Otras publicaciones:

9789877230222-frontcover

tapa5

Otras publicaciones:

9789871354894_frontcover-224x344

relaciones-flacso

24 Medios y mediadores

La representación del chamán en las pantallas surcoreanas

Verónica del Valle (UNLP-IRI)

Introducción: el impacto de lo visual

La importancia de las imágenes y su capacidad de multiplicación e influencia en la sociedad actual es innegable. Ya sea a través de la televisión, una computadora o un celular, actualmente estamos rodeados por miles de pantallas que nos asedian constantemente con imágenes. En el último siglo, y gracias a una aceleración del desarrollo tecnológico, los medios de comunicación se encuentran entre los grandes productores de imágenes a nivel cultural. En este sentido, Jameson afirma:

Ninguna sociedad, en realidad, ha estado nunca antes tan saturada de signos y mensajes como esta. Si seguimos el argumento de Debord acerca de la omnipresencia y la omnipotencia de la imagen en el actual capitalismo consumista, entonces al menos las prioridades de lo real se invierten y todo está mediado por la cultura. (2012: 60).

Siguiendo lo propuesto por la Escuela de Frankfurt, acerca de las Industrias Culturales (Adorno y Horkheimer, 1988), se sostendrá que actualmente la cultura es fabricada, como cualquier otro producto, de acuerdo a lógica y a los procesos del capitalismo: “El cine y la radio no necesitan ya darse como arte. La verdad de que no son sino negocio les sirve de ideología que debe legitimar la porquería que producen deliberadamente”. (Adorno y Horkheimer, 1988: 166). Debido a esto es que las producciones de los grandes medios de comunicación son elaboradas, cultural e históricamente, con un fin determinado y la tecnología que utilizan para lograrlo no puede ser considerada independientemente, dado que se encuentra bajo el dominio de aquellos que detentan el poder y les sirve, a su vez, para incrementarlo y concentrarlo (Marcuse, 2000). Es por esto que la industria del espectáculo no es más que una visión del mundo que se ha objetivado (Debord, 1995: 9). La producción de imágenes nunca es casual, ya que es generada con un objetivo individual o colectivo siendo que la imagen siempre actúa sobre el espectador de alguna manera. De este modo, Adorno y Horkheimer sostienen que “Cine, radio y revistas constituyen un sistema. Cada sector está armonizado en sí mismo y todos entre ellos” (1988: 165).

Pese a que el modo de representación del cine (como producción audiovisual) se pretende asociar con lo verdadero, solo contiene fragmentos de la realidad, y su producción y aceptación variarán en los espectadores según particularidad social e histórica. Podemos decir que no percibimos el mundo que nos rodea tal cual es, sino a través del filtro de nuestra propia sociedad (hábitos, creencias, prejuicios, etc.), de las mediaciones ideológicas y del poder que se produce en el proceso. Es decir que las imágenes no permanecen pasivas, pues sugieren significados y son reelaboradas por el espectador en función de un saber supuesto, le atribuyen un significado nuevo a través de su propia experiencia. El papel del espectador en este proceso también es activo puesto que la ideología no es asimilada de inmediato por quienes la reciben: es decodificada e interpretada por los sujetos. En este sentido se puede considerar a las producciones de los medios masivos de comunicación como manifestaciones que contribuyen a la difusión de la ideología de la sociedad: se pueden encontrar en ellos ciertas percepciones sobre las representaciones propias de una época determinadas. Como afirma Sorlin (1985), toda representación es arbitraria pues las convenciones que la rigen son creadas socialmente, de este modo, los films revelarían el mundo tal como se lo concibe en un momento y lugar determinado, ya que estos utilizan imágenes aceptadas por la sociedad y crearían otras nuevas propagando, de este modo, los estereotipos visuales propios de una formación social. Uno de los supuestos de este trabajo será que se puede acceder a la ideología de un lugar y época determinada examinando las producciones audiovisuales de los grandes medios de comunicación. Tomando en cuenta lo anteriormente señalado, el objetivo central de este trabajo es analizar el modo en que se representa la figura del chamán en los medios de comunicación audiovisual surcoreana teniendo en cuenta su estrecha relación con la ideología. En base a esto el recorte en el corpus fílmico y de series, pensadas para su distribución en cine, TV o web fue hecho teniendo en cuenta la forma en que presentan la figura del chamán como eje central para su argumento y se analizó el modo en que es representado.

Las producciones audiovisuales y su relación con la ideología

Como se mencionó anteriormente, no percibimos el mundo tal cual es sino a través del filtro propio de nuestra cultura que actúa bajo la influencia de ciertas mediaciones que se ponen en juego para que percibamos el mundo que nos rodea de cierto modo. Las relaciones y contradicciones presentes en una sociedad no son, generalmente, directamente observables, sino que las podemos percibir a través de manifestaciones representadas de acuerdo a ciertas reglas. Los hombres, como emisores, se atienen a estas mismas reglas y principios al enviar sus mensajes: esperan que estos sean entendidos por los receptores. Muchas de esas representaciones tienen como fuente parcial las percepciones visuales: es decir, se transmiten a través de imágenes. Como dos de los principales reproductores de imágenes a nivel cultural, el cine y la televisión no muestran lo real, sino que toman fragmentos de la realidad que el público acepta y reconoce en una época dada para utilizarlos en sus producciones, ya que la “ilusión de realidad” será más eficaz si se basa en imágenes socialmente aceptadas. Por este motivo toda representación surge y es motivada por un imaginario compartido que provoca una participación afectiva del espectador con esa imagen que está observando. Desde la perspectiva de una sociología de la cultura y en referencia al campo artístico, Raymond Williams (2001) sostiene que toda obra de arte actuaría como “mediación”, ya que encarnan directamente el material social preexistente, siendo su reflejo. Señala la importancia de la ideología, a la que define como: creencias, posiciones teóricas, y visión del mundo de una clase o grupo social. Existe una estrecha vinculación entre las creencias de una clase y su producción cultural: esta se manifiesta en la selección de ciertos temas y la omisión de otros, etc. Esta es la idea de reflejo o mediación: las obras de arte encarnan el material social que las produjo. Lo anteriormente señalado permite tomar al cine, y a las demás producciones audiovisuales, como reflejo de una ideología particular. Para autores como Althusser, la ideología es un sistema de ideas o representaciones que domina el espíritu de un hombre o un grupo social. Pero esta no solo pertenece al reino de lo conceptual, sino que tiene una existencia material a través de las acciones de los sujetos. El autor afirma que

Un individuo cree en Dios, o en el Deber, o en la Justicia, etc. Tal creencia depende (para todo el mundo, o sea, para todos los que viven en una representación ideológica de la ideología, que reduce la ideología a ideas dotadas por definición de existencia espiritual) de las ideas de dicho individuo, por lo tanto, de él mismo en tanto sujeto poseedor de una conciencia en la cual están contenidas las ideas de sus creencias. […] El individuo en cuestión se conduce de tal o cual manera, adopta tal o cual comportamiento práctico y, además, participa en ciertas prácticas reguladas, que son las del aparato ideológico del cual “dependen” las ideas que él ha elegido libremente con toda conciencia, en su calidad de sujeto. (2003: 48).

Pero las ideas de un sujeto deben manifestarse concretamente en prácticas, deben existir en sus actos: “La ideología habla de actos: nosotros hablamos de actos insertos en prácticas. Y destacamos que tales prácticas están reguladas por rituales en los cuales se inscriben, en el seno de la existencia material de un aparato ideológico” (2003: 49). En este sentido se puede considerar a los films o a las producciones audiovisuales como expresiones ideológicas que ayudan a la difusión de la ideología de una sociedad: se pueden encontrar en ellos ciertas percepciones sobre las representaciones y las mentalidades de una época. Por su parte, Sorlin (1985) afirma que la ideología es el conjunto de manifestaciones por las cuales los grupos sociales se definen, se posicionan unos antes otros y establecen sus relaciones. Si bien existe una ideología dominante, esta coexiste junto a otras expresiones ideológicas que le pueden ser opuestas, pero también afines. Por esta razón, señala que no existiría una ideología sino expresiones ideológicas, dentro de las cuales estarían los films. Considerando el ejemplo de los estudios sobre cine, es posible detectar algunas tendencias: una de ellas, con autores como Casetti y Di Chio, se focaliza en el lenguaje, en el aspecto semiótico del fenómeno cinematográfico, considerando las estructuras internas, así como las significaciones connotativas y denotativas del texto fílmico. Estos autores plantean la existencia de tres áreas principales de estudio del lenguaje audiovisual: significantes (visuales y sonoros), los signos y, por último, los códigos, tomados como aquellos comportamientos compartidos y aceptados por una sociedad en un tiempo determinado. Es así como el cine puede remitir a varios significados más allá de lo meramente visible. El cine (como medio audiovisual) presenta una aparente objetividad propia de la imagen, pero esta apela frecuentemente a un imaginario, a lo subjetivo propio de cada individuo (Casetti, 1994). Sin embargo, para que exista una identificación efectiva, el film deberá contener ciertas representaciones lo más compartidas posibles pues deberán ser comprendidas y reconocidas por el mayor número de personas. Como afirma Aumont (1992), es necesario considerar a la imagen en relación con el mundo que la genera: en este sentido habría dos momentos fundamentales en la percepción de la imagen: el reconocimiento (que la imagen posee algo de la realidad) y la rememoración (codifica cierto saber sobre lo real). No hay mirada inocente: hay expectativas, hipótesis, saberes previos que suplen las “lagunas” de la representación, etc. (Gombrich, 2003). El espectador construye la imagen, y a su vez la imagen construye al espectador.

La otra corriente, representada por autores como Burch, Sorlin o Nicholls, considera al cine como un modo de representación que permite lecturas de tipo sociohistóricas a través de las cuales es posible identificar ciertas ideologías presentes y procesos sociales periodizados. Permiten plantear la construcción fílmica como un proceso en el cual el cine de una época capta cierto aspecto del mundo exterior, reorganizándolo según una lógica interna y produciendo un objeto determinado y transmisible, que difunde y recrea imaginarios y mentalidades de una época o sociedad determinadas (Sorlin, 1985). El lenguaje del cine está producido históricamente y no tiene nada de natural, como tampoco es neutro, sino que está dotado de una carga ideológica: reemplaza esta categoría por modo de representación, a fin de dar cuenta del carácter construido del mismo (Burch, 1995).

Pero además de un interés ideológico, existe un componente económico central que debe tomarse en consideración a la hora de considerar los medios de comunicación. La Escuela de Frankfurt (Adorno, 1971) afirma que la industria de la cultura y de la comunicación permite el estudio objetivo de las bases materiales de la ideología. El objetivo de la denominación “industria cultural” es señalar el nivel de estandarización y racionalización de su distribución, así como su poder de integrar a todos los consumidores y, aplicada al cine, lo considera como vehículo e instrumento de las grandes compañías para lograr beneficios económicos. Hacia fines del siglo XIX y principios del XX, el aumento de la mercantilización de los productos culturales ha dado como resultado las industrias culturales. Benjamin (1990) se focaliza en la obra de arte y su reproducción, en un contexto de masificación, acentuando el rol de la tecnología en la transformación del bien artístico en bien de consumo. Es así como, en palabras de Thompson:

Los bienes culturales producidos por estas industrias se diseñan y se manufacturan de acuerdo con los objetivos de la acumulación capitalista y de la ganancia de utilidades; no surgen espontáneamente de las masas mismas, sino que más bien se hacen a medida para consumo de las masas. (1993: 148).

Es a través de las industrias culturales que se puede estudiar la base material de la ideología, convirtiéndose esta en industria de la conciencia: ahora son las psicologías sociales las que se vuelven productos dentro de un mercado del consumo y del entretenimiento (Adorno, 1971). Estas industrias capitalistas del espectáculo han estandarizado y racionalizado las formas culturales.

Los grandes medios de producción y comunicación audiovisual, al igual que la mayoría de las productoras, están controlados por grandes grupos financieros, por conglomerados o empresas gigantes que aspiran a tener la misma influencia que tuvieron los partidos políticos en el poder: controlan emisoras de televisión, fabrican películas y series de tv, distribuyen sus contenidos en internet, etc. Es importante señalar, también, que los dueños de las productoras más importantes de cine y TV responden a intereses comerciales que influyen en la elección del tema de las películas:

Casi toda película, aun tratándose de una farsa, trata algún problema de las relaciones humanas y la manera como los apuestos astros cinematográficos resuelven estos problemas puede afectar el modo de pensar de las personas con respecto a sus propios problemas. […] Las películas poseen cierto realismo superficial que tiende a disfrazar la fantasía haciéndola parecer verdadera. (Powdermaker, 1955: 20).

Selección de producciones elegida

Las producciones audiovisuales elegidas fueron seleccionadas teniendo en cuenta la figura del chamán como eje central y movilizador de la trama. Todos los ejemplos seleccionados fueron escritos, dirigidos y actuados por surcoreanos para ser recepcionados primariamente por el público de ese país. Se escogió una película para cine, una serie para televisión y una producción pensada para ser distribuida en internet a modo representativo de cada formato y género audiovisual predominante. Además, se tuvo en cuenta el éxito de taquilla y la respuesta de los críticos/medios y, para un análisis ordenado, serán presentadas de manera cronológica.

La luna abrazando al sol / 해를품은
Año de emisión: 2012
Género: drama histórico
Producción para TV. Consta de 20 episodios de 1 hora de duración cada uno.

En la trama se cuenta como Ah Ri, próxima heredera del título de Jefa de la Oficina Real de Chamanes, al tener una premonición acude en ayuda de uno de los príncipes del palacio. No pudiendo evitar la muerte de este, y siendo descubierta por los conspiradores, debe huir para salvar su vida. Es ayudada por una dama noble que está embarazada, a la cual le vaticina que tendrá una hija “tan radiante como la luna, cuyo destino será proteger al sol”. Ah Ri es capturada y condenada bajo el cargo de conspiración, pero antes de morir profetisa: “la luna fue testigo de la traición cometida contra el rey […] algún día la luz de la luna revelará todas las cosas que han hecho y se hará justicia”. Su amiga Jang, también chamana, promete cuidar de la niña a pesar de tener visiones de los grandes pesares y derramamiento de sangre que causaría. La niña entabla amistad con el joven heredero al trono, ambos se enamoran y se prometen en matrimonio. Por intrigas de la corte, se busca un enlace entre el príncipe con un clan distinto, y la reina madre le pide a Jang que la mate. Ella utiliza su poder para enviarle una maldición, pero a último momento le proporciona una poción que la hace pasar por muerta y esconderla. La joven Yeon-Woo despierta sin memoria y Jang le hace creer que se debe al ritual de transición de chamanismo y por eso deberá dejar su antigua vida atrás. Años más tarde regresan de su exilio debido a un pedido de la corte: Yeon-Woo como chamana y Jang como “su madre espiritual”. Al príncipe, ahora rey y ya casado, le es imposible concebir un heredero. La Jefa de chamanes le aconseja tomar a Yeon-Woo como “talismán humano” para absorber la mala energía que lo rodea. La relación de Yeon-Woo con el rey crece y es visto con malos ojos y es acusada falsamente de traición. Jan le cuenta la verdad de su identidad a Yeon-Woo quien en ese momento recupera la memoria. Jang realiza un último ritual para la purificación de la nación, perdiendo la vida en el proceso.

La productora de la serie fue Pan Enterteinment[1], una compañía creada en 1998 y dedicada crear series para televisión. Uno de sus primeros éxitos fue Winter Sonata (2002), fenómeno televisivo de inicios del Hallyu[2]. La compañía distribuidora fue MBC Global Media, creada en 1961 como la primera emisora privada de Corea del Sur, sus siglas hacen referencia a Munhwa Bangsong Jushikhoesa (Canal Cultural). Actualmente es una empresa pública y el 70% de las acciones de la compañía pertenecen a la The Foundation of Broadcast Culture[3], grupo perteneciente al Ministerio de Cultura, y​ el 30% restante son de la Jeongsu Scholarship Foundation.[4] Esta fundación fue creada por medio de fondos que el Estado (presidencia de Park Chung-hee) sustrajo de una fundación previa[5]. Es evidente la relación entre este medio y el Estado coreano, llegando incluso el presidente Lee Myung-Bak a poner a un amigo suyo a cargo de MBC compañía en 2010.[6] La luna abrazando al sol ha recibido numerosos premios, tanto en su país como en el extranjero[7].

Está basada en los libros de Jung Eun Gwol publicados en 2005:

cap24 librosEn términos de audiencia, de acuerdo a las mediciones nacionales, la serie alcanzó el 42% del público y llegó a marcar el récord para una novela coreana. Recibió el título de “La novela nacional”. Su importancia también puede verse en que figura en la página oficial de Turismo de Corea del Sur.

File:The Wailing-p1.jpg

En presencia del diablo / 곡성
Año de emisión: 2016
Género: terror
Producción cinematográfica de 2:40 horas de duración.

La trama comienza cuando, luego de una serie de muertes en el pueblo, la hija de uno de los policías locales empieza a tener actitudes extrañas y cae enferma. La abuela de la niña sugiere llamar a un chamán para curarla, quien le confirma que está poseída por un fantasma y recomienda exorcismo. El chamán se muestra muy seguro y afirma haber descubierto maldiciones ocultas y saber quién está detrás de todas las muertes. El primer exorcismo realizado parece no ser suficiente, entonces sugiere realizar una ceremonia más poderosa y le comunica al padre que “Pase lo que pase no interrumpa el ritual”. La niña comienza a gritar y su padre pide al chamán que se detenga. El policía termina matando al sospechoso de ser el culpable de los hechos, un anciano japonés, y su hija parece curarse. Sin embargo, continúan las muertes, y el chamán regresa. Cuando este quiere llegar donde está la niña es detenido por una mujer de blanco a quien acusa de ser la responsable de los hechos. El padre de la niña va en busca de la mujer de blanco, quien le dice que si quiere salvar a su hija la tiene que dejar sola, a lo cual no accede. Los hechos se desencadenan, terminando con la muerte de todos excepto la niña. En la escena final, el chamán entra a la casa del policía y comienza a tomar fotos: tal como hacía el anciano japonés y para guardar como recuerdo de las muertes.

Tanto la empresa productora como la distribuidora fue 20th Century Fox, a través de su filial coreana. Se mantuvo en lo más alto de la taquilla coreana por dos semanas, representando el 58% de la audiencia total de fin de semana. Esta película, escrita y dirigida por Na Hong-jin, fue estrenada en los cines argentinos en 2017 bajo el título En presencia del diablo con calificación “muy buena” por la crítica. Aunque fuera de competición, fue presentada en Cannes con buenas críticas. Fue nombrada como la mejor película del 2016 por la Asociación Coreana de Periodistas del Espectáculo y obtuvo importantes premios[8].

La receta secreta de la adivina / 무당
Año de emisión: 2017
Género: comedia
Producción para ser emitida por web (consta de 3 episodios de 10 minutos cada uno).

La joven Na-rae es abandonada por su novio antes de casarse y, despechada, reza a Dios en una montaña reclamando venganza. Al ser alcanzada por un rayo comienza a ver el espíritu de una kisaeng[9] y a partir de ese momento se convierte en chamana. Acompañada de varios espíritus (bastante mundanos y cómicos) que la aconsejan, su fama y clientes aumenta. Sin embargo, un día sus poderes desaparecen misteriosamente. Debido a esto se dirige a una iglesia para exigirle a Dios que se los regrese porque no puede seguir ganando dinero. En medio del recinto sagrado recibe una llamada y en la pantalla del celular le aparece la propaganda de la aplicación T-Scope, que promete acceso a las conversaciones de sus clientes. Se le ocurre la idea de “adivinar” los problemas que tienen, sus datos, etc., como si fueran los espíritus quienes le dieran la información. La trama se complica al ser uno de sus clientes su exnovio.

Naver tvcast y Viki.com fueron las productoras y emisoras de esta serie basada en el webtoon creado por Jeon Mi Hyun, Choi Chang Yeol y Kim Mi Jung. Fue publicado por primera vez también en Naver[10], que posee una de las plataformas de webtoons más grandes del mundo. Por su parte Viki.com es un sitio de videos en streaming fundado en 2007, que sube contenido permitiendo que sus usuarios los subtitulen en diferentes idiomas. Inicialmente los fondos de la compañía provenían de un start-up en Singapur encabezado por Joichi Ito, y el cofundador de LinkedIn, Reid Hoffman. En diciembre de 2010, salió de la fase beta y puso sus servicios a disposición del público en general. En septiembre de 2013, la compañía japonesa Rakuten adquirió la empresa por 200 millones de dólares[11]. Por su parte, Naver es una plataforma en línea de Corea del Sur operada por Naver Corporation, que debutó en 1999 como el primer portal web en Corea en desarrollar y usar su propio motor de búsqueda. También fue el primer operador del mundo en presentar la función de búsqueda integral, que compila los resultados de búsqueda de varias categorías y los presenta en una sola página.[12] Una de las filiales de Naves es Line Corporation que tiene su propia plataforma para webtoons internacional: Line Webtoons.[13] A las autoras se les otorgó el premio “Creator Runway 2016” por la Agencia de Contenido Creativo de Corea (KOCCA)[14] debido a sus producciones audiovisuales entre las que figuraba esta serie audiovisual. La Agencia otorga préstamos para desarrollos culturales, relacionada con el Ministerio de Cultura coreano y el Instituto Rey Sejong.

Análisis del audiovisual

Para su análisis consideraré al film como un texto, focalizando en el aspecto semiótico del fenómeno cinematográfico, considerando las significaciones connotativas y denotativas del texto fílmico. Autores como Casetti y Di Chio plantean la existencia de tres áreas principales de estudio del lenguaje audiovisual: los significantes (visuales y sonoros), los signos (expresan la relación entre significado y significante) y los códigos, que son sistemas de equivalencia donde cada señal tiene un significado, son “… un conjunto de comportamientos ratificados, gracias al cual remitente y destinatario tienen la seguridad de operar sobre un terreno común (ambos usan la misma lengua, etc.)” (Casetti, Di Chio, 1991: 72).

Desde un punto de vista antropológico, son los códigos los que señalarán los puntos más interesantes del análisis, pues a través de ellos se puede identificar la Weltanschauung (Dilthey, 1914) de una época determinada:

… nos permiten modular la experiencia directa que tenemos del mundo e interpretar aquello que vemos. Pertenecen al ámbito más amplio de una cultura (además de poseer algunos rasgos en cierto modo “universales”): y desempeñan un papel en el cine en la medida en que este, como todo dispositivo fotográfico, tiende a reproducir en alguno de sus aspectos fundamentales nuestra propia aprehensión del mundo. (Casetti, Di Chio, 1991: 81).

Es por esto que en todo análisis de la comunicación es fundamental considerar la perspectiva del receptor, ya que la mirada está influenciada por el filtro no solo de su cultura, sino de su propia historia personal:

… el ejercicio de una función comunicativa está estrechamente relacionado con la asunción de un punto de vista: quien muestra de hecho lo hace a partir de una perspectiva bien definida (“Por lo que puedo ver…”, o bien, “Por lo que sé te digo que…”), y paralelamente quien recibe debe, si no situarse en el mismo punto de observación que el destinador, por lo menos tener en cuenta esta parcialidad de su mirada. (Casetti, Di Chio, 1991: 232).

En cuanto al análisis de la representación audiovisual, se deberá tomar en cuenta que el hecho de “representar” posee una doble naturaleza: es “hacer presente algo que está ausente” (espejismo de la imagen) pero, al mismo tiempo, exige la presencia en base a una semejanza con la realidad. Son estos aspectos los que crean el “mundo posible” del film: está basado en datos reales (para conseguir una identificación con el público), pero a la vez es una creación artificial. En palabras de Morin, en el cine:

Se pasa del espectador a la imagen, del alma interior a lo fantástico exterior. El universo del cine tiene genética y estructuralmente algo de la magia, y no es la magia; tiene algo de la afectividad; y tampoco es subjetividad, música, sueño, ficción, universo fluido, reciprocidad micro-macroscópica; términos todos ellos que se ajustan un poco, pero ninguno completamente. (1972: 79).

Las tres producciones audiovisuales consideradas fueron pensadas para diferentes plataformas de distribución: tres episodios de diez minutos para web, veinte episodios de sesenta minutos para televisión y una película de dos horas cuarenta minutos para cine. Al estar online en la web, una producción está disponible a toda hora y para cualquier público; por su parte, la serie televisiva fue emitida los días miércoles y jueves a las 21:55 h, lo que presupone que estaba pensada para un público más adulto y, finalmente, la película de cine tuvo una clasificación para público mayor de 15 años y menores acompañados por adultos[15]. Otro punto importante a tener en cuenta es el género: la importancia de los géneros radica en que “aportan las fórmulas que rigen a la producción” (Altman, 2000: 35) y se caracterizan por tener un esquema o estructura básica que se repite, siendo una categoría útil para los distribuidores y un elemento de toma de decisión para el público. Los géneros son definidos por la industria, pero deben ser reconocidos por los espectadores, “es la industria quien los certifica y el público quien los comparte” (Altman, 2000: 37). Además, existe una ventaja económica para los productores: la clasificación asegura cierto público y taquilla, ya que el público se divide según sus gustos, siempre existe una preferencia de género a la hora de ver una película o una serie (Altman, 2000: 155).

La serie de TV fue catalogada como “drama-histórico” pero con un marcado componente de romance. El drama aborda generalmente conflictos personales y sociales, donde el espectador puede identificarse a través de la experiencia.

En realidad, dentro del drama se encuadran las historias que tratan las cuestiones decisivas de la vida, como el amor, los celos, el desamor, la necesidad de cariño, la experiencia de paternidad o maternidad, el dolor, la experiencia sexual, la enfermedad, la muerte, la supervivencia, la amenaza a la vida, el deseo de justicia, la lucha por unos ideales, etc. (Sanchez Noriega, 2006: 138).

Pero, a su vez, dentro del drama se pueden encontrar: el melodrama, el romance o el drama romántico. El melodrama:

Se lo ha considerado que está muy relacionado con el intergénero cine de mujeres, debido al protagonismo y la sensibilidad femeninas en la plasmación del mundo de las emociones y los sentimientos, y en los efectos lacrimógenos en el espectador que son, quizás, los rasgos decisivos en la caracterización del género. (Sanchez Noriega, 2006: 138).

Por otro lado, la película cinematográfica está definida como “terror”. Este género busca generar una inquietud en la audiencia cuya fuente no siempre tiene que ser ajena al mundo cotidiano del observador. “El cine de terror resulta fácilmente catalogable en cuanto su pretensión es provocar miedo o angustia en el espectador, sin que sea necesario que el mundo de ficción se ubique fuera de la experiencia ordinaria del espectador” (Sanchez Noriega, 2006: 153). Y, por último, la producción web es de género “cómico”, donde se resaltan los equívocos y las situaciones graciosas de los protagonistas. “Explota la dialéctica infracción/castigo, del tipo chico travieso (enfant terrible o bad boy)…” (Sanchez Noriega, 2006: 103).

Para este análisis también vamos a tener en cuenta que en un film, como en un texto, existe una fluctuación entre la necesidad de identificar elementos concretos que resalten para el análisis y la construcción de un todo que los contenga. También será necesario un análisis de los hechos narrados en la historia, y dentro de esta narración será importante considerar al personaje, en este caso, el chamán, analizándolo en tanto persona (individuo con una gama propia de comportamientos y características físicas propias, que le otorgan realidad), como rol (gama de acciones que lleva a cabo: activo/pasivo, protagonista/antagonista, etc.) y como actante (por su lugar que ocupa en la narración y su contribución al avance de la trama) (Casetti, Di Chio, 1991).

a. “Como persona”

  • En la serie de TV (2012). Los chamanes que aparecen representados a lo largo de la trama son femeninos. La protagonista es una muchacha joven y bonita que por derecho de sangre pertenece a una familia noble. Como personaje, una de sus características es la obediencia al mandato de sus superiores (madre espiritual y los soberanos del reino). La abnegación también es notoria en Ah Ri: está convencida que su rol como chamana es la de solucionar los problemas de los demás, especialmente del rey, aún a costa de su propia integridad. En el título mismo de la serie se da a entender que la luna (femenina) protege/abraza al sol (masculino). La representación física de la protagonista muestra una imagen recatada, sin adornos, sin maquillaje, y sin colores fuertes en su vestimenta, que se contrapone con los demás personajes femeninos.

Cap

  • En la película (2016). En este caso, el chamán principal de la historia es un hombre de mediana edad. Aparenta tener un carácter práctico y proactivo, generando la confianza del protagonista y su familia. Su forma de reaccionar empáticamente ante los sucesos trágicos del pueblo lleva a que se lo considere un aliado, pero los eventos finales demuestran lo contrario. Se representa al chamán en complicidad con las fuerzas demoníacas, y como un personaje que engaña a la gente no en cuanto a sus poderes sino a sus intenciones.
  • En la serie web (2017). El personaje del chamán nuevamente es una chica joven y bonita. Lo que desencadena sus poderes es un evento trágico (normalmente sería una enfermedad): el abandono de su novio antes de casarse. Esto deja implícita la idea de que uno de los hechos principales de la vida de una mujer es el matrimonio, y el hecho traumático de tener que suspenderlo.

b. “Como actante” y “como rol”

  • En la serie de TV (2012). Todas las chamanas tienen un rol activo y son protagonistas. A través de sus acciones la trama se desarrolla: son las que desencadenan los acontecimientos iniciales, y quienes manejan los hechos hasta su desenlace.
  • En la película (2016). Si bien el chamán no es el protagonista, son sus acciones las que determinan cómo se desarrolla y finaliza la historia.
  • En la serie web (2017). La protagonista, antes y después de ser convertida en chamana, tiene un rol pasivo. Sus poderes le son conferidos sin buscarlos y debe amoldarse a los acontecimientos. Existe una “dependencia” en relación a los espíritus para que la ayuden y no duda en engañar a la gente con tal de obtener ganancias materiales. Al ser despojada de ellos encuentra casualmente una aplicación celular que la ayuda con sus clientes. Es salvada por la tecnología, que suple a los poderes espirituales, siendo su motivación principal el dinero y no ayudar a los demás.

     

Los códigos que se pueden identificar en estas producciones audiovisuales son:

  • En la serie de TV (2012). Durante toda la trama nunca se pone en duda el poder que poseen los chamanes, como dice uno de los personajes: “La magia del chamán siempre funciona”. Como todo ser humano, el chamán puede dejarse llevar por su ambición, pero siempre es temido y respetado. Por su parte, la heroína afirma: “Un chamán es alguien que calma el dolor” o “Como chamán quiero que los malos entendidos y los prejuicios sean aclarados”. Con estas frases resume claramente uno de los atributos principales del chamanismo: la resolución de los conflictos, tanto a nivel físico (enfermedades, angustia) como a nivel de relaciones interpersonales (resolver conflictos). También resalta el prejuicio sufrido por los chamanes en distintas épocas de la historia coreana: “A pesar de ser una chamana, él me mira como a una persona”. Es la abuela del rey, al mando del palacio/hogar, quien decide pedir ayuda a la chamana, como suele suceder en los hogares coreanos donde la mujer de más edad es quien recurre a sus servicios para el bien de su familia. Del mismo modo, al final de la serie, es la chamana más poderosa la encargada de realizar el ritual para que la nación/hogar se libere de toda la mala fortuna. Este ritual también lo realiza en una montaña: en las tradiciones coreanas, entrar en contacto con los poderes de una montaña (espacio liminal) conlleva una gran responsabilidad (Kendall, 1987) y un peligro potencial. De hecho, en la serie la chamana muere una vez concluido el ritual. Los dos colores que utiliza la chamana en su atuendo final simbolizan, según la tradición: el color blanco simboliza la castidad, la verdad, la inocencia y la muerte. El rojo red el sol, el fuego, la creación y el amor.

  • En la película (2016). Aquí el chamán también es un ser poderoso, y si bien durante toda la trama, lleva a creer que es una figura de confianza, al final demuestra ser cómplice del mal que sufría el pueblo. Se lo muestra como una figura sin moral, que engaña para realizar actos malvados. Se debe destacar que, en este caso, el chamán es hombre. De nuevo se manifiesta el hecho de que son las mujeres de la casa quienes solicitan la intervención del chamán para que ayude a uno de los miembros de la familia. Otra figura misteriosa y poderosa es la mujer de blanco, que suele observar lo que sucede desde una montaña. En las creencias chamánicas, las montañas son lugares de comunicación entre el cielo y la tierra. El Dios de la Montaña mantiene a los muertos y a los fantasmas alejados del “mundo de abajo”, las montañas son espacios poderosos y puros, separados del mundo terrenal (Kendall, 1987).

  • En la serie web (2017). La protagonista únicamente ve al chamanismo como una fuente de ingresos. Si bien recibe la ayuda de los espíritus, que efectivamente existen, no duda en manifestar: “Las personas visitan a los chamanes cuando quieren escuchar algo específico. No hago gran cosa. Escucho sus historias y les digo lo que quieren escuchar”. Esto señala la ingenuidad que se busca adjudicar a quienes visitan a los chamanes, y la habilidad de estos como manipuladores. Los espíritus, lejos de ser seres reverenciables, son figuras cómicas que no causan temor ni respeto. Si bien no se pone en duda la existencia de este “otro mundo” espiritual, todo se reduce a una transacción monetaria. Como afirma Kendall (1987), se acude a la chamana con un sentimiento contradictorio: se asume que la mansin[16] descubrirá el origen sobrenatural de un problema y sugerirá remediarlo con un ritual que generalmente requerirá dinero. La protagonista recibe sus poderes en una iglesia (lugar sagrado) en medio de una zona rural (naturaleza).

Conclusiones

En base al análisis realizado, existen diferencias en la representación de la figura del chamán dependiendo del género que predomine en el guion: puede ser una joven que adquiere sus poderes de forma casual y cuando los pierde no duda en engañar a sus clientes (comedia), una mujer con poderes sobrenaturales que hace lo correcto por su país (drama romántico) o un hombre que utiliza sus dones para el mal (terror). Aunque los chamanes puedan ser buenos o malos, pero sus habilidades sobrenaturales siempre son reales.

Por su parte, los géneros se relacionan con el público al cual están dirigidos: a un público joven, a un público femenino joven-adulto, o al público en general. Se destaca que son principalmente las mujeres de mediana edad y adultas quienes consultan a los chamanes buscando solucionar algún conflicto en su familia; mientras que los jóvenes, que no están tan arraigados a esas tradiciones, pueden abordar ese tema desde un costado más descontracturado.

Es importante considerar el momento histórico en el cual se desarrollan estas producciones, ya que la ideología dominante de un momento determinado se manifiesta en las producciones culturales de una sociedad. El canal que transmitió La luna abrazando al sol fue MBC, el canal estatal cultural, cuya conducción asume en 2010 un amigo personal del presidente Lee Myung-Bak. Este accede a la presidencia de Corea del Sur en 2008 y antes de ingresar en el terreno político trabajó durante veintisiete años en Hyundai y llegó a ser presidente de la subsidiaria Hyundai Engineering & Construction. Una vez en el poder, propició una política económica centrada en el crecimiento y la vinculación con los grandes empresarios eliminando el sistema de topes a la propiedad de empresas afiliadas a los chaebol.

En un artículo del New York Times[17] del año 2007 una chamana cuenta cómo en el pasado sus clientes temían decir que la visitaban y debía esconderse para practicar sus ritos. Asimismo, señala que en la actualidad la situación difiere totalmente, en parte por impulso del gobierno para que ciertos ritos chamánicos sean declarados patrimonio intangible de la humanidad. De hecho la UNESCO reconoció como patrimonio intangible los siguientes ritos chamánicos: a) Festival Danoje de Gangneung (2008, ritual chamánico que rinde homenaje, entre otros, a la divinidad de la montaña) y b) El rito Yeongdeunggut en Chilmeoridang (2009, rito chamánico para pedir el favor del Dios del Viento en la Isla de Jeju).

También en artículos como el de la agencia Reuters[18] entrevista a un experto sobre chamanismo en Seúl, quien señala que la aceptación pública del chamanismo aumentó gracias a los medios, y en especial a las series (dramas) de televisión.

La película En presencia del diablo (2016) muestra una imagen bastante negativa de los chamanes, y logra un gran éxito de taquilla. En 2013 es elegida Park Geun-hye como la primera presidenta mujer de Corea del Sur, pero en 2016, tras un escándalo político que la implicaba en una trama de tráfico de influencias relacionada con su asesora/chamana, y luego de que se produjeran movilizaciones a nivel nacional, se abrió un proceso de destitución en su contra.

En 2017, Moon Jae-in, exfuncionario del presidente Roh Moo-hyun y partidario de la Sunshine Policy (política de acercamiento con Corea del Norte), es elegido presidente. Ese mismo año se emite la serie web mencionada con un tenor más liviano y cómico en su visión del chamanismo. Las autoras de esta serie fueron premiadas por una agencia gubernamental coreana que promueve el contenido creativo y tiene fuertes lazos con el Ministerio de Cultura coreano y el Instituto Rey Sejong.

Este cambio en la visión del chamanismo (promovido muchas veces desde las posiciones de poder) es una constante en la historia coreana: oscilando desde la aceptación y la tolerancia (período Tres Reinos/budismo) al rechazo (período Choson/Neoconfucianismo), a la apropiación como símbolo del nacionalismo (período colonial japonés), a una forma de atraso (período liberación-modernización), o como revalorización de las tradiciones (a partir de los años 70, movimiento Minjung). Y, finalmente, demonizándolo o utilizándolo como una revalorización del pasado y digno de mostrarlo ante el mundo, dependiendo de la orientación del gobierno de turno.

Referencias bibliográficas

Adorno, Theodore y Max Horkheimer. Dialéctica del iluminismo. Sudamericana, Buenos Aires, 1998.

Altman, Rick. Los géneros cinematográficos. Paidós, Buenos Aires, 2000.

Amin, Samir. “Geopolítica del imperialismo contemporáneo”. Ponencia Congreso Marx siglo XXI, 2004.

Althusser, Louis. Ideología y aparatos ideológicos del Estado. Freud y Lacan. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 2003.

Arnheim, Rudolf. El cine como arte. Infinito, 1971.

Askew, Kelly. The anthropology of media. Blackwell Publishers, Oxford, 2002.

Aumont, Jacques. La imagen. Paidós, Buenos Aires, 1992.

Aumont, Jacques. Estética del film. Paidós, Buenos Aires, 1995.

Banzin, André. Qué es el cine. Rialp, 1990.

Barthes, Roland. Mitologías. Siglo XXI, Buenos Aires, 2003.

Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Kairós, 1998.

Belting, Hans. Antropología de la imagen. Katz Editores, Buenos Aires, 2007.

Benjamin, Walter. Iluminaciones. Taurus, 1990.

Burch, Nöel. El tragaluz del infinito. Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico. Cátedra, 1995.

Cassetti, Francesco y Federico Di Chio. Cómo analizar un film. Paidós, 1991.

Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Biblioteca de la mirada, 1995.

Dilthey, W. Introducción a las Ciencias del Espíritu. Losada, 1960.

Doménech, Antonio, “Una introducción al pensamiento coreano: tradición, religión y filosofía”, II Simposio Internacional sobre Corea. Madrid, 21 y 22 de noviembre de 2001. Centro Español de Investigaciones Coreanas (C.E.I.C.).

Eisenstein, Sergei. Teoría y técnicas cinematográficas. Madrid, Rialp, 1966.

Fernandez, Arturo. “El cine y la investigación en ciencias sociales”. Cine, Antropología y Colonialismo, Ediciones del Sol, 1985.

Friederman, Nina. “Cine documento: una herramienta para investigación y documentación social”. Revista Colombiana de Antropología, Vol. 20, Bogotá, 1976.

Gaudreault, André y Jost, Francois. El relato cinematográfico. Paidós, 1995.

Gombrich, Ernst. Arte e ilusión. Debate, 2003.

Gruzinski, Sergei. La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019). FCM: 1994.

Hall, Stuart. “Encoding / Decoding”. Culture, Media, Language. Hall, Hobson, Lowe, and Willis. London, 1980.

Jameson, Fredric. Signaturas de lo visible. Prometeo, 2012.

Katz, Caludio. “La Concepción Marxista del Cambio Tecnológico”. Pensamiento Económico n.º 1, Buenos Aires, 1996.

Leach, Edmond. Cultura y Comunicación. La lógica de la conexión de los símbolos. Siglo XXI, 1993.

Lever, Yves. L´analyse filmique. Boréal, Québéc, 1992.

McKee, Robert. Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting. Regan, New York, 1997.

Metz, Christian. Ensayos sobre la Significación en el Cine. Volumen 1: 1964-1968. Paidós, Barcelona, 2002.

Mc.Dougall, D. “The visual in anthropology”. Rethinking visual anthropology. Yale University Press, 1997.

Mattelart, Armand. “Cómo nació el mito de Internet. Fetichización de las nuevas tecnologías”. Le Monde Diplomatique, Número 14, agosto 2000.

Metz, Christian. “Más allá de la analogía, la imagen”. Análisis de las imágenes, Ediciones Buenos Aires, 1982.

Morin, Edgar. El cine o el hombre imaginario. Seix Barral, 1972.

Nicholls, Bill. Ideology and the image. Social Representation in the Cinema and Other Media. Bloomington, Indiana University Press, 1981.

Ortiz, Renato. Otro territorio. Universidad Nacional de Quilmes, 1996.

Powdermaker, Hortence. Hollywood. El mundo del cine visto por una antropóloga. FCE, Buenos Aires, 1955.

Sanchez Noriega, José. Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Alianza, 2006.

Sel, Susana. “El cine como modo de representación de las prácticas políticas”. Tesis doctoral, UBA, 2004.

Sel, Susana. “Convergencia tecnológica y medios en las prácticas políticas”, ponencia Foro Midia e Cultura no contexto latinoamericano. Universidade Estadual de Campinas, Brasil, julio 2005.

Sorlin, Pierre. Sociología del cine: La apertura para la historia de mañana. FCE, México, 1985.

Thompson, John. Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en la era de la comunicación de masas. Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco, México, 1993.

Tullio-Altan, Carlo. Soggetto, símbolo e valore. Feltrinelli, Milano, 1992.

Valencia Lomeli, Enrique. “Estado y empresarios en Corea del Sur: entre la reciprocidad y la autonomía”. Espiral, Vol. 22 N.º 63, Guadalajara, mayo/agosto 2015.

Vertov, Dziga. Memorias de un cineasta bolchevique. Barcelona, Labor, 1974.

Williams, Raymond. Cultura y Sociedad. Nueva Visión, 2001.

Walraven, Boudewijn. Our Shamanistic Past: The Korean Government, Shamans and Shamanism. Copenhagen Journal of Asian Studies, 1993.

Zizek, Slavoj. Bienvenidos al desierto de lo real. Editorial Akal, 2005.


  1. http://www.thepan.co.kr.
  2. https://bit.ly/2nKkcf2.
  3. https://bit.ly/2m7tAbY.
  4. https://bit.ly/2m3Tpto; https://bit.ly/2mdcf1u.
  5. https://bit.ly/2nM4lMF.
  6. https://bit.ly/2nKps2g.
  7. Premios: 1st DramaFever Awards (2012): Actor Revelación (Yeo Jin Goo) y Mejor Drama del Año; MBC Drama Awards (2012): Mejor Actor (Miniserie) Kim Soo Hyun, Mejor actriz (Miniserie) Han Ga In, Premio Mejor Drama, Premio Popularidad Kim Soo Hyun, Premio Actuación De Oro Yang Mi Kyung, Mejor Guión Jin Soo Wan, Mejor Actor Infantil Yeo Jin Goo, Mejor Actriz Infantil – Kim Yoo Jung, Mejor Actriz Infantil Kim So Hyun; 18th Shanghai Television Festival (2012): Premio de Plata por la serie de televisión extranjera; Grime Awards (2012): Premio Mejor Drama; 1st K-Drama Star Awards (2012): Premio a la Excelencia – Actor Kim Soo Hyun; 18th China’s Shangai TV Festival (2012): Premio de Oro – Actor Jung Il Woo; 5th Korea Drama Awards (2012): Premio Mejor OST “Back In Time” (The Moon That Embraces the Sun OST) by Lyn; 39th Korea Broadcasting Prizes (2012): Premio Mejor Actor Kim Soo Hyun; 48th BaekSang Arts Awards (2012): Mejor Drama y Mejor Actor – Kim Soo Hyun; Mnet 20’s Choice Awards (2012): Premio Estrella 20’s de Drama Kim Soo Hyun; 46th Worldfest-Houston International Film Festival (2012): Premio Especial del Jurado por Serie Dramática.
  8. Los premios fueron: 2016 (37th) Blue Dragon Film Awards: Best Director (Na Hong-Jin), Best Supporting Actor (Jun Kunimura), Popularity Award (Jun Kunimura), Best Music (Jang Young-Gyu & Dalpalan), Best Film Editing Kim Sun-Min; 2016 (53rd) Daejong Film Awards – Best New Actress (Kim Hwan-He), Best Cinematography (Hong Kyung-Pyo), Best Recording (Kim Shin-Yong), Best Lighting (Kim Chang-Ho), Best Editing (Kim Sun-Min); 2017 (53rd) BaekSang Arts Awards – Best Film.
  9. Cortesana de la dinastía Choson/Joseon (1392-1910).
  10. https://bit.ly/2mlWlBO.
  11. https://bit.ly/2feNuhn.
  12. https://bit.ly/2oGhWFT.
  13. https://bit.ly/2oGi48l.
  14. https://bit.ly/2nUPPm2.
  15. https://imdb.to/2nSNCrf. Clasificación oficial de la Korea Media Rating Board (KMRB), https://bit.ly/2nUWuNa.
  16. Traducido significa “diez mil espíritus”, en coreano es, junto con mudang, uno de los términos más comunes con los cuales referirse a un chamán.
  17. https://nyti.ms/2pwlM2k.
  18. https://reut.rs/2oAXUfV.


Deja un comentario