Circulaciones culturales y construcción de arquetipos en el teatro tardorrenacentista

Lucía Uncal^[1]

Este trabajo busca indagar en torno al uso de referencias a “los antiguos” en la Comedia Medora, escrita por Lope de Rueda y editada por Joan Timoneda en 1567^[2]. En particular, se aborda la función de estas citas, rastreando de qué manera aparecen en el texto dramático y cuáles son los personajes que las enuncian.  A su vez se incorporan, como factores a tener en cuenta para el análisis, la circulación de las ideas y personajes clásicos y su incidencia en la posible recepción de los diferentes públicos que acceden a la obra (tanto escrita, representada e impresa).

Lope de Rueda, anfibio cultural

La trayectoria social y cultural de Lope de Rueda ha sido estudiada por diversos autores^[3]. Un punto de acuerdo entre estos/as especialistas se encuentra en el rechazo al relato tradicional sobre Lope de Rueda que lo presenta como un artesano batihoja que viaja pobremente por el territorio, representando sus simples comedias con una gran pericia para un público subalterno. En los últimos cuarenta años, esta visión ha sido puesta en discusión, en gran parte debido a la reconstrucción de la trayectoria escénica de Lope de Rueda^[4]. La información allí reunida, da cuenta de la diversidad de públicos, contratos y representaciones en las que participó el autor sevillano, poniendo en discusión el carácter pobre y popular de su práctica teatral.

Siguiendo a José Luis Canet, podemos afirmar que la producción de Lope de Rueda es consumida por diversos públicos: la aristocracia urbana, la burguesía, la familia Real y las masas urbanas. Por consiguiente, es representada en diversos espacios: palacios, mesones, casas particulares, plazas, catedrales. A su vez, podemos afirmar que circulaba por los canales oficiales del consumo teatral, pudiendo solventarse con su trabajo de representante y, por ende, consolidarse como profesional del teatro. En este punto, los/as autores/as de las últimas décadas acuerdan ampliamente. Por el contrario, el carácter elitista o popular de la práctica teatral de este autor es aún un debate inconcluso.

J.L Canet se encuentra entre quienes ponderan el exclusivismo de su obra, al remarcar el carácter urbano, burgués y cortesano de la producción de Lope de Rueda. En ese sentido señala que es preciso enmarcar su práctica dentro de la relación entre la burguesía y la Universidad, ya que es en este espacio donde se desarrolla la práctica teatral erudita e italianizante, señaladas como las fuentes de la comedia ruediana. Para el autor, esta estrecha relación con las obras italianas da cuenta del acceso que tenían los autores-actores de mitad de siglo XVI a los textos que circulaban por las librerías de las grandes ciudades españolas, lo que lo lleva a identificar a estos sujetos como burgueses portadores de un “gusto culto y ciudadano” ligado a la cultura libresca. En paralelo, burgueses, aristócratas y eruditos eran sus principales consumidores, hecho que se confirma al ser estos sectores de gran poder adquisitivo quienes sustentaban económicamente el trabajo teatral profesional. Así, representantes y público compartían una misma esfera cultural, conociendo los formatos y códigos dramáticos de las variantes eruditas y universitarias del teatro^[5].

En un sentido contrario, M. Diago desestima la preponderancia del consumo burgués y aristocrático de estas producciones y rescata la raigambre popular de los/as intérpretes. De esta manera, inserta a Lope de Rueda dentro de la práctica escénica popular, la cual se desarrolla a partir del teatro medieval religioso y cómico representado en las fiestas públicas y practicado de manera amateur por integrantes de los gremios. Para el investigador es clave que, para estas fechas, los autores-actores todavía se identificaban con un oficio de origen, aunque se consolidaran como intérpretes profesionales. Tal es el caso de Lope de Rueda. Por esta razón, afirma que los/as comediantes no pertenecen al mundo del palacio, sino que “entran y salen” de él ^[6].

De todas formas, este autor no niega los intercambios entre el teatro cortesano, erudito y popular ya que, afirma, es a través de esta circulación que se hace posible la inserción de los representantes de extracción popular en los ambientes nobles e universitarios, permitiendo la adopción de cánones y modelos presentes en esos espacios y dando lugar a la construcción de una “nueva teatralidad”. Así, los temas clásicos de la comedia “culta” se ven transformados en su tratamiento, aspecto que se traduce en la forma en que estos autores-actores populares se los apropian bajo el matiz de sus prácticas escénicas “populistas”^[7].

Por otro parte, A. Hermenegildo se sitúa en una postura que podríamos considerar intermedia. Desde la perspectiva de la semiótica y de la comunicación teatral, analiza la manera en que la diversidad de públicos condiciona las formas de representación de Lope de Rueda. De esta manera, diferencia un público “cerrado, selecto y cautivo”, perteneciente a los espacios cortesanos y universitarios, de uno “abierto”, en relación con los espacios públicos y comerciales del teatro. Para el caso de la producción de Lope de Rueda, resalta su integración con varios mundos culturales, y repone cómo opera la diversidad de públicos en la construcción de la obra representada.

Por otro lado, este autor expone dos aspectos que nos resultan vitales para analizar la obra de Lope de Rueda: el papel de Timoneda como editor y la publicación de los textos dramáticos como piezas “de lectura”^[8]. Se conoce, gracias al testimonio del propio Timoneda, que éste reescribió y corrigió lo que podrían haber sido los “cuadernos de representación” de Rueda, ajustándolos a los cánones literarios y morales con el fin de generar un producto para el consumo cortesano. En ese proceso, posiblemente, añadió partes de su propia autoría, fijando sentidos y modificando, en mayor o en menor medida, las obras de Rueda.

Se hace preciso, entonces, incluir al público cortesano lector (o quizás también intérprete amateur) como posible destinatario ideal de los textos dramáticos publicados.

Este breve recorrido nos permite establecer unas primeras aproximaciones necesarias para encarar el análisis de las comedias ruedianas.  

En primer lugar, podemos señalar con certeza que Lope de Rueda se configura como un “anfibio cultural”^[9], que produce su obra y construye sus prácticas escénicas en un intercambio constante con diversas trayectorias, tales son las populares, eruditas y cortesanas. A su vez, la puesta en escena de su producción establece una relación teatral múltiple, ya que se relaciona y construye códigos culturales con diversos grupos socioculturales, sin discriminar ningún circuito de consumo teatral. Así, su práctica escénica se ve atravesada y modificada invariablemente por los públicos y espacios donde se desarrolla.

En segundo lugar, consideramos necesario abordar el material como objeto publicado para la lectura de un público cortesano/erudito, basado en un material creado para ser representado y adecuado al contexto donde se realiza. La doble dimensión de obra representada/leída es un factor a tener en cuenta en el análisis.

En tercer lugar, consideramos posible insertar la obra de Lope de Rueda en un contexto de Humanismo tardío, atravesado por la vulgarización y cotidianización de las ideas humanistas y la apropiación y transformación de los cánones clásicos^[10]. En este sentido, podemos afirmar que Lope de Rueda está en contacto con los centros de producción humanistas, vinculado a la circulación de las ideas, textos y personas que la conforman. Como vemos, este autor-actor y su obra, no están ajenos a este movimiento cultural. Los mismos preceptos pueden ser aplicados a Joan Timoneda y a su producción como autor, editor y librero.

La Comedia Medora

Adentrándonos en el análisis de la obra elegida, podemos reconocer que la comedia Medora^[11] responde a un ejercicio de reapropiación típico del Renacimiento^[12] ya que tiene como modelo de referencia a la contemporánea comedia italiana “La Cingana” de Gigio Arthemio Giancarli que, a su vez, retoma el argumento clásico de “Menaechmi” de Plauto. Es destacable que en el proceso de conformación del dispositivo de representación/texto dramático ya se hace visible una relación directa con las convenciones y poetas clásicos. Aunque no profundizaremos en este aspecto, consideramos necesario dejarlo asentado.

Con respecto a la trama, el motor del conflicto de esta comedia radica en la confusión de identidades entre Medoro y su gemela Angélica. El joven, quien ha sido raptado por una gitana siendo un bebé, es devuelto a su ciudad natal y a su familia biológica años después. La comedia inicia con Medoro entrando a la ciudad vestido de mujer donde es tomado por su hermana por Casandro, enamorado de la misma, debido a que tienen los mismos rasgos.  En paralelo, una serie de subtramas que giran alrededor de amoríos inmorales, relaciones conflictivas entre señores y lacayos, y entre lacayos y simples, otorgan comicidad a la obra. El conflicto principal se resuelve a través de la anagnórisis y finalmente se restaura del orden: los jóvenes enamorados se casan, los personajes inmorales son castigados/as, la identidad es restituida, y con ella las relaciones de género y la jerarquía social.

Los personajes que protagonizan esta pieza teatral responden a algunos tipos sociológicos urbanos, como vemos en su presentación:

Gargullo- lacayo / Una gitana / Micer Acario – ciudadano / Barbarina – su mujer / Angélica – su hija, dama / Medoro – hijo de Acario / Paulilla – moza / Ortega – simple de Acario / Águeda – mujer, anciana, de Lupo / Casandro – gentilhombre / Falisco – su criado / Perico – su paje / Lupo – padrastro de Estela /Armelio – que es Medoro / Logroño – lacayo.

En líneas generales, podemos establecer que Medora es una comedia canónica, con un argumento clásico atravesado por varios pasos cómicos, personajes-tipo y una estructura dramática sin muchas particularidades.

Los clásicos entran a escena

Este cuadro general de la obra Medora presenta el panorama desde el cual introducir el análisis del objeto en cuestión: las referencias a figuras de la Antigüedad clásica en este texto dramático. A lo largo de los diálogos de Medora encontramos dos citas con estas características, en la voz de Micer Acario y de Casandro. Ambos personajes comparten similitudes y diferencias necesarias de señalar, para poder dar cuenta de las funciones particulares de cada una.

En primer lugar, el personaje de Micer Acario es presentado en las didascalias como ciudadano y, podemos deducir por su título, es letrado. Pertenece a la tipología del “viejo”, y su función dentro de la trama es encarnar el personaje destinado a ser puesto en ridículo y condenado moralmente. Así, a lo largo de la obra se lo castigará por diversas acciones “inmorales”, especialmente por descuidar a sus hijos y pretender tener una relación extramatrimonial con una joven, de un rango social menor. Su condena se efectivizará a través de ciertos ritos carnavalescos en manos de algunos personajes que presentan menor rango social: será disfrazado, apaleado y burlado por su lacayo, por la mujer que pretende y por el padre de ésta.

En la escena segunda atendemos a un soliloquio de Acario, quien se dirige a cortejar a Estela, su pretendida, vestido ridículamente por su lacayo Gargullo (quién está enamorado de la misma mujer). Allí enuncia:

¡Oh mal fuego abrase…! Dios me perdone. Un mozo tan descuidado como aqueste Gargullo hame hecho vestir con aquel leñador y mastusar la barba para parescer otro que no soy, y también por ir como devo para hablar con aquella carísima de más que querubín de yeso y más blanca que la misma leche que de las vericundas lechugas sale cuando acaso los iracundos dientes del simplecísimo burro son cortadas. ¡oh, cuerpo del cielo, qué retórica he dicho sin tenella pensada ni estudiada! ¡oh, qué hace el amor! ¡oh, qué vivos hace a los agudos, y tibios los lerdos y flojos y qué avisados a los sabios! Pardiez, si agora fueran vivos Aristomilis ó Plutón, no me deje Dios medrar con los amores de mi señora Estela si no entrara en un cercol con ellos a disputar. ¡oh, qué lenguarazo estó!; y ansí ha de ser ello, porque cuando estuviere delante mi señora Estela sepa hablar desenvuelvamente, y no como otros alforjas que se atan como correa al zapato; ¡pero qué digo!, gran tardanza es la que ha hecho este mi mozo.^[13]

Aquí, la referencia a los filósofos clásicos se presenta de una manera indirecta, ya que el personaje formula sus nombres de manera incorrecta. Así, se genera un recurso cómico gracias al contraste entre la seguridad en sí mismo y en su “retórica”, y su errónea manera de nombrar a estos conocidos personajes. La fórmula es muy clara: Aristómilis en lugar de Aristóteles, Plutón en lugar de Platón (en este caso además confunde un ser mitológico con un personaje histórico).    

Éste es un recurso muy utilizado para degradar a los personajes y generar el efecto humorístico. Entre los personajes-tipo “populares” la equivocación de léxico o formas de pronunciación es común y se suele relacionar con cierto tipo de construcciones estereotipadas de las prácticas de lenguaje de ciertos de grupos étnicos, sociales o culturales (algunos ejemplos comunes los constituyen la figura del vizcaíno, la negra o el bobo). El efecto cómico en estos casos, no sólo está dado por la equivocación o la pronunciación “incorrecta”, sino que se completa con la corrección de un superior. En el caso del monólogo de Micer Acario no encontramos un personaje de mayor rango que pueda corregirlo, por lo tanto, el remate cómico debería resolverse de otra manera. Consideramos que ese lugar queda reservado a los/as lectores/as o espectadores, cuyo bagaje les permitiría comprender la falta del personaje y completar, así, el cuadro de degradación del mismo. En este sentido, la referencia funciona como un enlace cultural para aquellas personas que estén familiarizadas con la Antigüedad clásica, aunque sea, con algunos de sus principales referentes.

En segundo lugar, encontramos, en oposición, al personaje de Casandro. Al igual que Acario, pertenece al mundo de los señores o personas acomodadas ya que es descripto por Angélica como “gentilhombre, rico, de buenas costumbres y natural de esa villa”. Sin embargo, su rol en la trama es totalmente inverso al del viejo, ya que ocupa el lugar de “galán enamorado”, personaje serio y respetable que establece relaciones de complicidad con los demás personajes.

En la escena cuarta, luego de descubrir que la falsa Angélica es un “gitanillo”, Casandro dialoga con Águeda. Comentando el parecido entre Medoro disfrazado y Angélica exclama: “Ciertamente es maravillosa, y digo que si aquel Apeles, único en el arte de la pintura, fuera vivo, no bastara a dibujar en tabla o en lienzo una cosa que tanto le pareciese”^[14].

Aquí, el personaje introduce una cita erudita pero el fin de la misma no es ridiculizarlo, sino, reforzar su cualidad de hombre culto. Este comentario está acompañado por la correcta forma de hablar del personaje, a manera inversa de Acario, quien comete varias equivocaciones a lo largo de la obra. Si bien la referencia no es utilizada como recurso cómico, ni como motor de conflicto, consideramos que de todas formas tiene una función definida para el armado de la comedia, ya que fija rasgos de carácter del personaje.

Siguiendo esta línea, no pareciera ser casual que sea en boca de estos dos personajes, del mismo estrato social, pero con roles distintos, que aparezcan las referencias a los clásicos. Al utilizar la cita erudita como recurso, Lope de Rueda enlaza a estos arquetipos con una cultura humanista. Esto se cumple tanto en los casos que tiene como objetivo ridiculizar, como en los que es aplicada como cita de autoridad. Por esta razón, consideramos que la referencia a personajes clásicos es utilizada por el autor, o por el editor, como un recurso para la fijación de tipos.

Incluimos esta acción dentro del proceso general de configuración del esquema de personajes tipo de la comedia hispánica. Como observa Diago, esta tipología se consolida como un aspecto fundamental de la elaboración de textos y prácticas escénicas formales debido a que establece ciertas reglas y juegos definidos que invitan a los/as espectadores a participar y adentrarse en el código teatral^[15]. Al desprenderse de una observación sobre la propia sociedad urbana, la configuración de personajes-tipo o arquetipos dialoga con las distintas representaciones y estereotipos socio-culturales.

En general, los/as historiadores/as han abordado este proceso desde la dimensión de los tipos “populares”^[16]. Para estos casos, los/as autores/as reconocen formas lingüísticas o idiomáticas propias, como el uso equívoco de letras o palabras, las interjecciones sonoras y el uso de palabras inventadas como recursos para construir y definir personajes tipo. Si bien estas consideraciones no fueron establecidas para los arquetipos que aquí nos interesan, consideramos que es lícito trasladarlas al análisis de los arquetipos “de elite”. En este sentido, estimamos que la clave para comprender la presencia de la cita a figuras de autoridad clásicas en la comedia es incluirlas como elementos para la construcción de los arquetipos presentados. Así, éstas se constituyen como recursos para remarcar la tipología social de los personajes de elite, que se complementan con otros signos escénicos.

Estos elementos emergentes de la construcción tipológica están insertos dentro de las relaciones culturales que la obra establece con los diferentes públicos y, por lo tanto, consideramos que actúan de distintas maneras según el proceso de recepción que se desarrolle en cada caso.

Para esto es conveniente diferenciar entre el público cortesano/burgués/elitista que accede a la obra representada, en eventos privados, semiprivados o públicos, y a la obra impresa; y el público popular o multitudinario que accede a la misma sólo como espectadores en las grandes fiestas y eventos públicos.

Consideramos que el primer grupo puede estar en estrecha relación con el movimiento humanista y por lo tanto familiarizada con las ideas y personajes clásicos. De esta manera la referencia citada puede, en un caso, generar identificación y empatía con el personaje al compartir el código cultural, y, en el otro, lograr la efectividad del recurso cómico a través del error fácilmente reconocible.

Resaltamos que este grupo puede ser el principal consumidor de las obras mencionadas (tanto representadas, como leídas/recitadas), por lo que estos pueden consolidarse como recursos generados especialmente para dicho público. El hecho que la edición de las obras se hiciera a pedido de los sectores elitistas de la ciudad de Valencia apuntala esta aseveración.

En el caso del segundo grupo, consideramos que, si estos elementos son utilizados para demarcar un tipo social de elite, generarían una distancia entre un público de corte popular y los personajes señalados, reforzado por la vestimenta, la actitud corporal y las relaciones sociales que establecen con el resto de los personajes. En cuanto a la pregunta sobre si estos sectores podrían comprender estas referencias, se hace menester un estudio más profundo que dé cuenta de la circulación de los sabios de la Antigüedad clásica entre los sectores subalternos urbanos. En todo caso, es posible afirmar que la cita erudita puede ser reconocible como un aspecto relacionado a ciertos grupos sociales ubicados en las posiciones superiores de la jerarquía social.

Conclusiones

La inclusión de citas a figuras de autoridad clásicas en la comedia Medora responde a la necesidad de construir y fijar arquetipos de élite. En este sentido, tanto si los incorpora como recurso cómico o como referencia de autoridad, funcionan como elementos que consolidan la caracterización de personajes de los sectores burgueses, eruditos o cortesanos, constituyendo un código cultural de identificación o distancia según el público, popular o de élite, frente al cual se representa o se lee la obra. 

Esta construcción tipológica es posible debido a que tanto Lope de Rueda, el autor, como Joan Timoneda, el editor, se constituyen como anfibios culturales, desarrollando sus trayectorias profesionales en relación con diversos grupos socioculturales. En este sentido, estos sujetos se vinculan con sectores ligados al Humanismo y tienen acceso a la información que circula entre ellos. De esta manera, aunque no pertenezcan a las elites, se apropian de los objetos, discursos, prácticas y representaciones que ellas operan para crear elemento dramatúrgicos y escénicos que se consolidan como códigos culturales identificables.

---