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La imagen en la historia cultural: breve recorrido sobre variaciones de enfoque

Melina Zeiter[1]

Introducción

A pesar de la potencialidad de la utilización de la imagen como fuente histórica[2], ha habido cierta reticencia a su incorporación. Esta cuestión se vincula con las dificultades inherentes a estos vestigios: particularmente, la ambigüedad y la polisemia que suscitan, derivadas por su carácter de “testigos mudos”, para hacer alusión a una expresión de Peter Burke[3]. Y, en relación con esto último, el alto grado de interpretación y de especulación que implica un análisis de las mismas. Por otro lado, el relegamiento de las imágenes ha conllevado un menor desarrollo de la crítica de los testimonios visuales (es decir, el equivalente a la “crítica de las fuentes” de los documentos escritos).

Empero este lugar secundario, es posible identificar trabajos que han defendido la utilización de la imagen, tanto desde el ámbito de la historiografía propiamente dicha como fuera de ella. Aby Warburg consideraba a las imágenes como “símbolos sociales”[4], a la vez que caracterizaba a toda creación de la cultura como dialógica[5]. Los testimonios visuales constituyeron un pilar importante en su método. Este último recibió dos grandes influencias: por un lado, los escritos de Darwin – vinculados a la trasmisión filogenética de las conductas y expresiones faciales – y, por otro, de la psicología fenomenológica de principios del siglo XX, especialmente el concepto de engrama[6]. Los aportes de Aby Warburg condensaron en una serie de conceptos, como el de Nachleben, Denkraum o Pathosformeln. Ahora bien, estos han sido reinterpretados, definidos y traducidos de manera diversa por sus seguidores. El objetivo de este trabajo, por tanto, es identificar cómo ha sido retomado el método warburguiano, sus conceptos, a fin de ver los pequeños matices introducidos por cada uno de los autores. Por cuestiones de espacio, se hace una selección de estos, a la vez que se privilegian los análisis centrados en el Renacimiento – momento en el que Warburg centró sus estudios – y en la modernidad temprana.

Pathosformeln

Pathosformeln es uno de los conceptos centrales en Aby Warburg; no obstante, no ha sido nunca definido por este. Por tal motivo, se le han adjudicado significaciones y alcances diversos. Por ejemplo, Carlo Ginzburg distingue una acepción más “idealista” por parte de Erwin Panofsky y una más “realista” de Fritz Saxl[7]. A pesar de esta diferencia, ambos seguidores del método warburguiano han escrito libros en conjunto, como Saturno y la melancolía o Mitología clásica en el arte medieval. Por su parte, los historiadores argentinos José E. Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, siguiendo la tradición de Ersnt Gombrich, enfatizan en una acepción más histórica del término.

Pathosformeln, que podría traducirse como “fórmula de lo patético”, apareció por primera vez en el escrito “Durero y la Antigüedad italiana”, en 1905[8]. En este texto, Warburg trabajó con la representación de la muerte de Orfeo, asegurando que los grabados italianos habían seguido un modelo antiguo para tal realización: “se había generalizado en el medio artístico esta fórmula arqueológica del patetismo [Pathosformel] inspirada en una representación clásica de Orfeo o de Penteo”[9]. Partiendo de esta base, llegó a una serie de conclusiones acerca de la concepción de Antigüedad de Durero, sobre los intercambios estilísticos entre el sur y el norte europeos durante el Renacimiento y, por último, “procesos cíclicos más generales de la evolución de las formas artísticas”[10]. Así, por medios de testimonios figurativos, Warburg había propuesto ideas sobre el Renacimiento en sí, basándose en un modelo de supervivencias: “un modelo sintomático, un sistema de estratos y de reformulaciones formales”[11], en el cual la Antigüedad ocupaba un lugar fundamental. Con esta noción de Pathosformel, Warburg consideraba que las representaciones de los mitos clásicos eran testimonios de estados de ánimos transformados en imágenes – cuestión íntimamente relacionada con otro concepto, el de Nachleben, que será retomado en el apartado siguiente –. Pero para llegar a esta idea, partía del concepto de engrama de Richard Semon, considerando que las asociaciones entre estos engramas:

Suelen presentar, como eslabones de una cadena, una emoción y una determinada actitud exterior del cuerpo la cual no es sino la estructura de una expresión, vale decir, el momento inaugural del Pathosformel […] El repertorio de engramas, inevitablemente unidos a los estados mentales que los acompañaron en sus orígenes, forman la ‘memoria social colectiva’ de una cultura [12].

La vinculación entre emoción y actitud del cuerpo es fundamental para entender las Pathosformeln. En este sentido, Bing refiere a las “conmociones más profundas de la existencia humana”[13], mientras que Burucúa y Kwiatkowski prefieren la expresión “experiencias primarias de la humanidad”[14]. Si bien la diferencia pareciera ser menor, marcarían dos maneras distintas de conceptualizar las Pathosformeln. La primera de ellas supone pensar esta noción como “una organización atemporal de significados, las formas y las emociones, que atraviesa los pueblos y civilizaciones al modo de una estructura antropológica tendencialmente universal”[15]. Dentro de esta variante, se destacan los trabajos de Carlo Ginzburg, interesado en encontrar conceptos comunes a la morfología y la historia. Una segunda acepción de Pathosformel es aquella que enfatiza en su dimensión histórica, una interpretación fundada en la temporalidad. Desde este punto de vista, cada fórmula de pathos tiene un origen histórico preciso, un momento en que se configura y construye, un devenir desplegado en la larga duración dentro de un ámbito geográfico y cultural determinado. Dentro de esta variante es posible ubicar a historiadores como José E. Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, pero también a Ernst Gombrich. Este último ha sido el primero en enfatizar en el hecho de que las representaciones artísticas compongan una historia:

[…] quiere decir que toda imagen del arte, en el momento de su producción y más tarde, se pone siempre en relación con o se remite a otras imágenes del pasado y del devenir. Por ello mismo es que las imágenes del arte tienen una historia[16].

Además de esta diferencia, también es posible identificar otras, como la ya mencionada entre Erwin Panofsky y Fritz Saxl. Este último reitera en sus análisis de la imagen de Hércules que lucha contra el toro en la emergencia de una nueva fórmula más lógica, más realista, tendiendo a “privilegiar el análisis iconográfico hasta hacer de él un instrumento de reconstrucción histórica general”; mientras que el primero entiende a Pathosformel en referencia al uso goethiano del término, enfatizando en los estados pasionales reducidos a fórmulas de pathos que aparecen naturalizados[17].

Denkraum

Para comprender las Pathosformeln, es preciso tener en cuenta también el concepto de Denkraum, en ocasiones traducido como “espacio para pensar” y en otras como “distancia”. Aby Warburg consideraba que el acto de colocar una distancia entre el sujeto y el mundo exterior podía calificarse como fundacional de la civilización humana. A este primer estadio le seguirían otros, componiendo una cadena progresiva en la cual se producía un aumento de las capacidades humanas para controlar sus pulsiones instintivas, a saber, la magia, la religión, la ciencia, el arte. A su vez, la persistencia de ese espacio permitía explicar los quiebres evolutivos de la historia como retornos de las civilizaciones hacia sus orígenes[18]. A esta definición “originaria” se le han introducido matices y modificaciones.

Erwin Panofsky, por ejemplo, ha hecho alusión al Denkraum en su estudio acerca de la perspectiva, al afirmar que:

Cuando el trabajo sobre un determinado problema artístico llega a un punto tal que, a partir de premisas aceptadas, parece infructuoso seguir insistiendo en la misma dirección, acostumbran a surgir “aquellos grandes retornos al pasado” […] a través de un retorno a formas de representación aparentemente ‘más primitivas’ la posibilidad de utilizar el material de despojo del viejo edificio para la construcción del nuevo. Precisamente a través de la “creación de una distancia”, es posible volver a retomar creativamente los problemas anteriormente afrontados [19].

Panofsky situaba como uno de los momentos de mayor retorno hacia los orígenes la Edad Media, contrariamente a uno de los núcleos de los aportes de Warburg de considerar al Renacimiento como inauguración de la Modernidad. No obstante, es preciso matizar esta diferencia que parece saltar a primera vista. En primer lugar, porque Panofsky, al igual que Saxl, otorgaba una mayor importancia al “proto-Renacimiento” que supuso la experiencia carolingia, pero sin negar la importancia que el Renacimiento en sí tuvo para la ampliación de la ratio. En efecto, a pesar de que el Medievo mantenía un constante “retorno al pasado”, la actitud del Renacimiento hacia la Antigüedad fue diferente a la medieval: “ya que el Renacimiento había tomado consciencia de la ‘distancia histórica’ que separaba a griegos y romanos del mundo contemporáneo”[20]. Para afianzar tal diferencia entre los dos momentos históricos, Panofsky utilizó el concepto de “principio de disyunción”, para hacer referencia al período de gran toma de consciencia de esa distancia histórica y temporal con la Antigüedad[21].

En cuanto al arte, Warburg consideraba que mantenía un papel ambivalente en el desarrollo progresivo de esta “distancia”. En efecto, sus fórmulas de representación (las Pathosformeln) podían ayudar a consolidar la amplitud racional del Denkraum, pero debido a la apelación constante a los sentidos, al arte contenía, a su vez, la potencia para despertar la fascinación de la magia. Por tal motivo, parecería haber un Denkraum propio del arte, por momentos con direccionalidad hacia la ratio y por otros hacia la magia de las representaciones[22]. Esta consideración para con el arte no ha sido retomada por seguidores como Burucúa, quien ha sostenido que “las fórmulas de pathos cumplen un papel básico de intermediación entre los horizontes de la lógica y de la magia”[23].

Nachleben

Un último concepto que es de vital importancia para comprender las Pathosformeln y la obra de Aby Warburg es el de Nachleben der Antike, concepto traducido como “vuelta de vida a lo antiguo” o como “supervivencia de las imágenes”. Refiere a los fenómenos de rescate de experiencias pasadas, eclipsadas y latentes[24]. Esta “vuelta de vida a lo antiguo” no está exenta de conflictos, tensiones, desgarramientos implícitos[25]. En este sentido, es preciso destacar que esta “supervivencia de las imágenes” implica, ya para el mismo Warburg, la introducción de ciertos matices, de detalles “aparentemente insignificantes” en la representación de gestos y rostros, pero que muestran una transformación en la representación psicológica de las tipologías humanas[26].

Georges Didi-Huberman es, de los seguidores de Warburg, quien más ha dado una vuelta de rosca al concepto de Nachleben, insistiendo en su carácter diversificador como repetición icónica, en el sentido de que repite lo distinto[27]. No obstante, por cuestiones de espacio, sus aportes no se han retomado en esta ponencia.

Conclusiones provisorias

En este trabajo se ha hecho un primer y breve esbozo de los principales conceptos utilizados por Aby Warburg, y las introducciones, matices, reformulaciones realizadas por algunos de sus seguidores. En este sentido, es posible esbozar algunas tendencias.

Sus seguidores más inmediatos, Panofsky y Saxl, son quienes más han mantenido algunas ideas centrales de Warburg, como la relevancia dada al Renacimiento como inauguración de la modernidad. En este sentido, en su libro Mitología clásica en el arte medieval sostienen en reiteradas ocasiones esta abismal diferencia entre el Medioevo y el Renacimiento, si bien afirman que la descomposición de las unidades artísticas realizadas durante el período medieval fue fundamental para su posterior unión (conllevando la toma de consciencia de esta “distancia” histórica con el pasado antiguo durante el Renacimiento).

Por su parte, ya entre estos dos autores es posible identificar ciertos matices. En efecto, la preocupación de Panofsky en diferenciar un método basado en pasos (la descripción pre-iconográfica, el análisis iconográfico y la interpretación iconológica), así como su distinción entre la iconografía y la iconología, muestran un intento de sistematización del método warburguiano, convirtiendo una praxis tan compleja en un conjunto de reglas trasmisibles y aplicables. A su vez, combinaba algunos aportes de Warburg con el concepto de “símbolo” de Cassirer. De hecho, consideraba que para la interpretación iconológica se requería una especie de “intuición sintética”, basada en las tendencias esenciales de la mente humana expresada en temas y conceptos, es decir, en una “historia cultural de los símbolos”[28].

Saxl, por su parte, ha retomado una de las preguntas esenciales de Warburg, vinculada al lugar que la antigüedad clásica tenía para los hombres del Renacimiento, así como una voluntad constante de aproximarse a un problema histórico mediante la utilización de testimonios figurativos – si bien esta última no ha estado exenta de dificultades y contradicciones –.

En cuanto a Gombrich, ya hemos mencionado que ha enfatizado en la dimensión más histórica y temporal de los aportes de Warburg; tendencia a su vez continuada por los historiadores argentinos Burucúa y Kwiatkowski. Los tres autores aquí mencionados han trabajado, a su vez, sobre el concepto de “representación” -si bien desde variantes teóricas distintas- así como han negado interpretar al arte como expresión de la subjetividad. Gombrich ha propuesto volver a la noción de “estilo”, entendido como: “una forma peculiar de representar al mundo que caracteriza el arte de un pueblo y de un período, y que está sujeta además a transformaciones inducidas por los cambios históricos-sociales en el sentido más amplio” [29]. Por su parte, Burucúa y Kwiatkowski consideran que:

[…] períodos específicos y culturas diversas se caracterizan por conjuntos coherentes de percepciones y sentimientos. La manifestación de estas sensaciones y pasiones exige cierta consistencia en la aproximación formal, demanda principios de configuración que atraviesan las diversas artes y manifiestas una amplia variedad de preocupaciones culturales [30].

  1. Universidad Nacional del Litoral, IHUCSO (CONICET).
  2. Por fuente, se adhiere a la definición suscitada por Aróstegui: “todo aquel objeto material, instrumento o herramienta, símbolo o discurso intelectual, que procede de la creatividad humana, a cuyo través puede inferirse algo acerca de una determinada situación social en el tiempo”; y luego propone la sustitución del concepto de fuente por el de “información documental; en ARÓSTEGUI, J. La investigación histórica: teoría y método. Barcelona, 1995, p. 338. Por su parte, Burke retoma el planteo de Renier acerca de la sustitución del concepto de “fuentes” por el de “vestigios”; en: BURKE, P. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, 2005, p. 16.
  3. BURKE, P. Visto y no visto…op. cit., p. 18.
  4. Ginzburg, recuperando los aportes de C. G. Heise, considera que: “el objetivo de la investigación de Warburg era doble: por un lado, había que considerar las obras de arte a la luz de los testimonios históricos de cualquier tipo y nivel, capaces de iluminar la génesis y el significado; por el otro, la obra de arte misma, y en general las representaciones, tenían que ser interpretadas como una fuente sui generis para la reconstrucción histórica”; en: GINZBURG, C. Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia. Buenos Aires, 2013, p. 73.
  5. BURUCÚA, J. Historia de las imágenes e historia de las ideas. La escuela de Aby Warburg. Buenos Aires, 1992.
  6. El concepto de engrama ha sido definido como “un conjunto estable y reforzado de huellas que determinados estímulos externos han impreso en la psique y que produce respuestas automatizadas ante la reaparición de los mismos estímulos”, en: BURUCÚA, J. Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires, 2002, pp. 28-29.
  7. GINZBURG, C. Mitos, emblemas e indicios…, op. cit., p. 70.
  8. Ibid., p. 56.
  9. WARBURG, A. El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Madrid, 2005.
  10. WARBURG, A. El renacimiento del…, op. cit., p. 407.
  11. RUVITUSO, F. “Aby Warburg y la imagen como fuente. Aproximaciones acerca de los conceptos de memoria, montaje y supervivencia en el atlas Mnemosyne”, conferencia presentada en IX Jornadas Nacionales de Investigación en Arte en Argentina, 2013.
  12. BURUCÚA, J. Historia de las…, op. cit., p. 14.
  13. GINZBURG, C. Mitos, emblemas, indicios…, op. cit., p. 56.
  14. BURUCÚA, J. y KWIATKOWSKI, N. Cómo sucedieron estas cosas. Representar masacres y genocidios. Buenos Aires, 2014, p. 46.
  15. BURUCÚA, J. Historia y ambivalencia. Ensayos sobre arte. Buenos Aires, 2006, p. 11.
  16. BURUCÚA, J. Historia, arte, cultura…, op. cit., p. 58.
  17. GINZBURG, C. Mitos, emblemas e indicios…, op. cit., pp. 70-75.
  18. WARBURG, A. El ‘Almuerzo sobre de la hierba’ de Manet. Madrid, Casimiro Libros, 2014, p. 7.
  19. PANOFSKY, E. La perspectiva como forma simbólica. Barcelona, 2010, pp. 29-30. El subrayado en la cita es nuestro.
  20. PANOFSKY, E. y SAXL, F. Mitología clásica en el arte medieval. Buenos Aires, 2016, p. 117.
  21. BURUCÚA, J. Historia, arte, cultura…, op. cit., p. 54.
  22. Ibid., pp. 27-28.
  23. KWIATKOWSKI, N. “Imagen, representación y vía de acceso al pasado”. CS, Nº 9, 2012, pp. 145-166.
  24. BURUCÚA, J. Historia de las…, op. cit., p. 13.
  25. Ibid., p. 21.
  26. WARBURG, A. El ‘almuerzo sobre…, op. cit., p. 11.
  27. PINOTTI, A. “Arqueología de las imágenes y lógica retrospectiva. Sobre el ‘Manetismo’ de Warburg”. En: A. WARBURG, El “almuerzo sobre…, op. cit., p. 44.
  28. PANOFSKY, E. Meaning in the visual arts. Chicago 1983, pp. 38-39.
  29. BURUCÚA, J. E. Historia, arte, cultura…, op. cit., p. 59.
  30. BURUCÚA, J. y KWIATKOWSKI, N. Cómo sucedieron estas…, op. cit., p. 46.


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