Nora Sforza^[1]

Sono infiniti i dialetti, i gerghi,

le pronunce, perché è infinita la forma della vita:

non bisogna tacerli, bisogna possederli:

ma voi non li volete

perché non volete la storia […]

 

Pier Paolo Pasolini, La reazione stilistica (1960)

En el interior de un campo redondo, una pequeña máscara debajo de la cual se entrecruzan dos flautas, constituía el sello de Angelo Beolco, el Ruzante, completado por el lema Proxime ad antiquos (“¡acércate a los antiguos!”). ¿Cuán verdaderamente cerca se sentía de los antiguos y de la tradición heredada a partir de la frecuentación directa de muchos conspicuos miembros del ateneo patavino? ¿En cuál corriente lingüística -la del toscano literario o la del dialecto de su tierra- se sentía Beolco más a gusto para escribir su obra? Y, finalmente, ¿cuál fue el caro “precio” que tuvo que pagar por haber elegido casi exclusivamente el dialecto paduano como “su” lengua literaria?

Desde principios del siglo XV, justamente cuando Venecia había comenzado la conquista de la Terraferma, el veneciano de la ciudad y las variantes vénetas de la región (en especial las de Padua y Verona) convivían pacíficamente, mientras quedaba siempre abierta la álgida cuestión del toscano como lengua literaria. En este sentido, la conquista veneciana será no solo territorial y económica, sino también lingüística; así, si la lengua de la Dominante se irá imponiendo en las otras áreas dialectófonas vénetas -hasta llegar inclusive a nombrarse con la palabra “veneciano” a la lengua utilizada en toda el área de influencia de la ciudad lagunar-, en las demás ciudades de la zona el dialecto irá perdiendo sus características más marcadas, asumiendo progresivamente el modelo veneciano que por entonces iba acercándose a su vez a los modelos toscanos.

Ahora bien, queda claro que Ruzante no será el único escritor del área véneta que a principios de la Modernidad clásica utilizará el dialecto en buena parte de sus composiciones: autores como los venecianos Leonardo Giustinian (¿1388? – 1446), Andrea Calmo (1510 – 1571) o Domenico Venier (1517 – 1582) harán largo uso del dialecto “como un instrumento expresivo que permite adecuar el lenguaje a los temas del canto, el amor y la vida cotidiana”^[2]; en el caso particular de Calmo, el uso yuxtapuesto de diversos dialectos – en especial el veneciano y el bergamasco – aparecerá muy frecuentemente en sus comedias, con lo cual el comediógrafo y actor veneciano pretendía obtener efectos de gran vivacidad expresiva y – diríamos hoy – de “credibilidad tipológica”, en el sentido que, al igual que en Ruzante, este plurilingüismo quería demostrar de qué manera cada lengua utilizada por los diversos personajes era también una caracterización vital e ideológica. Dicho esto, ¿qué es lo que nos hace colocar a Ruzante como verdadero creador de una nueva manera de “comunicar” una acción escénica dada? O, dicho de otra forma, ¿qué es lo que hace a nuestro autor verdaderamente innovador? Sin duda, “la verdadera revolución ruzzantiana se encuentra en el uso de la lengua, del paduano rústico, duro, térreo, que Beolco contrapone a las imperantes reglas bembescas. […] Los campesinos de Ruzante se mueven bajo el signo de la snaturalitè, vale decir de la naturalidad, donde predominan los instintos primordiales del hambre y del sexo, y no es necesario aprender de los libros porque todo se aprehende de la naturaleza”^[3], cosa que veremos claramente puesta de manifiesto en la Carta de Ruzante a Messer Marco Alvarotto. Pero vivir según la naturaleza significa también “vivir libres, como libre y natural es su lengua. Cambiar, asumir otras costumbres, hablar en moschetto fiorentinesco, significa salir de lo natural, infringir las reglas de la sociedad y dañarse para siempre, como demuestra la Moschetta”^[4]

Veo que ahora quien quiera decir dos palabras, inmediatamente cambia su lengua y toma la florentina o la moschetta, y dice que no le parecería bien hablar la suya propia. Cada uno sigue lo que más le gusta y ya no se preocupa más de ir al derecho o al revés; y eso “no es honesto”. Sería como si yo, que soy paduano y de Italia, quisiera hacerme alemán o español.^[5] (El destacado es nuestro).

o también la Primera Oración, recitada por el propio Ruzante en la villa de Caterina Cornaro, en Altivole, a poco del ingreso como obispo de Padua del cardenal Marco Cornaro, en donde, a la cuestión de la defensa de la propia lengua, nuestro autor agrega, la inutilidad de usar una lengua de alguna manera simulada, por no ser la propia

[…] pero, por si no lo sabéis, tenemos el placer de conservar nuestro derecho natural en pie, mientras viviremos, moviendo la lengua a nuestro modo y no a la florentina. Y, tanto por decir de mí, yo no cambiaría mi lengua paduana por doscientas florentinas, ni aceptaría haber nacido en Egipto de Belén, donde nació el Señor Dios Jesús, por no haber nacido en el Paduano. “¿O no sabría también yo, si quisiese, hablar florentino? Hablaría, digo, seguramente así, por lo que vos diríais que soy justamente un napolitano de Italia nacido en Urbino”.^[6] (El destacado es nuestro).

El pí bel favelar del mondo?^[7]

En 1525, el editor Aldo Manucio (Bassiano, provincia de Latina, 1449 – Venecia 1515), publicaba en Venecia la editio princeps de las Prose nelle quali si ragiona della volgar lingua scritte al Cardinale de Medici che poi è stato creato a Sommo Pontefice et detto Papa Clemente Settimo divise in tre libri, más conocidas como Prosas de la lengua vulgar (Prose della volgar lingua), obra que se transformaría en el eje central de las discusiones, iniciadas por Dante Alighieri a principios del siglo XIV con su De vulgari eloquentia^[8] acerca del modelo lingüístico que debía adoptarse en el ámbito literario. Escritas en forma dialógica – lo que no quita su carácter de verdadero tratado gramatical –^[9] por el humanista y cardenal Pietro Bembo (Venecia, 1470 – Roma, 1547) están ambientadas en Venecia en diciembre de 1502 y divididas en tres libros. En ellos dialogan Giuliano de’ Medici, tercer hijo de Lorenzo el Magnífico, quien representa aquí la continuidad del volgare surgido en la corte medicea; Federico Fregoso, quien expone muchas de las tesis históricas acerca del volgare contenidas en el texto; Hércules Strozzi, humanista y poeta latino quien expone aquí la tesis de los adversarios del volgare y, finalmente, Carlo Bembo, hermano del autor y encargado de transmitir las ideas de Pietro. En el primer libro, el personaje de Carlo Bembo, en diálogo con Hércules, confronta la belleza de las palabras toscanas frente a la aridez de las venecianas, lo que lo ayuda a explicar su propia teoría acerca de la falta de escritores de valía – a excepción, como hemos dicho de Leonardo Giustinian – en el área véneta. Dirá, pues, Carlo

[…] en primer lugar, se ve que las voces toscanas poseen mejor sonido que las venecianas, más dulce, más hermoso, más suelto, más vivo; ni se ven [palabras] truncadas, como se puede ver en buena parte de las nuestras, las cuales jamás duplican ninguna letra.^[10] Además de esto, tienen su inicio más acertado, el medio más ordenado, tienen el final más suave y más delicado […]; respetan más las reglas, los tiempos, los números, los artículos, las personas. Los toscanos utilizan muchos modos de decir, llenos de juicio, llenos de hermosura, muy gratas y dulces figuras que nosotros no usamos. Pero no quiero decir ahora, sino esto: que no existe en nuestra lengua, escritor de prosa que se lea y se tenga ordenadamente; de versos, sin duda, [hay] muy pocos; uno de los más estimados ha sido en sus tiempos, o bien en los nuestros, más por las formas del canto con las cuales compuso sus canciones que por las de la escritura; canciones éstas que han sido y son nombradas con el sobrenombre de él y así se las llama Giustinianeas.^[11] Y si Cosmico^[12] ha sido leído y ahora se lo lee, es quizás porque no ha escrito completamente en veneciano, sino que más bien, se ha medianamente corrido de su habla natal. Esta pobreza y falta de escritores estimo que se ha producido porque, en lo escrito, la lengua no satisface, puesta, digo, en el papel tal cual como ella se encuentra entre el pueblo que piensa y habla, y tomarla de la [lengua] escrita no se puede pues, como he dicho, no tenemos escritores dignos y aceptados.^[13]

Ahora bien, si, las discusiones teóricas en torno a la ya nombrada “cuestión de la lengua” llevarían a Bembo a acusar al dialecto véneto de “pobreza expresiva”, así como de rusticidad y escasa musicalidad, Beolco opondría entonces a esto su concepto de la snaturalitè, con el que, al contrario de Bembo, colocaba al dialecto como una lengua literaria por pleno derecho, que nada debía envidiar al toscano.

De alguna manera, Beolco no estaba solo, al menos por lo que respecta al uso exclusivo del toscano – calcado de los modelos lingüísticos adoptados por Petrarca y Boccaccio en la poesía y la prosa respectivamente, según propugnaba el autor de los Asolanos. Hemos ya mencionado los experimentos plurilingüísticos del área véneta, en especial en lo que se refiere al teatro cómico de Andrea Calmo^[14] y la impresión que surge de todo este debate es que, la falta de un centro político único y hegemónico, hacía que se buscara defender, en cada caso, la tradición campanilistica^[15] de cada zona de esta Italia-no-Italia, profundamente pluricéntrica.

A lo largo de su carrera artística, nuestro autor iría mostrando su fuerte reacción contra el clasicismo, imperante en la forma mentis de la mayoría de los artistas contemporáneos a él. Si bien es cierto que -al menos desde un punto de vista formal- el mayor impulso dado a la vida teatral paduana hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XVI seguiría siendo el que provenía de los miembros del Studio, quienes entonces multiplicaban el número de las representaciones de comedias, pastorales y aun de divertidas parodias, siguiendo, sin embargo, un modelo lingüístico que podríamos considerar “canónico”, gracias a la inspiración de Ruzante y a la preocupación en este sentido de otros autores como Francesco Berni (Lamporecchio, 1497, ca. – Florencia, 1535), Pietro Aretino (Arezzo, 1492 – Venecia, 1556), Teofilo Folengo (Mantua, 1491 – Campese di Bassano, 1544) o Benvenuto Cellini (Florencia, 1500 – 1571), a la comedia literaria o “clasicizante” se agregará un teatro que, por un lado, pondrá nuevamente en el centro de la discusión la omnipresente cuestión de la lengua (pensemos en el ya citado ejemplo de La moscheta, donde nuestro autor satiriza el uso del hablar “a la florentina”, vale decir, en modo moscheto). Por otro lado, acercará los temas relacionados con el mundo campesino, no desde la óptica fuertemente idealizada -típica de los autores comprometidos con la “línea clásica”- sino a partir de la “recreación” de un universo plagado de elementos de la vida cotidiana de la población campesina, tales como los que veremos aparecer en el Parlamento de Ruzante che iera vegnù de campo^[16], conocido como Primer diálogo o en su Bilora o Segundo diálogo. Así compartirá Ruzante su afinidad con el único modelo que considerará digno de imitación: el de la naturaleza en estado puro y no ya como armónico equilibrio de las desarmonías existentes en el mundo real. En efecto, Beolco no solo mostrará en su obra el universo de los problemas campesinos, sino que lo hará desde un vocabulario “casi” calcado de la realidad de sus personajes. Ciertamente este “casi” al que hacemos referencia tiene que ver con que consideramos imposible que Beolco haya podido hacer una transcripción “exacta” del lenguaje campesino sin recurrir forzosamente a la mediación de su propio universo cultural, tan ligado a las discusiones del por entonces internacionalmente renombrado Studio paduano. De todas maneras, será justamente esta posibilidad de cotejar constantemente ambos mundos y de permanecer un poco a caballo entre ambos, lo que permitirá a Angelo transformarse en uno de los artistas que, con más amplio criterio, lograron comprender la circularidad en que se desarrollaban las ideas de esos dos mundos al menos geográficamente tan cercanos, mientras es evidente que Beolco, a través de su personaje Ruzante lograría romper con la atmósfera embalsamada de la fábula pastoral; ciertamente, “en el panorama ‘regular’ de la comedia del Cinquecento, Beolco representa con su Ruzante un elemento conflictivo en el paisaje social y literario, una ‘nota desentonada’ en la armonía proyectual de un arte que guiña el ojo a la ciudad ideal, a la sabiduría y al buen gobierno del Príncipe”^[17].

Pero ¿cuáles podrían ser estas ‘notas desentonadas’ en la armonía permanentemente buscada por los grupos de la élite política e intelectual de las ciudades italianas en la primera mitad del siglo XVI? Quizás la novedad más clamorosa fue el uso de un lenguaje prácticamente desconocido hasta entonces en el ámbito de las representaciones teatrales, (pues ya hemos visto la presencia del dialecto en variados textos de la tradición poética del área véneta) que va mucho más allá de la polémica teórica entre los clasicistas bembianos y los autores que, como Folengo o Ruzante, se inscribían en la corriente anticlasicista. Beolco, en la mayoría de sus escritos teatrales -a excepción hecha de La Pastoral, el Dialogo Facetissimo, La Vaccaria, L’Anconitana y la Lettera all’Alvarotto, en donde, en realidad, utiliza varios registros del volgare toscano-, elige el dialecto rústico de los campesinos de los alrededores de Padua, el pavan^[18], antitético de la cultura ciudadana y conocido (y tantas veces burlado) por su tosquedad estructural y fonética. Y la novedad tiene que ver también con un aspecto cronológico, ya que, en realidad, el teatro plurilingüe dividido canónicamente en cinco actos se afirmó en el área véneto-lombarda –luego de la innovadora experimentación realizada por el anónimo autor de la Veniexiana-, solo a partir de bien entrada la segunda mitad del siglo XVI, con autores como el ya nombrado Andrea Calmo, Gigio Artemio Giancarli (Rovigo, 1500-1550) y el casi desconocido dramaturgo Marino Negro, en Venecia y Fenarolo (Brescia), para acreditarse definitivamente solo con la Commedia dell’Arte algo después. Indudablemente, no fue Beolco el primero en utilizar los dialectos paduano, bergamasco o veneciano en la escena teatral: conocemos, gracias a los eruditos estudios realizados por Emilio Lovarini y posteriormente por Marisa Milani,^[19] la existencia de una larga tradición de literatura cómica pavana, iniciada probablemente durante el siglo XIV con los sonetos escritos por Francesco di Vannozzo (Padua, 1340, ca. – Milán, 1389) y Marsilio da Carrara (Padua, 1340 – 1390), mientras que hacia fines del Quattrocento y principios del Cinquecento, en el ambiente goliárdico del Studium paduano, dicha literatura pudo también desarrollarse de la mano de algunos autores ligados a la estética de la poesía macarrónica, aunque, en estos casos se trata de un dialecto reflejado, “cultivado” -si se nos permite esta expresión- y en cierta medida -por este mismo motivo- ajeno a la realidad lingüística que se quería representar. En este sentido, son probablemente los anónimos mariazi, cuya trama giraba siempre en torno al topos de las bodas campesinas, los únicos textos teatrales cuya popularidad tuvo que ver también con un uso más puro y menos artificioso de la lengua hablada por los campesinos que eran allí representados. De todos modos, es también cierto que nos es mucho más difícil hacer un iter de estos textos pues, por su naturaleza fundamentalmente dramática, generalmente eran modificados por los actores cada vez que debían representarlos mientras que, el hecho de que fueran anónimos hace que no haya existido – como contrariamente sucede en el caso de Beolco – alguien que se haya ocupado de que no fueran alterados o cuidadosamente editados.^[20] Lo que nuestro autor logra es que en su lengua esté contenida “la elección de lo auténtico contra lo inauténtico”^[21] y reivindicado el uso de los dialectos -especialmente del paduano- en el ámbito teatral, convertido ahora por primera vez y en modo para nada ingenuo en una lengua verdaderamente apropiada para la función teatral. También desde un punto de vista temático, Ruzante buscará la provocación, al hacer entrar en sus textos no tanto (o al menos no solamente) la figura del campesino paduano – que de alguna manera ya estaba presente en la literatura dramática de la época, en especial, como ya dijéramos, a través de los mariazi – sino más bien el malestar y la miseria de la condición de aquél en el conflictivo marco de la Reforma protestante y de las guerras entre Francia y el Imperio por el predominio de Italia, amén de un campo semántico relacionado con la vida de estos personajes. Y, aunque es indudable que Beolco supo, en la medida en que continuaba creando y tal cual lo hiciera Ariosto en sus comedias,^[22] enriquecer su lenguaje, quitándole expresiones demasiado toscas, no por ello dejó nuestro autor de continuar, hasta el final, la defensa del uso de su lengua, aún en los casos en que – como en sus últimas pièces, la Piovana y la Vaccària – usara como principal fuente al venerado antiquo Tito Maccio Plauto.^[23] Así, en su prólogo a La piovana, el dramaturgo paduano pone en boca del personaje de Garbinello la reivindicación de la autoridad de la propia lengua para poder comunicar prácticamente cualquier cosa

Ninguno de nosotros se maraville si escucha hablar una lengua que no es la florentina, porque no he querido cambiar la mía con ninguna otra, pues estimo poder desearos igualmente salud, dinero, felicidad y alegría con mi gruesa lengua paduana, como haría otro con una lengua refinada y sutil.^[24]

pues, esa lengua, que caracteriza a la tierra paduana y a su gente, está profundamente ligada a la snaturalitè que es, finalmente, no solo la herramienta de la comunicación sino, especialmente, el motor central del placer, cuestión a la que, por otras vías, volverá en su último texto datado, la bellísima Carta a Alvarotto. Beolco dirá aún en el prólogo a La piovana

Hablo también con mi lengua para no salir de mi naturaleza, pues no hay cosa que guste más a los dos sexos que la naturaleza, y cuando eso no se cumple, no da placer. Y yo, que he venido para daros placer, si no hubiese venido con mi firme propósito, no os lo podría dar. Por lo tanto, acomodáos bien para estar atentos, hasta que diga el argumento: no como aquellos que se hacen los enfermos, porque yo no florentineo [sino que] paduaneo; y en mi lenguaje decir el argumento significa dar ánimo y comenzar; y ahora lo haré.^[25]

mientras, por otro lado, casi en las postrimerías de su parábola artística, confirma su lema de proxime ad antiquos

¡Oh hombres de valor, oh hombres de bien todos vosotros, no tengáis miedo y haced silencio, pues escucharéis una historia bella y nueva! Y que ella sea nueva os lo aseguro yo, porque ha sido hecha hace poco y luego de hecha fue encerrada en un banco, de donde no ha salido hasta ahora. Es cierto que esta comedia es hecha de madera vieja, pero de esto deberíais estar contentos, pues estaréis más seguros de su bondad, ya que la madera estará más estacionada y cortada con la luna buena: vosotros sabéis que un mal corte la expone al riesgo de carcomerse, y por ello la madera vieja es más segura. ¿No existe también un proverbio que dice: “miserable es aquella casa que no huele a viejo”? La vieja moneda es mejor que la nueva, el vino añejo no transforma su cuerpo como hace el mosto; y en conclusión, mientras lo viejo no sepa a rancio, es mejor aceptarlo.”^[26] (El destacado es nuestro).

afirmando, además, la permanencia del lenguaje y de su fuerza expresiva a lo largo de los siglos

Y si os pareciera haber escuchado ya en otra ocasión esta cantilena, no lo encontréis extraño, porque no se puede estar seguros de que no haya sido ya hecha. Nuestro sacerdote me ha dicho que un gran filósofo le ha jurado que nosotros, los que ahora estamos en el mundo, hemos ya estado en él muchos miles de años atrás; yo era yo y vosotros erais vosotros; aquellos eran aquellos, los otros eran los otros; y dentro de otros miles de años, cuando habrá girado no sé qué gran rueda, volveremos a estar aún, yo aquí en pie, vosotros allí sentados, yo hablando, vosotros escuchando. Yo, que habré sido yo, seré aún yo; vosotros, que habréis sido vosotros, seréis aún vosotros; aquellos, que habrán sido los otros, serán aún los otros; y estas palabras, que habrán sido palabras, serán aún palabras, y a vosotros os parecerá de haberlas oído ya, como también os parece ahora ^[27]

para luego entrar también en la productiva discusión renacentista acerca de la imitatio^[28]

Ni siquiera esto sucede porque alguien le haya robado a otro, como algunos podrían pensar que también esta comedia haya sido robada, porque entonces no la mostraríamos a tantos, sino que la esconderíamos. Si uno encontrara en un viejo baúl uno de esos vestidos que se solían usar en el antiguo tiempo pasado y el paño fuese bueno, pero el modelo estuviera en desuso; si del paño se hicieran chaquetas y jubones y corsés para los vivos, y al modelo se lo dejara para los muertos, ¿sería esto robar? Creo que no, sería una mejora para los vivos que no quitaría nada a los muertos, porque la forma sería de los muertos y el paño de los vivos, y de este modo no faltaría nada; y cuando no falta nada, nadie ha robado.^[29]

Ahora bien, Beolco, ironizando contra las teorías bembescas, pondrá aquí, nuevamente sobre el tapete, la polémica entre antiguos y modernos

Y bien, así ha sucedido con esta historia, que había sido hecha para los viejos antiguos, para los muertos que ahora no están más y había sido escrita con palabras en desuso, que ya no podían servir a los vivos; y el maestro que la ha mejorado, ha dejado sus palabras a los muertos, y el sentido de aquellas palabras lo ha adaptado para los vivos; y de este modo, de un vestido para los muertos ha hecho chaquetas y jubones para los vivos, y no ha quitado nada a nadie, ni desearía quitárselo, como hacen otros.^[30]

mientras, al mismo tiempo retoma – y retorna – al topos de la snaturalitè

Así tampoco ha querido usar otra lengua que no fuera la suya, ni ha querido mezclarla con ninguna otra, como hacen muchos de aquellos que encuentran tanto placer con las lenguas de los otros, que un día, creyendo florentinizarse, se afrancesarán o se germanizarán, y tanto quieren comprender la intención de los demás que terminan perdiendo la posesión de la propia. Y por eso he venido con mi natural, pensando que cuanto más sea de su buena cepa, tanto mejor vosotros os contentaréis.^[31]

De esta forma, a pesar del “retorno a los antiguos”, con la reconstrucción de comedias plautinas y terencianas,^[32] a pesar de las tradiciones académicas que habían signado la juventud ruzantiana, ligado – aunque tangencialmente – a las discusiones del ateneo paduano, el triunfo de la snaturalitè, con sus espacios y sus protagonistas quedaba definitivamente afirmado en la poética ruzantiana.

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