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El mito de Faetón
en manuscritos y ediciones impresas de la temprana modernidad

Tradición, apropiación, supervivencia

Ana Laura Iglesias[1]

La supervivencia del mito de Faetón, se vincula directamente con la historia de la circulación y recepción de las Metamorfosis de Ovidio. Entre las fuentes clásicas griegas y latinas conservadas, el texto ovidiano es el único que ofrece una narración completa para la historia del hijo de Helios (Libros I y II), sostenido en otros textos de la tradición griega -con menos suerte-, tales como la pieza perdida de Esquilo sobre Heliades[2] y la obra de Eurípides sobre Faetón, de la cual sobreviven sólo algunos fragmentos[3]. De esta manera, la continua transformación de este texto en representaciones literarias y plásticas, -muy recurrente entre los siglos XVI y XVIII-, es un aspecto clave de la supervivencia y apropiación de la historia de Faetón.

Un segundo aspecto puede considerarse fundamental, la caída como tema y símbolo en constante transformación, que sintetiza este relato mitológico: en efecto, nos encontramos a menudo con la expresión “la caída de Faetón”, para identificar el mito en cuestión, al tiempo que se presenta como referencia de un conjunto numeroso de obras plásticas y pasajes literarios. Si pensamos al mito desde el concepto warburguiano de nachleben, podríamos sostener que la caída es el eje narrativo y metafórico de la supervivencia textual y visual de Faetón, en la historia de sus usos y transformaciones: la caída debería entenderse como el eje de una historia de las apropiaciones[4] del mito.

Aby Warburg, incluyó ilustraciones referidas a Faetón en un panel centrado específicamente en la oposición entre altura y caída[5], donde Faetón -en el marco una serie de dibujos de Miguel Ángel[6]-, se vincula con la apoteosis y el juicio final. También incluye este mito, en el panel 4, donde tematiza la violencia entre el cielo y la tierra, incluyendo imágenes de sarcófagos con representaciones de Faetón y de la Gigantomaquia, entre otros motivos. La caída, entonces como tensión entre un orden superior y un orden propiamente humano articula buena parte de las apropiaciones de este mito, con mayor o menor presencia según los periodos históricos.

Representaciones visuales griegas y latinas

En los vestigios de la cultura visual griega disponibles, no encontraremos representaciones visuales tempranas de la caída de Faetón, como tampoco, en relación con otros temas mitológicos. Se conservan numerosos documentos visuales sobre Helios, reconocible por la corona solar sobre la figura humana, así como sus caballos y carro, los cuales conduce. Sin embargo, en ninguna de ellas aparece Faetón representado. Es decir, tenemos representaciones griegas de la conducción, pero no de la caída[7].

Al respecto, en cambio, no deberíamos perder de vista al menos, dos ejemplos de representaciones de la caída que nos permitirán considerar otras expresiones posteriores.

Para ir en búsqueda de la caída, consideremos una crátera[8] ateniense del siglo V a .C que representa los astra planeta como figuras antropomorfas. Las estrellas errantes se muestran como jóvenes que se arrojan al agua, zambulléndose desde algunas piedras elevadas para apagar su luz, conforme Helios conduce su carro y se eleva por encima de ellos. Las estrellas sofocan su luz, ni bien el día acontece por el paso de Helios. La caída aparece entonces relacionada con un acontecimiento natural, y la imagen se sostiene en la oposición entre luz y oscuridad, día y noche. Los jóvenes clavadistas se arrojan al agua, tal como Faetón es arrojado al Erídano por Zeus para apagar el fuego que consume su cabello y toda la tierra[9]. En este vaso, el carro de Helios y sus caballos se muestran elevándose, merced a su posición oblicua -y el manejo de los planos mediante el tamaño de las figuras-por lo que destaca el espacio medio entre el orden celeste y el orden terrestre, humano. Es preciso señalar la importancia y la riqueza de esta fuente visual: la caída, es representada como una acción presente, que ocurre frente al espectador. La imagen se centra en el movimiento, logrado por la conjunción de los cuerpos de los caballos, como también por las diferentes posturas que los jóvenes-estrella asumen al arrojarse al agua. La caída entonces aparece en el conjunto relacionado con Helios y con los fenómenos del día y la noche. Faetón, entonces, mantiene un vínculo con respecto a la vida de los cuerpos celestes.

Como vemos, además de la luz y la oscuridad, el agua es un elemento constitutivo, que explica el paso de un estado a otro. Así, podemos ver un gesto similar al de los cuerpos de estas estrellas clavadistas, en delfines y peces que se arrojan al agua en diversas representaciones donde Helios conduce su carro. En una figura etrusca del siglo VI a. C[10] por ejemplo, vemos delfines con su parte inferior antropomórfica mientras se arrojan al agua, de cabeza, en vertical.

La representación visual más antigua del mito de Faetón aparece, en el molde de un bowl del siglo I a. C[11]. En la imagen, el cuerpo de Faetón está derrumbado sobre el suelo con los miembros dislocados, y su rostro es aplastado por una de las ruedas del carro. Las Heliades se transforman en álamos mientras que una de ellas, todavía sostiene una de las ruedas destruidas del carro solar. En la imagen, la caída está representada como un resultado: la muerte de Faetón y la representación de su cadáver son indicio del castigo y la caída, que no ocurre -por oposición a la transformación de Heliades-, en la escena. Este bowl, anticipa las representaciones romanas más recurrentes del mito, las que podemos encontrar en diversos sarcófagos entre los siglos I y III d.C. Nos detendremos sólo en uno de ellos, ya que los demás[12] reproducen un esquema similar, a veces idéntico.

Hacia comienzos del siglo III d. C, el sarcófago de Villa Borghese en Roma, muestra una composición similar al bowl de Boston y que veremos recuperada en las primeras décadas del 1500. El cuerpo de Faetón gana protagonismo ubicado al centro de la imagen, representado cabeza abajo casi sobre la tierra, insinuando el final de la caída. La forma del cuerpo es semejante a los clavadistas y delfines de los vasos griegos: la disposición arqueada de brazos y cabeza han servido a lo largo de varios siglos para denotar que no hay control del cuerpo. Los órdenes superior e inferior no se constituyen por oposición, ya que las figuras se encuentran casi superpuestas entre sí, contribuyendo a cierta confusión: no se perfila del todo una disposición jerárquica de los acontecimientos. Hay una representación narrativa del mito: a la izquierda se representa el inicio y a la derecha el desenlace del relato, con un esquema semejante a las Gigantomaquias que también aparecen en sarcófagos: la tensión entre victoria y fracaso aparece en ambos temas. La desnudez del cuerpo de Faetón emerge en lo visual y se convertirá en una isotopía moderna recurrente -después de 1530- que refiere a la vulnerabilidad de lo humano y a la finitud. Hay en ello un vínculo con el relato ovidiano que describe el cuerpo de Faetón como débil y joven frente a la abrumadora fuerza de los caballos de Helios. El dramatismo de la escena se vale de la exaltación de los caballos de Helios, desordenados, pero sin precipitarse todavía. En torno a ellos vemos cómo emerge un patrón indicial que más tarde ganará protagonismo: la destrucción se condensa en una de las ruedas del carro, aislada a la derecha de Faetón.

Hay al menos dieciséis sarcófagos con el motivo de Faetón: el uso del mito está relacionado con la juventud de los fallecidos y por ende con el epitafio que las hermanas de Faetón -según Ovidio-[13]escriben, donde destacan la audacia y el atrevimiento[14]: “[…]Aquí está enterrado Faetón del carro de su padre auriga/ Aunque no lo dominó al menos murió por su gran osadía”. En el arte funerario de este periodo se estableció un modo de representación de Faetón centrado en la caída como síntesis del mito, cruce entre vida y muerte, luz y oscuridad: a falta de motivos griegos, esta modalidad funeraria se constituyó como modelo clásico, para los pintores del siglo XVI. La caída se va constituyendo como espacio de conexión, a pesar de que el orden superior no se ve representado con claridad. El viaje y el mundo desconocido no se imponen aún por sobre el destino terrestre de los humanos.

Los manuscritos y primeras ediciones impresas

Entre el 400 y el 1000 (considerando ampliamente el periodo) no hay vestigios de la presencia del mito de Faetón. Thomas Haye [15]sostiene que la era carolingia directamente ignoró a Faetón, mientras que la temprana Edad Media tiene escasas y puntuales referencias. En dichas fuentes, las referencias son breves y remiten por lo general a Faetón como ejemplo del Caos, es decir con especial referencia a las consecuencias morfológicas y climáticas narradas en Metamorfosis, y también, a relatos vinculados con inundaciones y otros desastres naturales, así como al exceso propio de los gobernantes: se trata de usos didácticos y ejemplificadores, en lengua latina, sobre los efectos de las acciones individuales sobre el colectivo social. Esto no debe hacernos pensar que no hubiese hacia el siglo X modelos desde los cuales pensar e imaginar estos relatos de la Antigüedad, aunque sí podríamos sostener que hacia fines de la Edad Media se reinventaron los mitos de acuerdo con condiciones culturales específicas: los relatos mitológicos no se reelaboraron en función de comunicar aspectos referidos a la cultura clásica sino para hablar de la propia realidad. Así, entre los siglos XIV y XV, el mito de Faetón -como otros relatos ovidianos-[16], se reescribió en función de las máximas cristianas, de dónde no veremos en sus representaciones visuales, continuarse completamente las modalidades de los sarcófagos romanos.

El Ovide Moralisé[17], constituía en una suerte de memoria enciclopédica ovidiana del fin de la Edad Media, donde el autor se presenta como un predicador y su obra como un sermón[18]; fue replicado en gran cantidad de manuscritos, ediciones impresas y lenguas, e ilustrado en un número ellos, lo que significó una emergencia del Mito de Faetón -ausente entre los siglos V y X-, conforme a su creciente circulación[19]. La cantidad de ejemplares era escasa, por lo que no podemos hablar de numerosos lectores, pero el uso de ilustraciones mostraba una literatura dirigida al lector laico y lejano al público académico[20]. A pesar de ello su influencia fue notable en los modelos xilográficos utilizados en la primera mitad del siglo XV, los cuáles sí tuvieron un alcance a mayor número de lectores.

Entre los manuscritos que incluyen ilustraciones de Faetón, se representa -sin excepción-el episodio inicial del relato, cuando Faetón llega al palacio de Helios y le solicita la conducción del carro solar. Las imágenes de diversos manuscritos muestran a Faetón como penitente, frente al Helios- Sol que ciega su mirada. La elección de esta escena responde a dos aspectos: el primero es de orden material, ya que se ilustraba el inicio del relato para ubicar al lector. Sin embargo, las demás secuencias narrativas no siempre se incluían: tales la conducción del carro, la caída, la muerte de Faetón o la transformación de Heliades. En segundo lugar, la síntesis de la moralización del relato en la imagen del encuentro de Helios con su hijo: es el inicio del exceso, la desobediencia al padre, y la soberbia, inmediatamente interpretadas según una asimilación cristiana. Esta interpretación se encuentra en la Divina Comedia, que interpela a los padres permisivos mediante la referencia al mito de Faetón: “[…] Qual venne a Climenè, per accertarsi/ di ciò ch’avea incontro a sé udito,/ quei ch’ancor fa li padri ai figli scarsi;/tal era io, e tal era sentito”[21].

La relación entre texto-imagen en los manuscritos del Ovide Moralisé, permitió separar visualmente las secuencias narrativas del mito, proponiendo un modelo visual seguido y reelaborado por los xilógrafos a comienzos del siglo XVI, cuyas tablas además se utilizaban en diversas ediciones[22].

Un conjunto de manuscritos, incluía sólo una ilustración al inicio del libro, por lo que en todos los casos la imagen elegida era la de la petición del carro solar. Este evento fue desplazado conforme avanzaba la modernidad: la imagen de Helios desaparecerá completamente y la de Faetón ganará espacio por sobre la de Zeus. Los episodios de mayor contenido descriptivo, como el de la écfrasis ovidiana del palacio de Helios[23], dieron paso a la imaginación visual de las acciones y a las interpretaciones simbólicas que de ellas podían hacerse; y las acciones interpretadas por sujetos humanos -el movimiento-, se impusieron sobre el estatismo de los espacios. Los manuscritos de los siglos XIII y XIV muestran varios aspectos en común. Uno de ellos es la síntesis del relato mitológico en secuencias: todos incluyen la escena inicial de la solicitud, pero no todos representan la conducción o la caída: estos dos episodios aparecen alternadamente en una y otra edición[24] y en ocasiones la primera, es la única escena representada[25]. Se intenta hacer coincidir el mundo del lector con el relato mitológico y su moralización, mediante objetos y vestimenta: en especial los personajes de Faetón y Helios aparecen como nobles y cortesanos[26].

Muy pocos manuscritos e impresos incluyen la imagen de Climene[27]y la mayoría deja de lado la transformación de las Heliades, que acaso queda sugerida sólo con la imagen secundaria de alguna arboleda. Esto responde probablemente a que no se dio protagonismo a las transformaciones, que en todo caso eran del orden de la fantasía, y no contribuían a las enseñanzas morales.

Especial atención merecen los que incluyen la representación de los desastres producidos por Faetón[28], algo que no veremos replicarse en la pintura, incluyendo especialmente la representación de los incendios, conforme al texto ovidiano, que describe cómo Faetón ve replicarse pavesas de fuego por todas partes, antes de su caída[29].

El manuscrito Arsenal 5069, tuvo un ilustrador innovador con respecto a la caída: La imagen muestra un orden vertical que vemos repetirse en un conjunto de dibujos de Miguel Ángel, hacia 1533. En la parte superior de la imagen, las nubes, en el sector intermedio, los caballos repartidos en dos grupos hacia izquierda y derecha, en el centro el carro invertido; por debajo Faetón cae de boca y en el sector inferior el suelo. Es una representación jerárquica de la caída, en donde se contraponen el orden superior y el terrenal. A su vez, hay una representación de la caída como una trayectoria, y como acción que ocurre frente al espectador, como transcurso y no como resultado. Otra imagen interesante de la caída se encuentra en la traducción del Ovide Moralisé de William Caxton, puesto que además del destino de Faetón, representa el caos: en la imagen destacan los fuegos que inician en el carro de Faetón y se replican en toda la escena. La caída no constituye el centro visual, que transcurre más bien en el orden terrestre. En la edición de Rouen, la caída fue representada en relación con los demonios, puesto que en el Ovide Moralisé, Faetón es asimilado con Lucifer, cuya soberbia es castigada con la expulsión. El manuscrito de Rouen constituye una excepción en este aspecto, puesto que no se incluían imágenes sobre la interpretación alegórica del mito. Las iluminaciones comentadas hasta aquí sirvieron de modelo a las ediciones impresas de las primeras décadas del siglo XVI, en las que aún no emerge el modelo clásico de la caída. Sólo después de los dibujos de Miguel Ángel, con la caída como jerarquía y reflexión neoplatónica sobre el alma y el acceso a lo superior divino, se afianzará la representación jerárquica, vertical, en la cual la caída y el cuerpo humano ocupan el centro de la imagen, y dicho momento podría considerarse como la representación moderna clave del mito de Faetón.

Las primeras ediciones impresas ayudaron a consolidar el núcleo narrativo de la caída a pesar de que en términos generales continuaron las modalidades de representación de los manuscritos. Las xilografías en los textos impresos reunieron el relato en escenas únicas, similares al modelo visto en los sarcófagos. La tradición de la desobediencia al padre se extendió durante las primeras décadas del siglo XVI. Sin embargo, en casos que fueron muy replicados se sumó a la imagen de la petición la figura de Climene y el desenlace del relato[30]: la imagen se “leía” en el orden del relato, un modelo de “lectura visual” que se replica en este periodo[31]. Como señala Maréchaux[32] (93) Rosso incluye el cambio, el devenir y el movimiento como conceptos ligados al hombre y a la narración. La introducción del movimiento y la transformación como lo propio humano, se presenta como un eje que sostiene la idea moderna de la caída, presentada con una forma clásica: el humano sujeto a acciones y relatos que son el motor de su propia existencia.

En los ejemplos citados el modelo romano de los sarcófagos se replica sólo en parte. Faetón suele caer de bruces, a diferencia del modelo clásico donde Faetón cae de cabeza, vertical; tampoco la desnudez pervive, y es sustituida por los ropajes que identifican el mundo del lector. Sin embargo, el mito mantiene esa conexión entre el orden superior y el agua o inferior, como espacio intermedio, de tensión. En las moralizaciones, el relato sanciona las acciones de Faetón, ejemplo de soberbia. Se cristianiza el concepto clásico vertido en Ovidio cuando Helios señala a Faetón, que siendo humano solicita lo que no es dado a los mortales. El orden superior es un espacio vedado e inaccesible, el cual cuando es trastocado, produce efectos negativos en el conjunto social por las acciones excesivas individuales. La independencia visual de la caída está en tensión con el protagonismo del hombre; lo humano en relación con la relación intento-triunfo, intento-fracaso, permitió hacer de la caída un motivo visual, un espacio de tensión entre la altura y lo terrestre humano, que dio protagonismo al cuerpo humano como centro de sus ambiciones, excesos y derrotas.


  1. Universidad Nacional de Córdoba.
  2. GALLEGO MORELL, A. El Mito de Faetón en la Literatura Española, Madrid, 1961; KNOX, P. E. “Phaethon in Ovid and Nonnus”, The Classical Quarterly, 38 (2), 1988, pp. 536-551.
  3. DIGGLE, J. y EURIPIDES. Euripides: Phaeton. Ed. with prolegomena and commentary, Cambridge, 1970; CHEVALLIER, R. “Le myhte de Phaeton D’Ovide a Gustave Moreau. Formes et symboles” En : Colloque présence d’Ovide, Paris, 1982, pp. 387-440.
  4. CHARTIER, R. Cultura escrita, literatura e historia: Coacciones transgredidas y libertades restringidas. Conversaciones de Roger Chartier con Carlos Aguirre Anaya, Jesús Anaya Rosique, Daniel Goldin y Antonio Saborit, México, 2006. Nos referimos al modo en que Chartier comprende la historia de las apropiaciones.
  5. WARBURG, A. Atlas Mnemosyne, Madrid, 2010, pp. 102-103. Panel número 56.
  6. RUVOLDT, M.C. “Michelangelo’s dream”, Art Bulletin, 2003, pp. 86-113. Se trata de una serie de 4 dibujos dedicados a la caída de Faetón, uno de los cuales está dedicado a Tommaso Cavalieri.
  7. Se pueden encontrar otras imágenes de aurigas, entre las que cabe destacar la figura de Eos, a menudo representada en los mismos vasos que Helios. Véanse los siguientes: Terracotta oinochoe, ca. 325–300 a.C. Stuttgart Group. Metropolitan Museum of Art New York. https://bit.ly/3rJpW5w; Terracotta lekanis, siglo IV a. C, Metropolitan Museum of Art New York. https://bit.ly/3j49g4T.
  8. Calyx-Krater, Atenas, 430 a. C, The British Museum. https://bit.ly/2WCGKzH; https://bit.ly/3yr9Boo; https://bit.ly/3x8pMWs.
  9. Faetón ha sido también concebido como una estrella. Afrodita lo habría elevado para tenerlo a su lado como sirviente. Esta interpretación, que vincula la tradición de Hesiodo con la que más tarde recoge Ovidio, deviene de algunos pasajes de Higinio, de naturaleza confusa. De acuerdo con Diggle (ídem), este relato no se vincula con la tradición de Faetón como hijo de Helios.
  10. Hydria, ca 510 – 500 B.C. Museo de arte de Toledo. https://bit.ly/2WDYJFZ.
  11. Molde para bowl, entre 20 a. C y 10, Museum of Fine Arts, Boston. https://bit.ly/3fgkfXA
    Véase: DAREMBERG, C. y E. SAGLIO. Dictionnaire des antiquités grecques et romaines d’après les textes et les monuments contenant l’explication des termes qui se rapportent aux moeurs, aux institutions, à la religion, aux arts : et en général à la vie publique et privée des Anciens, Paris, 1877, IV, (II), pp. 1381.
  12. Hay numerosas representaciones de la caída de Faetón en sarcófagos. Son ejemplos: Sarcófago, siglo II, París, Musée du Louvre, https://bit.ly/2X3efLL; Sarcófago romano, siglo II, San Petersburgo, The State Hermitage Museum, https://bit.ly/3xiJpeh; Sarcófago, siglo III, Verona, Museo Lapidario Maffeiano, https://bit.ly/3yg7cx0; Sarcófago romano, Siglo II, Florencia, Museo Dell’Opera del Duomo; Sarcófago romano, mediados del siglo II, Liverpool Museums; Sarcófago Romano, cerca de 160, Florencia, Galleria Degli Uffizi; Sarcófago, https://bit.ly/3BQvcc6; Sarcófago de Tortona, comienzos del siglo III, Italia, Catedral de Tortona, https://bit.ly/3fdyTis.
  13. OVIDIO. Metamorfosis, Madrid, 2003, Libro II, vs 328-329, pp. 250.
  14. ZANKER, P., BJÖRN C. y J. SLATER. Living with myths: the imagery of Roman sarcophagi, Oxford, 2012, pp.82.
  15. HAYE, T. “Phaëthons Metamorphoses. Poetische instrumentalisiserungen des Mythos in lateinischen Mittelalter und in der Rennasisance”, En: HÖLKESKAMP, K y REBENICH, S. Phaëthon: ein Mythos in Antike und Moderne, Stuttgart, 2009, pp. 63. Haye, documenta y enlista exhaustivamente esas referencias ocasionales al mito, todas ellas posteriores al siglo X.
  16. SEZNEC, J. Los dioses de la antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, 1985, pp. 83 y ss.
  17. BOER, C. de. Ovide moralisé. Poème du commencement du quatorzième siècle, publié d’après tous les manuscrits connus, Amsterdan, 1915.
  18. RIBEMONT, B. “L’Ovide moralisé et la tradition encyclopédique médiévale”. En: Cahiers de recherches médiévales, 9, 2002, pp. 2, 3.
  19. PANOFSKY, E. Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid, 2006, pp. 129 y ss.; Seznec, Ibid., pp.77 y ss.
  20. SAENGER, P. “La lectura en los últimos siglos de la Edad Media”. En: CHARTIER, R. y CAVALLO, G. (Dirs). Historia de la lectura en el mundo occidental, Buenos Aires, 2011, pp. 183 y ss.
  21. ALIGHIERI, D. La Divina Commedia. Firenze, 1970, Paradiso, Canto XVII, vs. 1-5, pp. 215-216.
  22. MARECHAUX, P. “Les métamorphoses de Phaëton: etude sur les illustrations d’un mythe à travers les éditions des Métamorphoses d’Ovide de 1484 à 1552”. Revue De L’art, 90, 1990, p. 88-103. En las primeras ediciones impresas, vemos que se utilizaron tablas de otros textos para acompañar el Ovide Moralisé, por lo que hay ilustraciones que no se condicen completamente con el contenido literario.
  23. OVIDIO, ídem, Libro II, vs. 1-19, pp. 236, 237.
  24. Ms- 5069. Le romant des Fables Ovide le Grant. Ou les Métamorphoses d’Ovide moralisées en vers français par Chrestien Legouais de Sainte-More près Troyes., f. 9v. https://bit.ly/3BZ12TZ, Ms. 137 Lyon, Ovide Moralisé, f. 13r, https://bit.ly/3iausa6; Ovide moralisé, par Chrétien Legouais, Rouen 1325, f. 42r, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10102188w/f84.item.r=Rouen%20ovide.zoom, Métamorphoses, Lyon MS.742, f. 23v, https://bit.ly/3zU5Rwg; Ovide Moralisé, Copenhagen Thott 399, f. 53r, https://bit.ly/2THvpgw; La Bible des poëtes, Métamorphose, Velins 559, f. 11r, https://bit.ly/2TK7gGh.
  25. Ovide Moralisé, Royal 17 E IV, f. 24v, https://bit.ly/376iaJw; Ovide moralisé, fol. 65r, Bruges 1484; Holkham, Holkham Hall, 324, f. 25v, siglo XV https://bit.ly/3lfdVUi; Lyon, MS 742, f f. 23v, 138.
  26. Arsenal 5069, Lyon MS.742, Royal 17 E IV, Ovide moralisé, Bruges 1484, f. 65r, https://bit.ly/377prZF.
  27. Ovide Moralisé, Rouen, 0.4 (1044), f. 41r, https://bit.ly/2Vnlxc9.
  28. Ovidius Moralizatus, Gotha, Memb. I 98, f. 13r b, https://bit.ly/3ifyspU; Ovide moralisé, William Caxton translation, (https://bit.ly/3ljpfih); Copenhagen, Thott 399, f. 55v, https://bit.ly/3j6weIl.
  29. OVIDIO, ídem, Libro II, vs 233-235, pp. 246.
  30. OVIDIO. Les Métamorphoses, traducido y compilado por Colard Mansion, Brujas, 1484, https://bit.ly/3rGRUyR.
  31. Ovidio Metamorphoseos Vulgare, Venecia, 1497, Ed. Zoanne Rosso. https://bit.ly/3j2NQ81.
  32. MARECHAUX, P., op. cit., pp. 88-103.


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