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En torno a la problematización del rol del escritor moderno en la dramaturgia del Siglo de Oro español

Mayra Ortiz Rodríguez[1]

La literatura avanza disfrazada y el escritor está condenado a vivir, gústele o no, este desgarramiento perpetuo entre lo que es y la imagen que proyecta.


Alain Vaillant

 

El escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora.

 

Roland Barthes

Aún en estos tiempos convulsivos, de fronteras conceptuales lábiles, hay nociones que se dan por sentadas y se nos presentan como naturalizadas. Ello no quita que resulten factibles de ser revisadas y puestas en tensión, con el fin de verificar sus alcances y su impacto coyuntural. Una de estas conceptualizaciones es la que atañe al autor literario, ante cuya idiosincrasia cabe cuestionar: ¿Cómo se concibe al escritor a partir de la Modernidad? ¿Qué factores identifican y también condicionan al escritor moderno?

En principio, debemos considerar que, en la Modernidad, todo cambio socio-político significativo se ve acompañado de mecanismos revolucionarios en la creación estética e intelectual:

Cada punto de inflexión significativo en la transformación de la modernidad ha sido acompañado por textos que en la historia se han vuelto los paradigmáticos de la escritura moderna, referencias textuales que con­densan las explicaciones ideológicas que desarrollaron la necesidad del cambio social y político. La secuencia de estos textos forma el canon de las tradiciones estéticas y disciplinarias producidas por la cultura de la racionalidad modernizadora[2].

Si hablamos de mecanismos de creación revolucionarios y textos paradigmáticos de la escritura moderna, resulta insoslayable referir a Miguel de Cervantes: con su Quijote pone en crisis, a través de sus juegos con los niveles de ficción y con las múltiples posibilidades de voces narradoras, cuáles son los límites de percepción de la realidad y, por ende, de la verdad misma. Con igual contundencia, aunque desde otro costado, Lope de Vega pone en cuestión cuáles son los alcances del quehacer literario: fue una figura protagónica en el proceso de profesionalización de los escritores, puesto que fue el primero en considerar fehacientemente a la escritura como un modo de ganarse la vida, a la vez que utilizó sus propios textos y paratextos como medio de proyección de una determinada imagen de sí mismo, empleando también estos espacios para dirimir en torno a cuestiones vinculadas con la posición que ocupaba la escritura en los campos literario y social.

Si “[…] la identidad del escritor, como persona que crea y reflexiona desde la modernidad, se funda en la conciencia de estar en ella ejerciendo el trabajo de la escritura, con la densidad que esta actividad posee[3], entonces Lope de Vega posee un rol fundante en la institución del escritor moderno como tal. Constituyó un enclave en la asunción de esta conciencia autoral, y también en la autoconsideración de su condición de escritor para el mercado, siendo que atravesó un extenso proceso hasta llegar a esta percepción acabada, dado que dicha conciencia profesional se fue modificando con los años[4]. Escribir teatro marcaba una diferencia específica: en principio, las obras no eran compuestas con el fin de ser publicadas, sino con el objetivo de su representación inmediata, a sabiendas de que los directores de las compañías teatrales se consideraban los propietarios del texto (de ahí su denominación en la época de “autores de comedias”) y podían intervenir en los mismos de todas las maneras que consideraban pertinentes. Es por ello que los dramaturgos no tenían una preocupación certera por el proceso editorial de sus piezas: la publicación no era una de sus finalidades primigenias y el ritmo del sistema teatral implicaba escasas -cuando no nulas- instancias de revisión y pulimiento de los textos. Sin embargo, en un momento particular de su producción dramática, Lope de Vega decidió hacerse cargo de la publicación de sus obras, aun cuando en principio lo rechazaba: al respecto, resulta ya paradigmático el prólogo a la parte IX, de 1617, en el que el dramaturgo enuncia:

Viendo imprimir cada día mis comedias, de suerte que era imposible llamarlas mías, y que en los pleitos desta defensa siempre me condenaban los que tenían más solicitud y dicha para seguirlos, me he resuelto a imprimirlas por mis originales; que aunque es verdad que no las escribí con este ánimo ni para que de los oídos del teatro se trasladaran a la censura de los aposentos, ya lo tengo por mejor que ver la crueldad con que despedazan mi opinión algunos intereses. Éste será el primer tomo, que comienza por esta Novena parte, y así irán prosiguiendo los demás, en gracia de los que hablan la lengua castellana como nos la enseñaron nuestros padres[5]

Teresa Ferrer Valls sostiene que Lope inicialmente se negó a que sus piezas dramáticas se imprimieran, pero luego “se mueve entre el deseo de publicar sus obras y el desaliento[6], hasta acabar lamentándose cuando en 1625 comienza la prohibición sobre la impresión de comedias. Este proceso prolongado y complejo de cambio de perspectiva se vio determinado por motivos estético-culturales pero también por cuestiones de orden económico[7]: cuando el poeta tenía cuarenta años, se publicó un compendio de comedias en cuyo título figuraba su nombre; este volumen presentaba claros problemas de atribución y fue uno de los disparadores que llevaron al dramaturgo a confeccionar, al año siguiente, el famoso listado con las piezas que había escrito hasta el momento, presente en El Peregrino en su patria[8]. En los años siguientes, aparecieron tres tomos denominados Partes de comedias, ante los cuales, y debido al éxito alcanzado, Lope de Vega inició un cambio en su perspectiva: comenzó a intervenir, primero de forma velada (por ejemplo, al escribir dedicatorias pero haciéndolas firmar a su editor[9]) y luego activamente en el proceso de impresión de sus obras teatrales, siendo que paulatinamente su imagen autoral y sus concepciones acerca de la labor literaria se fueron definiendo en los elementos paratextuales de estos volúmenes. Si los intelectuales modernos (bastante posteriores al Siglo de Oro) se expresan preeminentemente a través del ensayo, los paratextos de Lope van a tener un cariz ensayístico donde proclama toda una reflexión estética sobre la práctica escrituraria.

Tal como lo propone Alain Vaillant[10], una de las características del autor moderno es que se encuentra triplemente amenazado: en su unidad, en su legitimidad y en su realidad y, frente a estos riesgos, buscó afianzarse como personaje de pleno derecho en el plano jurídico y social. Estas cuestiones son consideradas por los estudios de la historia social y cultural y de la sociología literaria a partir del siglo XVIII, aunque Lope de Vega enfrentó dichas amenazas y se anticipó a la búsqueda de afianzamiento profesional desde el XVII.

Dos estrategias fueron claves en su búsqueda de consolidación profesional: la autorregulación de la impresión de sus obras y el establecimiento de toda una proclama y defensa de la especificidad de su rol a través de los paratextos de sus volúmenes (en particular, aunque no exclusivamente, de prólogos y dedicatorias). De este modo, inauguró toda una praxis en torno a la problemática del ejercicio escriturario, y la misma tuvo tal contundencia e impacto que fue secundado también por varios de sus contemporáneos, tales como Tirso de Molina y Juan Ruiz de Alarcón. El primero de ellos, dispuso la publicación del grueso de su producción teatral en cinco Partes de comedias, entre 1627 y 1636, siendo que concretó la misma acción con su obra misceláneas (de carácter profano, los Cigarrales de Toledo de 1624, y de carácter religioso, Deleytar aprovechando de 1635); en todos los casos, llevó a cabo también la práctica de hacer uso paratextual para dirimir acerca de su rol de dramaturgo. En lo que respecta a Alarcón, aún en instancias en las que no se encontraba abocado primordialmente a la labor dramatúrgica[11], se encargó de la publicación de su Parte primera de comedias en 1628 (aprobada ya en 1622) y su Parte segunda en 1634. Como indica en los preliminares de la segunda, el objetivo fundamental de la impresión de sus piezas fue dar muestra de su “paternidad”, puesto que algunas de sus obras habían aparecido atribuidas a otros autores, como La verdad sospechosa, publicada con el nombre de Lope de Vega (problema frecuente si los había en la época: La vida es sueño de Calderón también fue publicada por primera vez bajo el nombre de Lope). En consecuencia, Alarcón afrontó la publicación de esta veintena de comedias y expuso en el aparato paratextual una intencionalidad escrituraria específica vinculada a la problemática de la atribución, pero también a la configuración de su propia identidad como dramaturgo, en consonancia con la práctica tanto editorial como discursiva instaurada por Lope.

Cuáles son los alcances de la construcción identitaria de quien escribe literatura es toda una cuestión controversial en el siglo XVII, frente a la cual evidentemente Lope de Vega llevó a cabo una toma de posición sin parangón. El novelista francés contemporáneo Bernard Pingaud[12] advirtió sobre la existencia de una llamativa escisión en la figura del hombre de letras: por un lado, se halla el escritor –el sujeto de la escritura, que consideraba ausente del juego social de la cultura– y, por otra parte, el autor, encargado de representarlo en la institución literaria. Esta dualidad ontológica es el sustrato del movimiento que Lope inauguró en el campo literario, en una evidente necesidad de establecer un autolegitimación de su tarea. Se trató de una búsqueda imperiosa que llegó al punto de trascender el plano discursivo, ya que mandó a elaborar todo un aparato iconográfico que acompañó sus ediciones con el objetivo de que la imagen y el emblema refuercen las ideas de su caudal erudito, de su capacidad compositiva, de la fama y envidia que ambos aspectos conllevan, y de su cercanía a la nobleza[13].

Otra de las características que posee en la modernidad el llamado hombre de letras, según los historiadores literarios y siguiendo el empleo tradicional del concepto, es que

“[…] se presenta como un hombre de estudios y de profesión, alguien a quien debe elogiársele su aplicación y su saber. Asociado al sabio y al filósofo […] el hombre de letras establece la transición entre el clérigo medieval y el intelectual moderno”.[14]

Indudablemente, Lope de Vega se consolida como una figura protagónica de esta transición, ostentando características de ambas facciones (y también moviéndose en los ámbitos de pertenencia de cada una de ellas). Esta circulación por ámbitos disímiles se vincula además con otro rasgo determinante de su condición, también ambivalente en las habilidades que le son inherentes: el que atañe a que “Debido a su integración horizontal, los hombres de letras hacen pues parte de un grupo que comparte, con los abogados y magistrados, el arte del discurso y, con los gremios artesanales, la maestría del oficio”[15]. Los tres dramaturgos que se han referido tienen la peculiaridad insoslayable de recorrer a lo largo de sus carreras los espacios relativos a cada uno de los diferentes estamentos sociales, y los tres deben justificar y refrendar su condición de escritores de y para el teatro dada su procedencia cuasi-marginal para un círculo letrado. Si “Hablar de conciencia profesional o autorial de un escritor significa detectar las reflexiones metaliterarias presentes en sus textos, con las dificultades inherentes que supone adentrarse en un discurso autorreflexivo y de construcción de una identidad socioliteraria”[16], es factible detectar esta conciencia en los paratextos que formulan tanto Lope como Tirso y Alarcón, en una búsqueda específica de autolegitimación. Esto se debe a que, más allá de sus sustanciales diferencias vivenciales, compartían la no pertenencia al estamento dominante y la necesidad consecuente de poner en valor su propia obra: baste recordar que Lope de Vega era hijo de un bordador y aspiró infructuosamente a lo largo de toda su trayectoria acceder al puesto de cronista real; Gabriel Téllez, quien escribiera bajo el seudónimo de Tirso de Molina, nació en el seno de una familia muy pobre por lo que tanto él como su única hermana fueron entregados a órdenes religiosas, y logró hacer carrera dentro de la orden de la Merced, llevando en paralelo los dos oficios (por lo cual la Junta de Reformación de costumbres le prohibió escribir textos profanos y llegó a desterrarlo, bajo pena de excomunión); y Juan Ruiz de Alarcón, nacido en Tasco, México, producto de la unión de la hija de un minero y un hidalgo español, logró estudiar en Salamanca gracias a diversas ayudas económicas, y ejerció como abogado antes de regresar a América, donde buscó obtener un cargo en las audiencias de Indias (que no le fue otorgado dado que poseía una deformación en su columna), por lo cual el teatro fue su fuente de subsistencia[17].

Un siglo después de la existencia de estos poetas del Siglo de Oro español, Voltaire va a considerar, en la entrada Lettres, gens de lettres ou lettrés del Dictionnaire

Philosophique, que el hombre de letras queda por fuera de todo índice social, de modo que en esta definición condensa la problemática del autor moderno:

La gran desgracia de un hombre de letras sigue siendo por lo general la de no estar atado a nada. Un burgués adquiere su oficinita y ya lo vemos secundado por sus colegas. Si es víctima de una injusticia, encuentra inmediatamente sus defensores. El hombre de letras se encuentra desprovisto de auxilio; se asemeja a los peces voladores: se eleva un poco y las aves lo devoran; si se sumerge, los peces lo engullen.

Esta condición de desamparo absoluto del escritor –y de ser ese pez volador sin lugar de pertenencia efectiva en ámbito socioeconómico-legal alguno– es la que Lope de Vega pone sobre el tapete, ya con halos de denuncia, con tal contundencia que sus colegas se hacen eco de ello, pero también con tal complejidad que claramente, al menos un siglo después, sigue siendo una cuestión problemática candente. Y, en este punto, es fundamental tener en consideración que, si ciertos estudios de la historia literaria (quizá poniendo el foco en otras naciones europeas y no en el Siglo de Oro español) conciben que la escisión entre el ser y el parecer -tan barroca por cierto- en el ámbito de las letras es bastante reciente y “en ningún momento anterior al romanticismo aparece la idea de que el escritor, encarnado en la figura del homme de lettres, estaría constreñido a la falsedad”[18], Lope abre el juego acerca de los alcances y las posibilidades de la autoconstrucción de su imagen autoral, con indicios de ficcionalidad en un claro guiño hacia el estamento que lo desairaba: baste recordar la apropiación que efectúa del escudo de Bernardo del Carpio, con cuyo linaje recreó una vinculación por línea materna, en las portadas y efigies que mandó grabar para sus diversas obras a partir de 1604[19]. Es decir, la realidad del escritor literario alcanza una dificultad tal que en su autopercepción y en la autoconstrucción de su figura se comienzan a poner en uso estrategias propias de la composición literaria, acuñando fronteras lábiles como las que aludimos en un comienzo. Es que, en definitiva, “En la modernidad, el texto se construye desde el yo y en la responsabilidad de ejercerlo de manera frontal y no agazapada detrás de una verdad absoluta”[20], y este mismo procedimiento se conjuga en la proyección de la propia imagen del autor para el resto de la sociedad:

La representación perpetua de sí mismo, junto con la soledad y la fragilidad que lo acompañan, caracteriza al escritor moderno, haciéndole tomar dolorosamente conciencia de su naturaleza doble y contradictoria y alimentando en él el temor de que la escritura acabe por perder su substancia en ese juego infinito de espejos [21].

Escritor moderno si los hay, entonces, Lope de Vega, quien con sus múltiples estratagemas (que atraviesan todos los niveles de la creación escrituraria) constituyó posiblemente el primer intento ostensible y documentado de estabilizar el sistema literario, siendo que se trataba de una estructura movible y abierta, frente a la cual, el autor como entidad plenamente en crisis,

Provisionalmente sin cualidades, puede determinarse como persona o como personaje y, careciendo de un modelo diferente a aquel que él mismo puede crearse, no le queda sino esperar que ambos coincidan en esa perpetua interpelación que acompaña a la obra en gestación. Pasando de actor a espectador de sí mismo, el escritor ya no hace parte de una autorepresentación, sino de una autocontemplación [22].

En definitiva, los alcances tanto del concepto como de la praxis del escritor moderno resultan tan complejos como la propia noción de modernidad, que lejos de constituir una idea analítica que implique la construcción de leyes, sólo se restringe a determinados rasgos, ideológicamente en polo opuesto a la tradición en su sentido de permanencia y reiteración del pasado[23]. No obstante, el escritor moderno evidentemente tiene características que le son inherentes, como la reflexión creativa y crítica[24], la percepción clara de constituir un engranaje de un circuito de mercado (lo cual transforma al escritor “[…] en el sujeto social al que la modernidad le da nombre de autor, nombre del escritor privado que se volvió sujeto público vinculado al título de un libro que circula en la esfera del mercado[25]), la búsqueda de respaldo económico-legal en torno a su profesión, la conciencia de su identidad autoral y los consecuentes juegos de re-creación de la misma en pro de su afianzamiento, la oscilación entre la erudición y la intelectualidad… Todo ello encontrándose en una situación descentrada, es decir, siendo extraño para su sociedad (por eso puede comprenderla y criticarla), pero también siendo sus obras apreciadas por su propia contemporaneidad con la que tiene una relación ambivalente y compleja[26]. La totalidad de estos aspectos, indudablemente y como se ha referido, ya se perfilan en los dramaturgos españoles del siglo XVII –particularmente en Lope de Vega–, de modo que se constituyen como autores esenciales en el largo camino hacia la profesionalización de la labor literaria, y operan además como bisagras hacia la concepción moderna de escritor que influye y se proyecta hasta la actualidad.


  1. Universidad Nacional de Mar del Plata.
  2. POZAS HORCASITAS, R. “El autor moderno y la escritura”, Revista Mexicana de Sociología 75, 2 (abril-junio, 2013): 225-253.
  3. POZAS HORCASITAS, R. “El autor moderno y la escritura”, op. cit., p. 230.
  4. Siguiendo a GARCÍA REIDY, A. Las musas rameras: oficio dramático y conciencia profesional en Lope de Vega. Madrid, 2013.
  5. VEGA CARPIO, LOPE DE. Prólogo a la Parte IX, 1617.
  6. Férrer Valls, T. “Sustento, en fin, lo que escribí: Lope de Vega y el conflicto de la creación”, en F. TOMÁS e I. JUSTO (eds.). Pigmalión o el amor por lo creado. Barcelona, 2005, p. 99-112.
  7. Véase García Reidy, A. Las musas rameras…, op. cit., p. 368 y ss.
  8. El Peregrino en su patria, composición de carácter misceláneo que publicó en Sevilla en el año de 1604. Se trata de una novela bizantina, adaptada a los gustos españoles a los que Lope era tan fiel, que contó con gran éxito, con seis ediciones en el período de 1604 a 1618. En consonancia con la tendencia a la hibridación de géneros tan propia del Barroco, este volumen integra además secciones líricas y dramáticas, que se suman a la lista con los títulos de las doscientas diecinueve comedias que reconoce y proclama como suyas, de cara a los problemas de atribución de la época (en la edición de 1618 añadirá ciento catorce títulos más).
  9. Siguiendo a DIXON, V. “La intervención de Lope en la publicación de sus comedias”, Anuario Lope de Vega, núm. 2, 1996, p. 45-63. Reedición: Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2009.
  10. VAILLANT, A. “Entre persona y personaje. El dilema del autor moderno”, Lingüística y literatura. Nº 60, 2011, p. 19-33.
  11. Tal como estudia en detalle MONTERO REGUERA, J. “Introducción” en Juan Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa, Madrid: 1999.
  12. Pingaud, B. «La non-fonction de l´écrivain», Arc, 70, 1977, pp. 74-79.
  13. He estudiado este aspecto en detalle en ORTIZ RODRIGUEZ, M. “’Mis escritos, caudal de pobreza de mi ingenio’: Lope de Vega y la autoconstrucción de la figura del escritor en sus prólogos y dedicatorias”, FILOLOGÍA Revista del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas Dr. Amado Alonso. Buenos Aires: UBA, XLVII (2015), pp. 45-55; y en ORTIZ RODRIGUEZ, M. “Variación en las perspectivas de abordaje teórico y crítico en torno al teatro del Siglo de Oro español: observaciones sobre la profesionalización del dramaturgo” en R. MONTENEGRO (coord. y comp.). Teoría literaria y práctica crítica: tradiciones, tensiones y nuevos itinerarios. Mar del Plata: 2018, pp. 470-481.
  14. VAILLANT, A. “Entre persona y personaje…” op. cit., p. 22.
  15. Ibid,, p. 22.
  16. García Reidy, A. Las musas rameras…, op. cit., p. 28.
  17. En tiempo de pretensiones infructuosas el teatro se convirtió en una importante fuente de ingresos, según el propio dramaturgo confiesa en la dedicatoria de su Primera parte de comedias (1628) al duque de Medina de las Torres: «lícitos divertimentos del ocio, virtuosos efectos de la necesidad» (en Comedias de D. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, BAE, Madrid: 1946).
  18. VAILLANT, A. “Entre persona y personaje…” op. cit., p. 21.
  19. He estudiado esta cuestión in extenso en ORTIZ RODRIGUEZ, M. “‘Mis escritos, caudal de pobreza de mi ingenio’…,” op. cit., p. 45-55.
  20. POZAS HORCASITAS, R. Los nudos del tiempo. La modernidad desbordada. México: 2006, p. 225.
  21. VAILLANT, A. “Entre persona y personaje…” op. cit., p. 21.
  22. Idem.
  23. Según lo consideran Pozas Horcasitas, R. Los nudos del tiempo…, op. cit., p. 44 y Nouss, A. La modernité. París: 1997, p. 33.
  24. “La recapitulación hecha por los escritores sobre la escritura vuelve siempre, como reflexión colectiva e individual, a lo largo del tiempo. Este inventario analítico constituye una de las principales experiencias de reflexividad creativa y crítica de la modernidad: escribir sobre lo que soporta la práctica de la escritura es condición de racionalidad del que la genera, es buscar los enigmas que están en la base del entramado que produce los sentidos y las decisiones estratégicas de la obra escrita (Pozas Horcasitas, R. Los nudos del tiempo. La modernidad desbordada. México: 2006, p. 234).
  25. POZAS HORCASITAS, R. Los nudos del tiempo…” op. cit., pp. 235-236. Allí también señala: “El escritor moderno es el creador de un texto edificado en el mundo privado que se vuelve un objeto de mercado: el libro. Esta metamorfosis de una actividad privada en objeto de mercado […] transforma al escritor en el sujeto social”.
  26. Siguiendo a Rodriguez Guerrero, S. “Figuras del escritor”, Cuadernos de Minotauro, 1, 2005, p. 54.


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