películas nacionales las producidas por personas físicas con domicilio legal en la República Argentina o de existencia ideal argentinas, cuando reúnan las siguientes condiciones: a) ser habladas en idioma castellano; b) ser realizadas por equipos artísticos y técnicos integrados por personas de nacionalidad Argentina o extranjeras domiciliadas en el país; c) haberse rodado y procesado en el país; d) paso de treinta y cinco milímetros o mayor, y e) no contener publicidad comercial.

Muy poco de esta definición de “cine nacional” tiene sentido en el siglo XXI. Aquí, en particular, se señala que el inciso “a” ya deja de ser pertinente. El cine nacional también habla en otras lenguas: en guaraní, en mandarín, en coreano. Todas las películas aquí trabajadas incluyen el uso de más de un idioma. A diferencia de los sainetes antes mencionados, en los que los personajes hablaban un idioma ininteligible e inexistente, los personajes de estos films tienen la capacidad de expresarse en varios idiomas, y es en todo caso el espectador el que precisa del apoyo de subtítulos. El idioma coreano tiene tanto lugar como el castellano rioplatense, se entrelaza y no se ciñe a las fronteras entre los países. Algunos diálogos entre dos personas bilingües se dan saltando entre un idioma y el otro, alternando y combinando castellano y coreano. Tanto en Argentina como en Corea, los diálogos entre los personajes se dan en los dos idiomas, según quiénes son los interlocutores.

Los acentos constituyen también distinciones: el castellano tiene un acento marcado en el caso de An‑ra de Una canción coreana, que llegó a la Argentina de adulta; apenas perceptible en el caso de Chang Sung Kim, que llegó a la Argentina a los siete años; nativo en el caso de los personajes jóvenes de Mi último fracaso. También hay acentos en el idioma coreano: en el caso de 50 Chuseok, Chang Sung Kim señala que, como él partió de Corea a los siete años y luego rompió el contacto frecuente con la comunidad, su coreano es el de un niño de siete años. La intervención en coreano de Cecilia en Mi último fracaso es mínima, escucha todo pero habla poco.

El único film de ficción aquí, La salada, tuvo en cuenta en el casting la importancia de que los actores pertenezcan a la etnia correspondiente al personaje y dominen el idioma. De esta manera, los distintos personajes hablan en mandarín, coreano, quechua en diferentes ocasiones y, a su vez, hablan castellano con marcas de acentos: casi no hay en el film castellano de dialecto rioplatense. En una de las escenas, la hija de Kim traduce a su padre para negociar el costo del alquiler de un puesto en la feria de La Salada. No hablar el idioma no le ocasiona inconvenientes para lograr bajar el precio. En cambio, Bruno se encuentra en problemas por no comprender el idioma coreano cuando empieza a trabajar en el restaurante. Como mozo, la falta de dominio del idioma coreano le dificulta la tarea y le ocasiona reproches por parte del empleador y de Mario, el compañero que le consiguió el trabajo, un boliviano que comprende coreano a la perfección. En Mi último fracaso se narra la dificultad de los padres de Catalina para comprender a los médicos con la enfermedad de su hija, por la limitación del idioma. Otro aspecto a marcar es la importancia de los nombres. Chang Sung Kim mantiene su nombre, mientras que Víctor y Anna occidentalizaron los suyos. El nombre constituye un aspecto de extrema centralidad para la identidad.

En el caso de 50 Chuseok, el mismo título de la película contiene una identidad híbrida, en tanto el nombre del documental, que es repetido a lo largo del film, es pronunciado “Cincuenta chuseok”, con una palabra en castellano y otra en coreano.

Vínculos entre nosotros y los otros

La comunidad coreana es habitualmente acusada de “cerrada”, aunque este término no termina de explicarse:

Uno de los comentarios recurrentes sobre los inmigrantes coreanos en Argentina sostiene que “los coreanos son cerrados”. Cuando les pregunté a aquellos repetían este argumento qué querían decir con el término “cerrado”, no podían explicarlo. Después de insistir con la pregunta, decían: “Pues, viste, nosotros los argentinos somos bastante abiertos”. Solo podían definir la “cerrazón” coreana oponiéndola a la “apertura” argentina. A veces, incluso trataban de describir el término diciendo que “los coreanos son antipáticos, son fríos, solo se juntan con otros coreanos”. Cuando les preguntaba si los argentinos realmente se mezclaban en Buenos Aires con otros grupos “nacionales”, como bolivianos, peruanos o coreanos, parecían pensar que no habían entendido la pregunta, (Kim, 2010: 180).

Estos films representan no solo la presencia coreana en Argentina, sino también los vínculos entre coreanos y no-coreanos. En 50 Chuseok se muestra la importancia de los vínculos de Chang Sung Kim con personas que no forman parte de la comunidad coreano-argentina. En el festejo por los diez años de salud de Catalina en Mi último fracaso, las amistades de diversos orígenes se juntan a comer un asado. La mayoría de los amigos no pertenecen a la comunidad coreana. La complicación no es con amistades, sino con potenciales parejas:

Decía como que a la familia no le gustaría que saliera con un chico que no es coreano. Es la verdad. Que sería muy difícil presentárselo al padre si no era coreano, que no le caería demasiado bien. Eso me parece que en algún punto dificulta encontrar novio, porque capaz que la persona que te encanta no es coreano.

En La salada los vínculos dados a través de lo laboral se dan más con otros migrantes que con nativos. Siguiendo el principio de “cerrazón” de la comunidad coreana, el señor Kim no permite que su hija se relacione con Luciano, un argentino. Sin embargo, mantiene un vínculo amistoso con sus empleados bolivianos. En varios films se presenta la dificultad de los matrimonios mixtos para la comunidad coreana en la Argentina. Si bien la amistad y las relaciones laborales con otras etnias es posible y alentada, la idea de matrimonio mixto (casarse con alguien por fuera de la comunidad coreana)[7] se percibe de manera negativa:

A mí no me dejaban salir con argentinas. Una vez, quince años te estoy hablando, tenía una noviecita. Mi tío, que en ese momento vivía ahí, me ve por la calle de la mano de esta chica. Bueno, yo volví a la noche, mi papá ya estaba durmiendo, me meto en mi cuarto. Y me despierto a la mañana a los cachetazos, pero trompadas, eh, me revoleó por todo el cuarto. Y mi papá diciéndome: “vos no salís más con una argentina”. Ahí es donde yo me hice argentino […]. La única vez que vi llorar a mi viejo fue cuando le dije que me iba a casar con una argentina.

En 50 Chuseok, Chang Sung Kim cuenta la problemática que implicó su casamiento con una persona no-coreana. Yun-jin en La salada se muestra absolutamente dominada por su padre, que interviene en sus elecciones amorosas, intentando evitar que se concrete su romance con un no-coreano. Cuando Yun-jin es encontrada en la cama con Luciano, pide disculpas. Más tarde se casa con el pretendiente coreano.

La familia es en estos documentales tanto un lugar de pertenencia como de separación del resto de la sociedad. Las dificultades en la migración se vinculan con las historias familiares. En Mi último fracaso, Catalina considera que las vicisitudes de su historia personal se deben a que: “Apenas nací, al año papá se fue de viaje, estuve con mamá sola nueve años, después emigramos a otro país, como que es toda una adaptación, tener una hermana después de nueve años”.

Las diferencias entre géneros y roles constituyen otras dificultades en el núcleo familiar:

Hoy en día, por ejemplo, mi marido dentro de todo es una persona más abierta, pero tengo amigos de nuestra edad, que las mujeres, es como: “bueno, si vos querés trabajá, ganate tu plata para tus cosas¨. Pero el hombre de la casa, el que mantiene, siempre es la figura masculina. Si vos sos independiente y tu profesión interfiere en la vida cotidiana de la familia, porque si el hombre llega a casa y no está la comida hecha, no importa la carrera que siga la mujer, no, tiene que estar la comida en la mesa. Te miran así, mal.

Los mayores conflictos que expresan estos films se dan en el seno del núcleo familiar, entre padres e hijos, y entre parejas.

Conclusión

A diferencia de otros medios audiovisuales que sostienen representaciones con altos niveles de desconocimiento e ignorancia del mundo que están proyectando (televisión[8], publicidades e incluso en la literatura[9]), las películas aquí realizadas fueron llevadas a cabo por directores y actores vinculados al mundo que representan. Cecilia Kang es directora y personaje de su documental, puede introducirse en ese mundo que es el de su familia sin inconvenientes; Yael Tujsnaider tiene una relación previa a la película con Víctor y Anna de Una canción coreana, y la importancia de la película para las vidas de sus protagonistas llevó a la creación del restaurante que lleva su nombre; Juan Martín Hsu conoce el ámbito laboral de La Salada; 50 Chuseok fue propuesta por Chang Sung Kim y financiada por la comunidad coreana de la Argentina. Este conocimiento permite una representación más íntima o con cuestiones más específicas de la comunidad, aunque no por eso necesariamente escapen de los estereotipos. Las películas fueron desarrolladas con un interés y conocimiento específicos por parte de sus creadores, los personajes coreanos y sus experiencias son centrales en la narración.[10]

Además del interés de personas concretas, las películas fueron realizadas con apoyo institucional del INCAA y otras instituciones argentinas. Una canción coreana tuvo financiación del Fondo Metropolitano de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires y del INCAA; La salada fue financiada por el INCAA y tuvo apoyo del INADI; Mi último fracaso tuvo apoyo de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC). Puede verse entonces la intención de algunos organismos nacionales de acompañar los discursos de las minorías.

Según estadísticas del INADI, la comunidad coreana está dentro de las cinco más representadas en actos de discriminación. Como la otra cara de la misma moneda, también los coreanos son hiperexotizados con características positivas, según la idea de “minoría modelo”. Estos films proponen una representación de la migración coreana y coreano-argentinos desde un punto de vista más íntimo y, por esto, también superador. No hay grandes discursos detrás de estos films, sino pequeños personajes con cierto encanto.

Este trabajo es apenas una introducción para pensar el modo en el que se representan los migrantes coreanos y coreano-argentinos en el cine nacional. Esta temática resulta vital en dos aspectos. Para los estudios de cine, permite pensar la existencia de una categoría que algunos teóricos se refieren como cine migrante o diaspórico (Ballesteros, 2015) dentro del cine argentino y en la dificultad de abordar la categoría de cine nacional. Para los estudios sobre migraciones, los films no solo ponen en escena lo que significa ser migrante o de segunda generación en la Argentina, sino también lo que significa ser argentino. Retomando las ideas de Yosefa Loshitzky (2010: 8) respecto al cine migrante en Europa, estas experiencias cinematográficas de negociación de la diáspora, el exilio, la migración, el nomadismo, desafían y ponen en cuestión las nociones tradicionales de lo que significa “Argentina” y “Argentinidad”.

Referencias bibliográficas

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Corpus fílmico

50 Chuseok (Tamae Garateguy, 2018).

La salada (Juan Martín Hsu, 2015).

Mi último fracaso (Cecilia Kang, 2016).

Una canción coreana (Gustavo Tarrío, Yael Tujsnaider, 2014).


  1. A lo largo del siglo XX, la presencia de personajes asiáticos en el cine argentino fue escasa (por no decir nula). Leonardo Favio tuvo el proyecto de rodar el film Moreira (1973) con el actor Toshiro Mifune como protagonista (rol que finalmente asumió Rodolfo Bebán).
  2. Los judíos habían tenido un gran lugar como actores, directores y empresarios (Max Glücksmann, León Klimovsky, David José Kohon, Juan José Jusid), pero poco en la representación (algunas películas del siglo XX fueron Pelota de trapo [Leopoldo Torres Ríos, 1948] y Los gauchos judíos [Juan José Jusid, 1974]).
  3. En varios films se presentan personajes japoneses como turistas: Comodines (Jorge Nisco, 1997), El desafío (Juan Manuel Rampoldi, 2015), con marcada exotización.
  4. Excepción a este punto es el film recientemente estrenado Halmoni (Daniel Kim, 2018).
  5. La línea de colectivo 109 conecta la zona de Retiro con el barrio de Flores.
  6. General Lavalle cuenta con una significativa comunidad coreana perteneciente a la tercera edad, instaladas en el pueblo por su proximidad a la ciudad de Buenos Aires y su buena pesca.
  7. Ver: Balmori, Diana; Voss, Stuart F.; Wortman, Miles L. Las alianzas de familias y la formación del país en América Latina. FCE, 1990.
  8. El personaje de la coreana en Juana y sus hermanas, los sketches y presentación sobre coreanos en Todo por dos pesos, la presencia de la Señorita Lee en El Periscopio, Natalia Kim en El Tao del sexo y del amor. La mayor excepción a esta simplificación es el personaje de Walter Mao en Graduados, interpretado por Chang Sung Kim.
  9. Pienso aquí en la representación de personajes coreanos en “De cómo son hechos los arco iris y por qué se van” de Washington Cucurto y en Equipo en peligro (Metegol), de Eduardo Sacheri.
  10. Diferente, por ejemplo, a lo que pasa con Un cuento chino, donde los personajes principales son argentinos (ver Erausquin, 2012 y Ko, 2016).


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