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Configuración de la disidencia en el film
El lugar sin límites y la novela
El beso de la mujer araña

Tensiones nacionales y latinoamericanas

Fátima Abigail Argüello
(Universidad Nacional de General Sarmiento)

La novela El lugar sin límites (1966) de José Donoso ha sido estudiada frecuentemente como la posible inversión de los roles sociales, la transgresión de las normas, el uso de la máscara en lo carnavalesco, así como también la relación entre el sexo-sexualidad-erotismo y el poder del sistema patriarcal en Latinoamérica (de Castro 2004). Asimismo, la película homónima de Arturo Ripstein (1974) retoma y enfatiza de un modo particular estas cuestiones. En el guión del film participaron Manuel Puig, José Donoso, Emilio Pacheco y el mismo Ripstein. Sin embargo, el nombre de Manuel Puig no aparece en los rótulos, y hubo grandes polémicas respecto a su participación.

La investigadora Catherine Grant sostiene que la posible contribución de Puig a la película fue la propia experiencia homosexual en el contexto mexicano, debido a que es la primera producción de Ripstein en la cual hay un personaje “loca”. Este planteo explicaría el conflicto entre el escritor y el director respecto a la aparición o no de su nombre en los rótulos como guionista. Podría haberse debido al temor ante la represión social si revelaba su orientación sexual, en un contexto de producción hostil respecto a las disidencias sexo-genéricas.

A pesar de las controversias y suposiciones, podemos sostener que la participación de Puig en el guión no solo era por su orientación sexual, sino por su abordaje literario de esa temática. En El beso de la mujer araña Puig construye una figura homosexual que podemos comparar con la figura disidente de la Manuela en el film, y encontrar elementos comunes.

Para analizar tanto la novela como el film, consideramos pertinente la teoría de los estudios visuales. El abordaje desde la visualidad permitirá la inclusión de otras perspectivas para enriquecer el trabajo, tales como los estudios de género (Mitchell 2003).

Tanto la Manuela como Molina aluden a la identificación con lo femenino y lo masculino, en diferentes dimensiones y asimismo en diferentes medidas. Un primer eje de análisis que podemos establecer es la expresión de género femenina en ambos personajes. Una primera dimensión de este eje podría ser lingüística, la referencia a la propia identidad como femenina en el uso de los pronombres y adjetivos femeninos.

Cuando nos referimos a lo masculino y lo femenino aludimos al imaginario social que se tiene sobre estas categorías binarias en el sistema patriarcal, concepto que implica la producción y reproducción de un sistema de significaciones y creencias colectivas sobre los géneros. Estos imaginarios operan por violencia simbólica, crean anhelos y subjetividades (Castoriadis 1975).

Desde el principio de la película, en el diálogo con la Japonesita, la Manuela utiliza adjetivos femeninos para identificarse, como por ejemplo “es que estoy tan nerviosa”. Las mujeres del burdel, Lucy y Nelly, como su vecina la Ludovina la reconocen también como mujer, y le hablan en femenino. Suelen llamarla Manuela o Manuelita.

En cuanto al personaje de Puig, Molina, no hay descripciones del narrador respecto de él, puesto que el argumento se desarrolla a partir de una estructura dialógica, en el nivel narrativo básico (Ramírez 2005). Reconocemos el trato que ejercen sobre él los demás personajes en el diálogo del resto, como por ejemplo, Valentín, quien lo trata en masculino. Sin embargo, hay alusiones del propio Molina hacia sí mismo como mujer: “Decílo, que soy como una mujer ibas a decir” (Puig 2013: 75) “Yo y mis amigas somos mujer. Esos jueguitos no nos gustan, ésas son cosas de homosexuales. Nosotras somos mujeres normales que nos acostamos con hombres” (193). Asimismo, Valentín reconoce su identificación como mujer: “Quiero decir que si te gusta ser mujer… no te sientas que por eso sos menos”. (230)

Otro de los elementos para reconocer la asociación de los personajes con la expresión de género asociada a los roles típicamente asignados a lo femenino, es la alusión a determinados nombres comunes y propios. En el caso de la Manuela, se denomina en varias ocasiones como “la reina”. Por otra parte, Molina y su grupo de amigas suelen utilizar nombres propios de mujeres, ya sean personajes de las películas que relata Molina, como grandes actrices de Hollywood “Greta, Marlene, Marilyn, Merle, Gina, Jedi” o actrices del cine argentino “Delia, Mirta, Silvia, Niní, Líber, Paulina” (240)

–¿Con quién te identificás?, ¿con Irena o la arquitecta?
–Con Irena, qué te creés. Es la protagonista, pedazo de pavo. Yo siempre con la heroína.
–Seguí.
–¿Y vos Valentín, con quién?, estás perdido porque el muchacho te parece un tarado.
–Reíte. Con el psicoanalista. Pero nada de burlas, yo te respeté tu elección, sin comentarios. Seguí. (73)

A su vez, podemos señalar que la identificación de Molina con los personajes femeninos contrasta con la identificación de Valentín con uno de los personajes masculinos.

Un tercer factor para abordar la alusión a la cuestión femenina es la apelación a uno de los mitos circundantes en el imaginario social, el mito de la pasividad erótica femenina (Fernández 1993). En este caso, las categorías identidad de género y orientación sexual no están claramente delimitadas, probablemente porque el contexto de producción tampoco las diferenciaba socialmente.

En este caso, la Manuela es un personaje ambiguo, puesto que ocupa el rol pasivo en su encuentro sexual con la Japonesa, pero muestra actitudes activas frente a Pancho. Primero, la Japonesa ocupa el lugar de “la macha”, la activa, y la Manuela es “la hembrita”. En la disposición de los cuerpos en la escena la Japonesa está ubicada encima de la Manuela, quien mantiene la mirada baja y permanece inmóvil ante los besos y las caricias de ella. La ambientación del cuarto tiene luces de un tono rosado/ rojizo para enfatizar la sensualidad de la escena (fig. 1). Por otra parte, durante el baile de la española que realiza la Manuela para Pancho, ella es quien avanza mientras él permanece inmóvil en la silla, y en ocasiones concreta un acercamiento (fig. 2). Estos despliegues de la Manuella llevan a Pancho a ponerse de pie y unirse a su baile. Asimismo, es ella quien lo besa primero (fig. 3)

La asociación entre orientación sexual e identidad de género es postulada explícitamente en el dialogo entre la Japonesa y la Manuela:

–Se me hace que te quiero mucho.
–Manuela, no te vayas a enamorar de mí, porque entonces te volverías hombre.
–¿Hombre yo?
–Los hombres son todos unos brutos.
–Ay no, yo no quiero ser bruto, no.
–Mejor te quedas loca, así quedamos como amigas. Y ya no me acaricies más, que las amigas no se acarician entre ellas.

Es importante destacar que en la novela no existe este diálogo. En el pasaje de medios (Wolf 2001), el director y/o los guionistas decidieron incluirlo, tal vez como una posible dimensión ambigua de la Manuela, en tanto mujer que ama a otra mujer, o en tanto posible varón en relación con la Japonesa.

En cuanto a Molina, la idea que parece tener respecto al amor romántico es el esquema heterosexual normativo, en el cual la mujer es subordinada al mando del varón: “Pero si un hombre… es mi marido, él tiene que mandar, para que se sienta bien. Eso es lo natural, porque él entonces… es el hombre de la casa (…) La gracia está en que cuando un hombre te abraza… le tengas un poco de miedo” (Puig 2013: 220)

Un segundo eje de análisis es la expresión de género masculina, también en una dimensión lingüística. En lo masculino hay una distinción respecto de lo femenino, puesto que las interpelaciones propias o ajenas remiten a la figura de “puto”, “maricón” o “joto” en el caso de la Manuela. Cuando está bailando en la fiesta de elección de don Alejo, recibe estos vocativos como insulto. Los momentos en los cuales la Manuela alude a sí misma como varón son en relación con su hija, la Japonesita, quien insiste en llamarlo papá y tratarlo en masculino. En medio de una discusión, le dice a su hija: “Tu papá será muy puto, pero no mudo, y por eso va a hablar”. A pesar de que la Manuela concibe a la Japonesita ocupando el rol pasivo, la existencia de la muchacha parece recordarle las funciones reproductoras masculinas de su corporalidad.

Una distinción interesante en la película respecto a la novela de Donoso es el pasaje de medios realizados (Wolf 2001). En el film, la Manuela desde un principio desconfía de don Alejo y le comunica a la Japonesita que pretende comprar el burdel, cuando en la novela la Manuela confía en don Alejo tanto como la Japonesita hasta que les propone vender. Esta distinción podría deberse tanto al estilo propio de Ripstein, cuyas películas hacen énfasis en la desarticulación del ámbito familiar (Paranaguá 1998), como a la necesidad de representar esa figura ambigua de la Manuela también en su rol como padre. Debido a que en la novela la incomodidad de la Manuela por ser llamada papá se expresa en un discurso indirecto libre (Castelli 1978), Ripstein y/o los guionistas lo ponen en escena mediante estas discusiones presentes en el film y no en la novela.

La construcción de la Manuela como una feminidad parece estar sugerida como un proceso de identificación en El Olivo. En la escena del racconto, cuando la Manuela llega como invitada al burdel de la Japonesa, es definida como “maricón” por las vecinas. Luego, no se vuelve a representar el discurso de los habitantes de El Olivo acerca de ella. El diálogo es igual tanto en la novela como el film.

—Debe de ser el maricón del piano.
—Artista es, mira la maleta que trae.
—Lo que es, es maricón, eso sí… (Donoso 1984: 34)

Es interesante que frente al ataque de un hombre hacia la Manuela, quien le grita “Saquen a ese degenerado”, le responde “Joto sí, pero degenerado no”. Ante la denominación de su identidad y orientación sexual como una degeneración, prefiere enfatizar la cuestión aparentemente homosexual de sus inclinaciones sexoafectivas.

En cuanto a Molina, también se identifica con las categorías “loca”, “puto” y “maricón”, tanto él como su grupo de “amigas”: “cuando yo digo loca es que quiero decir puto” (Puig 2013: 97). A pesar de que no utiliza un nombre en femenino, como sí lo hace la Manuela, es nombrado por su apellido y no por su nombre masculino. Sin embargo, en algunas ocasiones se nombra a sí mismo en masculino sin presentar esta cuestión sexual implicada: “Estás loco, si yo soy un burro…” (233).

Una tercera dimensión de análisis puede ser la figura ambigua en ambas representaciones. Esta ambigüedad radica en el solapamiento de las categorías rígidas y binarias definidas para lo femenino y lo masculino.

En el plano de lo visual, podemos analizar en la figura de la Manuela los elementos físicos que definen su figura como ambigua. Los primeros planos de la Manuela muestran una fisonomía aparentemente masculina, en tanto no tiene senos y parece tener un nacimiento de barba en su tez, “reconocemos que no es una mujer, que es un hombre; por lo menos eso dice su cuerpo, aunque no sus palabras” (Henao 2012: 9). Asimismo, ya aparecen los primeros signos de ambigüedad, puesto que su voz parece ser más aguda que la esperable para un varón, lleva las cejas depiladas y las uñas y los labios de un tono rojizo (fig. 4). En escenas posteriores, la Manuela utiliza pantalones y camisas de colores vistosos, especialmente amarillo y colorado (fig. 5). Sin embargo, cuando es “la reina de la fiesta” utiliza vestidos, prenda propia de las mujeres y/o identidades asociadas a las feminidades (fig. 6). Además de la vestimenta, la Manuela adopta determinados roles sociales asignados al mundo de la feminidad, tales como coser (fig. 7), maquillarse (fig. 8) y pintarle las uñas a la Japonesa Grande.

Asimismo, como se ha mencionado anteriormente, la ambigüedad radica también en la alternancia entre las denominaciones en femenino y masculino que recibe de otros personajes, tales como las prostitutas, quienes la reconocen como una mujer, y su hija, quien insiste en nombrarla en masculino.

Si bien de Castro considera el término Drag Queen y/o Drag King para describir el travestismo de la Manuela, es posible complejizar esta categoría. La figura Drag Queen es un varón que se trasviste para alguna actividad artística determinada. Aunque la Manuela se define a sí misma como artista, habría que extrapolar esta identificación al resto de su vida. ¿La Manuela es la Drag que monta sus propias escenas? ¿O acaso es la expresión de una identidad de género transexual, que en plena década de los ’70 estaba confusamente definida y rechazada?

En cuanto a Molina, la ambigüedad podemos establecerla en relación con el personaje de Valentín. Molina se ve obligado a explicar los códigos de su jerga para que su interlocutor, quien no ha tenido experiencias homosexuales, entienda a qué se refiere cuando dice “loca”. Asimismo, las discusiones que mantiene con Valentín evidencian la complejidad de las categorías sociales adjudicadas a lo femenino y lo masculino, que Molina no se había cuestionado hasta entonces. En relación con la pasividad erótica femenina, Valentín le responde:

No, el hombre de la casa y la mujer de la casa tienen que estar a la par. Si no, eso es una explotación (…) eso está mal. Quién te habrá puesto esa idea en la cabeza, está muy mal eso (…) Vos no lo sentís así, te hicieron el cuento del tío los que te llenaron la cabeza con esas macanas. Para ser mujer no hay que ser… qué sé yo… mártir. Mirá… si no fuera porque debe doler mucho te pediría que me lo hicieras vos a mí, para demostrarte que eso, ser macho, no da derecho a nada (Puig 2013: 220).

Las discusiones con Valentín no parecen implicar una confusión en su expresión de género femenina. No obstante, luego del encuentro sexual, la conversación que tienen señala que ambos han experimentado una confusión a nivel identitario:

–No me apures, dejame que me concentre… Y es que cuando me quedo solo en la cama ya tampoco soy vos, soy otra persona, que no es ni hombre ni mujer, pero que se siente…
–… fuera de peligro.
–Sí, ahí está, ¿cómo lo sabés?
–Porque es lo que siento yo. (215)

En suma, tal como se ha mencionado en el primer eje, tanto la Manuela como Molina tienen una expresión de género femenina: se identifican con adjetivos, pronombres y nombres femeninos. En el caso de la Manuela, es recurrentemente nombrada en femenino, mientras que Molina emite él mismo para su identificación propia los nombres comunes (como “mujer”) y nombres propios en femenino.

Asimismo, también hay una identificación con lo masculino, generalmente asociada a la orientación homosexual: la “loca”, “maricón”, “puto” o “joto”. En el caso de la Manuela, esta faceta masculina es insistentemente recordada por su hija, bajo la figura paterna/ materna. Por otra parte, Molina no utiliza con Valentín un nombre femenino, pero sí su apellido.

Por último, en relación a la ambigüedad presente en ambos personajes, puede establecerse una diferencia. En El lugar sin límites la ambigüedad no solo radica en las formas de nombrar, sino que también la presenta la Manuela corporalmente, en sus acciones y sus vestimentas. Por otra parte, en El beso de la mujer araña las discusiones acerca de los roles distribuidos jerárquicamente a nivel sexogenérico parecen plantear la posible ambigüedad en los diálogos, y no únicamente en la figura de Molina. Esta distinción entre ambas obras podría deberse a que la primera es un producto audiovisual, por lo que las formas de representar deberán apuntar a lo visual y sonoro (Deleuze 1984). Ya que la segunda es una novela de estructura diálogica, plantea estas cuestiones a partir de los diálogos entre ambos personajes.

Bibliografía

Castelli, E. El texto literario. Buenos Aires, Castañeda, 1978.

Castoradis, C. La institución imaginaria de la sociedad. Buenos Aires, Tusquets Ediciones, 1975.

De Castro, P. B. “Réquiem para la Manuela: la última sevillana de El lugar sin límites de José Donoso y de Arturo Ripstein. Entre penes y peinetas. El travestismo como representación múltiple”. Hispanófila, n° 140, 2004, pp. 115-128.

Deleuze, G. Imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Buenos Aires, Paidós, 1984.

Donoso, J. El lugar sin límites. Barcelona, Editorial Bruguera, 1984.

Fernández, A. M. La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres. Buenos Aires, Editorial Paidós, 1993.

Henao, M. “El género es un infierno, tampoco tiene límites. Sobre cuestiones de género en El lugar sin límites de Arturo Ripstein”. Imagofagia. Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, n° 5, 2012, pp. 2-25.

Mirchell, W.J.T. “Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual”. Estudios visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, nº 1, 2003, pp. 17-40.

Paranaguá, P. A. Arturo Ripstein. Madrid, Cátedra, 1998.

Puig, M. El beso de la mujer araña. Madrid, Booket, 2013.

Ramírez M., T. Análisis de los tres niveles narrativos de “El beso de la mujer araña”: hacia la conformación del homosexual heroico. Universidad de Chile. Informe de seminario, 2005. Bit.ly/3eiCj0c.

Wolf, S. Cine/Literatura: ritos de pasaje. Buenos Aires, Paidós, 2001.



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