María de los Ángeles Calvo^[1]

Si bien no corresponde considerar a la comedia barroca española como documento histórico, para comprender la línea de interpretación que plantea este trabajo es necesario tener en cuenta conceptos propuestos por investigadores tanto del campo de la historia como de la cultura y la literatura. José Antonio Maravall^[2] en Teatro y literatura en la sociedad barroca^[3] afirma: “lo que sí advertimos inmediatamente, al considerar nuestro teatro del siglo XVII, es que se revela como un producto literario fuertemente condicionado por su base social”. De manera semejante, Miguel Zugasti en “Lope de Vega y la comedia genealógica”^[4] expresa: “Hay que recordar que la comedia en general, […] desempeñaba una clara función de apología de los ideales patrióticos y monárquicos, una cerrada defensa de la nobleza sustentada en los tradicionales conceptos de valor, honor y virtud. El teatro se convierte en un buen altavoz de esta ideología.”

Noël Salomon^[5] (cuyos aportes resultan fundamentales en el estudio del motivo del villano en el teatro español del Siglo de Oro) analiza el teatro como “producto vinculado a una época determinada” ^[6].

Teniendo en cuenta tales aseveraciones, y considerando las afirmaciones de Celina Sabor de Cortazar^[7]: “La obra literaria no es un documento social” pero si es producto de un momento histórico y cultural determinado “tiene que responder a la coyuntura histórico-social en la cual se produce”, es posible inferir la intrínseca relación existente entre un determinado momento histórico y los emergentes artísticos de la época.

Partiendo de lo expuesto la intención de este trabajo es analizar el contexto de producción que permite entender la irrupción de un subtipo de comedia denominada “villanesca” o de “honra villana” en el teatro español del siglo XVII.

En la comedia barroca española pululan gentes de toda clase. Todos los estamentos aparecen implicados en el mantenimiento de un orden social implicados, pero no igualados. Si existen casos de ascenso social estos son siempre de carácter individual y excepcional y no se producirán sin la intervención del rey, manteniendo de esta manera el orden vigente.^[8] Zoila Clark^[9], afirma: “Con el fin de mantener el sistema monárquico-señorial se hace necesario que el rey, cabeza de la autoridad jerárquica, les otorgue tal ennoblecimiento como sucede al final de las obras teatrales de esta época”. Sostiene que el caso del ennoblecimiento del villano, que es labrador rico o nuevo propietario, “se debe entonces a la asociación de riqueza con nobleza, y a su aceptación del modelo […] que produce más villanos y villanas obedientes”.^[10] Y refiriéndose específicamente a la figura de la villana agrega que reclaman ser defendidas como nuevas damas porque son quienes cuidan y garantizan la pureza de sangre.

Para entender la irrupción de la comedia villanesca es necesario comprender las razones sociopolíticas y económicas que llevaron al teatro español a interesarse por el tema rural de un modo diferente a lo que había sucedido hasta entonces. La palabra villano remite al vecino o habitante del estado llano que vive en una villa o aldea y que, a diferencia de los siervos feudales, eran hombres libres. Defourneaux^[11] comenta que más de la mitad del suelo español está constituido por “tierras de señorío” que se oponen a las “tierras de realengo” (que son aquellas en las que el rey ejerce directamente la autoridad), y señala que la condición de los campesinos que viven en tierras de señorío es particularmente dura. Domínguez Ortiz^[12] comenta que los señores de vasallos a lo largo del siglo XVI pasan a residir en las ciudades, quedando sus tierras en manos de administradores o arrendatarios.

La economía agropastoril es la básica en la sociedad del Antiguo Régimen. El campesinado constituye “el 80 por ciento de la población del país” ^[13]. Tal como sostienen Domínguez Ortiz^[14] y Elliott^[15], a fines del siglo XV y durante la primera mitad del siglo XVI, se había iniciado un proceso de activación económica precapitalista; el descubrimiento de América había abierto nuevas expectativas económicas; la fuerte demanda de los colonos americanos produjo una notable expansión agraria, incrementó la producción industrial y desarrolló el comercio. Esto benefició a la burguesía y también a la nobleza. Sin embargo, la crisis (que fue superada en los países del norte de Europa en los que se produjo el despegue hacia el capitalismo) en España comenzó a manifestarse en la segunda mitad del siglo XVI, siendo años críticos los de la última década pasando de la expansión económica a la depresión.

Con la llegada de tiempos de relativa paz, en la última década del siglo XVI, la situación hubiese debido mejorar aumentando las inversiones e implementando los avances que el campo requería (como mejores sistemas de riego), pero los grandes terratenientes no se mostraron interesados en aumentar la productividad de sus tierras en su gran mayoría, como dije, arrendadas a quienes las trabajaban. A esta situación se sumó la pérdida de las cosechas en los últimos años del siglo con la consiguiente hambruna, y tras ella las epidemias^[16].

Alza de precios, inflación, depreciación de la moneda, descenso demográfico, exceso de las importaciones sobre las exportaciones que perjudicó notablemente la producción interior, el incremento del control extranjero sobre el comercio marítimo, una Hacienda Real siempre al borde de la ruina pero que iba a mantener sin embargo una política internacional no acorde a sus posibilidades^[17], y un aparato burocrático lento y pesado caracterizaron la España de aquellos años. El panorama político y económico no invitaba a la inversión y los grandes capitales fueron abandonando las actividades productivas reemplazándolas por otras ligadas a valores seguros, fundamentalmente a la tierra. La nobleza se atrincheró en los beneficios que ésta le proporcionaba reforzando el modo de producción feudal y, al ver sus rentas devaluadas por la inflación, intensificó los sistemas de explotación del campesinado.

La situación del labrador castellano pobre empeoró durante la segunda mitad del siglo XVI y fue quien soportó “casi todo el peso del edificio político y social” ^[18]. Vivía agobiado por deudas debido, en ciertos momentos, a las malas cosechas, y en épocas buenas, por el beneficio reducido que obtenía por las altas tasas del trigo; estaba, como afirma Elliott, “siempre sujeto a las actividades del recaudador de impuestos, del oficial encargado de buscar alojamiento para las tropas y del sargento encargado del reclutamiento”^[19]. Además de la explotación de la nobleza terrateniente, sufría a menudo el maltrato y desprecio de los soldados a quienes debía alojar y alimentar (la situación que retrata Calderón en la comedia villanesca El Alcalde de Zalamea era un incidente común en la España de la época).

Finalmente, muchas familias campesinas agobiadas por el peso de los impuestos reales y los derechos señoriales y eclesiásticos, cansadas de tolerar los vejámenes de la soldadesca, optaron por abandonar el campo y buscar el supuesto refugio de las ciudades.

El grupo de los labradores ricos se torna en este contexto un elemento poderoso para la defensa y conservación del orden porque soportó a fines del siglo XVI y durante el siglo XVII, en mayor medida que ningún otro, las cargas fiscales que exigía el voluminoso gasto público originado por las políticas imperialistas de la monarquía. Desde comienzos del siglo XVII economistas y pensadores ven en ellos la única fuerza capaz de sacar de la crisis a la monarquía española, de allí que se convirtiesen en un factor de preferente atención. Su frecuente aparición en la comedia coincide con el papel que desempeñaba este tipo social en la España de la época. La comedia pondrá especial empeño en diferenciar a los rústicos pobres de los labradores ricos.

El tema del honor y la honra, particularmente relevante en la comedia áurea, diferencia dos tipos de honra: una la de las personas nobles que la conservan con sólo ser leales a la corona, y otra meritoria que los villanos y villanas deben ganar para ser integrados a la nación española como seres dignos de respeto.

Teresa Ferrer Vals^[20] afirma que uno de los argumentos que utilizaba frecuentemente Lope de Vega para hacer una defensa del teatro en general era que el teatro ofrecía la posibilidad de mostrar de manera abreviada y sintética los hechos históricos. Lope (y podría hacerse extensivo a otros dramaturgos áureos) recurrirá a la historia para utilizarla con fines específicos que variarán según el tipo de comedia y el contexto histórico. Si en el caso de las comedias genealógicas se busca reivindicar algún nombre, o ensalzar la historia de alguna familia;^[21] en la comedia villanesca se pretenderá ubicar en otro lugar un tipo social que, como se ha visto, desempeñaba en las primeras décadas del siglo XVII un rol fundamental en la sociedad estamental española. El tratamiento de una situación conflictiva como era el atribuir honra y honor a un personaje hasta el momento bastante mal conceptuado en el teatro es tal vez una de las razones por las cuales Lope buscó ejemplos que históricamente lo legitimasen como por ejemplo el caso del enfrentamiento vasallos-señor en Fuente Ovejuna y en El mejor alcalde, el rey (ambas comedias villanescas) que aparecen documentados en las crónicas.

La figura del villano representa en el teatro aurisecular figuras contrapuestas. Siguiendo la clasificación que establece Salomon es posible hablar de cuatro tipos de villano: el cómico, el útil y ejemplar, el pintoresco y lírico, el digno y respetable. El labrador o villano rico, que se convertirá en el protagonista de estos dramas de honra villana, es una categoría social dentro del estamento popular cuyo estereotipo se vinculó al ideal social de cristiano viejo orgulloso de su honra. Catalina Buezo^[22] sostiene que estos cuatro tipos de villanos cambiarán cronológicamente según el gusto del público y la función de la pieza.

El “villano cómico” es el más utilizado durante el siglo XVI para crear comicidad. Se lo presenta con un gran desprecio, haciendo foco en su animalidad, su fealdad, su gula y sus amores caricaturescos que provocan la hilaridad del público. Siempre resulta burlado o ridiculizado. Toda una tradición folklórica y literaria identificaba al villano, pastor o labrador con la esencia de la ignorancia y de los bajos instintos animales, personaje incapaz de sentimientos elevados. Chauchadis^[23] también se refiere a las características de este personaje de manera semejante: hambre insaciable, afición a la bebida, cobardía, falta de sutileza que llega a la obscenidad en materia amorosa y un lenguaje propio para expresarse: el sayagués que en su origen fue un dialecto del campo de Salamanca que, deformado en manos de los autores teatrales, se convirtió en un recurso de comicidad, un habla rústica, pretendidamente grosera, que provocaba la risa del público cortesano. Al referirse al villano ejemplar y útil Salomon analiza la corriente de “retorno a la tierra” que se desarrolló entre la nobleza urbana a principios del siglo XVII. Esta corriente bucólica expresa un tópico del Siglo de Oro, menosprecio de corte y alabanza de aldea que, a partir de 1580, con el agravamiento de la crisis, cobró particular relevancia. Es un villano cultivado que vive una vida sosegada y libre frente a los apremios y dificultades de la Corte y la ciudad. El tercer tipo, el villano pintoresco y lírico, se relaciona con el interés por el arte popular que poseía el público de la época. Por último, el villano digno es el que se pone en escena en un grupo reducido de obras que reciben la denominación de “comedia villanesca” o de “honra villana”. Tal como lo caracteriza Salomon es siempre un labrador rico y acomodado, ideal para sacar a España de la crisis. Posee tierras, servidores y tiene capacidad de mando. En estas comedias aparece un elemento nuevo: el honor villano que se encuentra unido al sentimiento de utilidad social.

Pedraza Jiménez^[24] sostiene que la comedia villanesca tuvo su etapa de auge en las dos primeras décadas del siglo XVII. Peribañez y el Comendador de Ocaña (escrita entre 1604 y 1614) fue la obra más temprana de un género que gozó dos décadas de éxito en los corrales con piezas de Lope^[25], Tirso^[26] y Vélez de Guevara^[27] entre los más destacados. En los años siguientes generó aún un par de obras maestras como El alcalde de Zalamea de Calderón (1642) y Del rey abajo, ninguno (publicada en 1645) atribuida a Rojas Zorrilla. Hacia finales del siglo XVII ya había perdido su atractivo. Habrá que esperar hasta la revolución liberal y romántica para asistir a la recreación de los valores de la comedia villanesca pero ya desde una perspectiva diferente. A excepción de El Alcalde de Zalamea, y en menor medida Del rey abajo ninguno, el resurgir escénico de estas comedias se dará recién en los años 30 del siglo XX y en la posguerra española. Sin embargo, tal como destaca Pedraza, tres de los cuatro dramas más editados del teatro clásico español pertenecen a este subgénero: Fuenteovejuna y Peribañez de Lope de Vega y El alcalde de Zalamea de Calderón (la cuarta es La vida es sueño).

El catedrático español^[28] sostiene que en estas obras se repite un mismo esquema argumental: un noble, en varios casos un Comendador de Órdenes Militares (figura bastante desprestigiada en la época^[29]) atenta contra el honor de un villano (por ejemplo en Peribañez) o de toda una comunidad villana (como en Fuente Ovejuna). Los ofendidos tratan de resistir pacíficamente las agresiones hasta que exasperados, responden violentamente y matan al tirano. A partir de ese momento serán perseguidos por la justicia hasta que interviene el rey, quien en primera instancia no acepta la agresión al estamento nobiliario, pero luego, al conocer el comportamiento indigno del señor, perdona al vasallo y pone fin al conflicto restituyendo el orden social alterado.

El género permite amalgamar una multitud de elementos sumamente atractivos para el variado público de los corrales: descripciones bucólicas, canciones y bailes populares, escenas de carácter costumbrista, tipos rústicos y graciosos, una fábula que defiende el amor puro y verdadero, una acción trágica que involucra el tema de la honra y la justicia poética en la que los no privilegiados del modelo social triunfan tras mil padecimientos ocasionados por un poder injusto. La acción combina de manera equilibrada y atractiva para el público la tensión trágica con la justicia final. Retoma el tópico de “menosprecio de corte y alabanza de aldea” creando la figura del villano útil, virtuoso, portador de honor y de honra en un momento en que se produce, como se ha visto, un abandono de la agricultura y la vida aldeana, la Corte se instala definitivamente en Madrid y los labradores arruinados migran hacia las ciudades y muchos pasan a engrosar las filas de hampones y pícaros. Juan Ignacio Gutiérrez Nieto^[30] afirma que la corona “propicia una literatura favorable a la actividad agraria […] y el teatro presenta al villano rico que paga sus impuestos como portador de honra […] espejo y modelo del agricultor”

Sin embargo, muchos de los villanos ricos no representaban un ejemplo social porque malgastaban su hacienda emulando al estamento nobiliario, es por ello que el teatro hace hincapié en el “villano ejemplar”, un personaje hecho a medida de las nuevas condiciones sociales, dueño de una gran hacienda en la que trabajan un número considerable de campesinos bajo su dependencia, poseedor de virtudes personales y sociales, y defensor de una doctrina conservadora respecto de la monarquía y del sistema estamental.

Desde entonces la comedia diferenciará claramente a los rústicos pobres de los labradores ricos que cultivan la tierra. Emilio Hernández^[31] en su artículo “Las villanas” afirma que el villano pobre es el último escalón de la pirámide social del Siglo de Oro “y en el subsuelo, la villana”. De hecho, gran parte de los espectadores que asistían a los corrales de comedia son villanos y villanas a los que les gustaba verse reflejados en las obras, aún cuando fuesen tomados como objeto de burla como a lo largo del siglo XVI, o como vínculo para sublimar a los nobles y reyes justos. En el fondo se ensalza la figura de caballero cristiano como ejemplo a seguir o castigar si se aparta del recto camino.

Si bien en este tipo de comedia existe una exaltación de la vida sosegada de aldea y una diatriba contra la vida ciudadana, resulta pertinente extender las consideraciones de Escudero Batzán^[32] a propósito de El villano en su rincón de Lope de Vega, a la comedia villanesca en general: “la figura del rey, y por ende de la Corte, se convierte en el soporte de un universo no dramático, cuya ordenación jerárquica y social debe incluir el espacio rural. Este debe subordinarse al principio de integración en una sociedad cuya armonía esencial proviene del rey”.

Irene Gutiérrez Gallego^[33] sostiene que Lope diferencia por primera vez entre el rey- hombre y el rey-institución. Los monarcas de Lope (no exclusivamente en la comedia villanesca pero también en ella y que puede hacerse extensivo a la figura del rey en todo el teatro aurisecular) en general son benignos y justos, respetados desde los escenarios como lo eran en la calle. Si como hombre el rey podía llegar a ser cruel, al momento de impartir justicia los atributos del rey-institución se imponen. Ocupa la cabeza del cuerpo social. Reina por la gracia de Dios que es el único que puede censurar su conducta y castigarlo. Aparece en la mayoría de los casos en unas pocas escenas, en papeles secundarios^[34] pero interviene al final como una suerte de deux ex machina que recompone el orden social.

Factores de índole socioeconómica e ideológica diversa intervinieron en la apreciación positiva del campo y del labrador como personaje capaz de ser portador y defensor de su honor y su honra. Pedraza^[35] sostiene que en estas comedias se representan situaciones que rompen una idea utópica de la relación señor-vasallo y que la resistencia popular contra un orden injusto aparece legitimada. Esto permitiría entender la relectura que siglos después se hará de Fuente Ovejuna convertida en emblema del empoderamiento del pueblo frente al avasallamiento de los poderosos. Sin embargo, considero que lo que se pone en definitiva en escena en estas obras es la autoridad última del rey, principal pilar del Estado, eje político y social, y además encarnación de la justicia. Esta nueva representación del labrador no significó la ruptura del rígido sistema estamental, sino que reforzó los valores y paradigmas de la sociedad monárquico-señorial de la España del siglo XVII.

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