La construcción del paisaje regional en las novelas
de Carlos María Domínguez

Mercedes Alonso (Universidad de Buenos Aires)

En la región rioplatense existe lo que llamo el “tópico de la falta”, la idea que construyen los estudios literarios y urbanísticos de que el Río de la Plata está ausente del imaginario y la literatura de la región. En literatura, Fernando Ainsa (2008) y Jorge Rivera (2000) lo consideran una paradoja: dos países como Uruguay y Argentina, que están rodeados y surcados por ríos que son centrales para su actividad económica, los borran de sus representaciones. En El río sin orillas (1991), Juan José Saer explica la contradicción con una afirmación que hace eco de la ausencia de camellos que Borges atribuye al Corán: “la causa del olvido viene justamente de ese exceso de frecuentación. Se estaba tan habituado a ellos [los ríos de la región], que no tenían nada de exóticos” (1991: 60). En el “Prólogo” del libro de crónicas Escritos en el agua (2002), Carlos María Domínguez usa el tópico como piedra fundamental de un proyecto literario que se propone escribir en el vacío. No hay determinismo geográfico ni económico; la literatura del río es una construcción de críticos y escritores que producen la región mediante la acumulación de capas de sentido sobre el espacio. La pregunta que guía el siguiente desarrollo es cómo intervienen las novelas sobre el Río de la Plata de Carlos María Domínguez en esa construcción y esa producción: cómo están hechos sus paisajes fluviales y cómo le dan forma a la región literaria sobre la que trabaja en su proyecto de escritura.

Svetlana Alpers (1987) señala que el paisaje, como el mapa, es una recomposición del mundo sobre una superficie pero que a diferencia de él, que solo registra y cuantifica, comunica la cualidad del lugar o la impresión que produce. El mapa recorta los límites de la región; los paisajes definen el sentido de los espacios ficcionales y la identidad regional, como sucede en las naciones nuevas que todavía no tienen historia de acuerdo con Graciela Silvestri (2011). El paisaje, que ensambla objetos naturales y artificiales, es una creación de la mirada humana, una convención que permanece aunque cambie de sentido específico y funcionalidad a lo largo de la larga duración (Silvestri 2012). La identidad del río y la forma del paisaje se definen por la tradición textual, pictórica, iconográfica que forma parte del imaginario, por la geografía y por la mirada humana que los capta.

En las dos novelas sobre las que me detengo, Tres muescas en mi carabina (2002) y La casa de papel (2004), la ubicación de los personajes marca la forma de ver el río. En la primera, la mirada se instala en la cercanía material y simbólica con el agua de la isla Juncal y los pueblos de la costa uruguaya. En la novela posterior, en cambio, el río aparece en el cruce de Buenos Aires a Uruguay; visto desde las dos orillas, lo que Domínguez en el “Prólogo” de las crónicas le reclama a la representación de Saer, pero desde la distancia del viajero. El narrador, un porteño que trabaja en Oxford y regresa periódicamente a Buenos Aires, viaja desde allí hacia Uruguay para localizar al bibliófilo Carlos Brauer y resolver el misterio de un ejemplar de La línea de sombra de Joseph Conrad manchado de cemento que le envió a una colega ya fallecida. Uruguay es el país incógnito donde se puede develar el misterio. Desde el vago recuerdo de algunos viajes turísticos, el vapor a Montevideo y unos días en Punta del Este, el narrador reproduce los lugares comunes que tienen una larga tradición en la literatura argentina:

Anduve por esa ciudad discretamente sucia, discretamente antigua, discreta hasta en la vocación de sus habitantes. Me impresionaba el tránsito cansino de los ómnibus, la amabilidad de los mozos en los bares, los encargados de hotel, los taxistas, como si un tiempo detenido y mohoso ocultara bajo la serena cautela un denso entramado de secretos (CP: 26).^[1]

Sin embargo, la imagen cambia de valor y gana importancia la representación del río porque la mirada forma parte de la construcción de la región y sus subregiones. El río cambia con el punto de vista: la ubicación geográfica y la distancia entre el observador y el agua. En La casa de papel el río sirve de puerta de entrada al Uruguay desconocido, es un espacio material más que la línea de frontera o la doble línea del mapa.

Durante el cruce, el paisaje se agota en “El río estaba pardo y tranquilo” (CP: 21), pero se duplica en las dos orillas y sus puertos. En Buenos Aires, el extrañamiento es producto de la distancia temporal desde la que el narrador capta los cambios operados sobre Puerto Madero a fines de la década del ’90:

Una tarde fui a caminar al puerto, un paseo que solía hacer cuando vivía en Buenos Aires, entre grandes cabos de amura, viejos corralones de ladrillos a la vista, grúas, barcos, marineros y gaviotas. Lo hacía en cada viaje, tal si regresara a las páginas de un libro de juventud que preservaba a un tiempo la entrada y la espalda de la ciudad. Pero me encontré con soberbios restaurantes, lofts, cafeterías y porteros de un mundo tan completamente transformado, exhibido y groseramente caro, que hui expulsado como una piedra (CP: 19-20).

El puerto transformado en paisaje urbano, que es parte del tópico de la falta, contrasta con la vista desde Montevideo:

La llegada al puerto de Montevideo fue discreta y reparadora. La ciudad entraba al río con una decisión desprotegida que daba a los pocos edificios altos un aire de grúas, similares a las de un gran pesquero encallado, y la bahía, coronada sobre el extremo opuesto por un cerro bajo, reverberaba con un recogimiento maternal (CP: 22).

Destinada a caracterizar el espacio “discreto” de la otra orilla por oposición a Buenos Aires, la imagen es parte de otra convención que se hace evidente en una descripción posterior:

la proa gigantesca de un barco al fondo de una calle colmada de tránsito, bancarios y quioscos de revistas; todo agolpado y fuera de escala, la proa roja, la ciudad gris, como dos mundos incrustados, uno en el otro, que los volvía, de algún modo, inverosímiles (CP: 27).

La referencia a las pinturas de Joaquín Torres García que modelan la imagen se explicita en la introducción al libro de crónicas Las puertas de la tierra (2007) que la repite con mínimas variaciones.^[2] Entre la enorme serie de puertos que Torres pinta a lo largo de los años montevideanos, Puerto y ciudad (1942) y Puerto en perspectiva con monumento (1947) alcanzan para marcar las semejanzas. El primero hace desaparecer los elementos naturales, el agua y el cielo, por la modernización de la ciudad que los tapa con embarcaciones y perfiles de edificios y de la pintura: los grandes espacios vacíos no admitirían las líneas que cruzan el plano constructivista. El segundo corre hacia atrás el punto de vista y amplía la representación urbana en un plano rebatido que termina en un barco y un edificio que se recortan sobre un fragmento de agua y cielo. Tampoco las descripciones de Domínguez incluyen el agua o el cielo a pesar del contraste entre Montevideo y el avance urbano de Puerto Madero que las enmarca.

En la pintura y en la descripción, barcos, edificios, grúas, escenas cotidianas y perfiles de accidentes geográficos componen franjas que ordenan el paisaje desde el fondo hacia el primer plano. Ambas representaciones trabajan sobre la composición de las vistas urbanas, una forma pictórica asociada a la cartografía por su vínculo con el conocimiento espacial. Las particularidades de las vistas portuarias de Torres-García y su trasposición literaria derivan de la iconografía de los viajeros del siglo XVIII que estudia Marta Penhos (2005) con las que comparten una serie de rasgos recurrentes: un título que localiza, un punto de vista alto y el rebatimieto del plano, la representación de la profundidad en el eje vertical que aplana la perspectiva pero permite ver lo que está detrás de los primeros elementos, como el perfil de edificios significativos que es central para este tipo de representación.

Si las vistas suelen incluir un segmento de agua que incide en la ubicación del horizonte como organizador de los elementos en el plano, en las vistas con ríos la otra orilla ocupa el lugar entre el agua y el cielo por lo que las franjas son tres o cuatro según sea o no visible el fragmento de tierra donde está situado el punto de vista. Esta es la primera divergencia del Río de la Plata con respecto a las convenciones de representación –o de conceptualización– de los ríos: las orillas no son mutuamente visibles por lo que Montevideo y Buenos Aires se enfocan desde el agua. Las escenas cotidianas del primer plano antes del río y los edificios de la orilla de enfrente no pueden aparecer simultáneamente. Esta resolución es una respuesta visual a la pregunta que se hace Silvestri (2018) sobre la representación de los ríos de la región: cómo se interpreta el paisaje de los ríos que hacen horizonte. Los ejemplos que analiza Penhos, Vista de Montevideo desde el río, de Felipe Bauzá, y Buenos Aires desde el río y Buenos Aires desde el camino de las carretas de Fernando Brambila adaptan el espacio nuevo a las convenciones de representación. Los dos primeros eliminan la tierra del primer plano para incluir el perfil de la ciudad como tercera franja entre el agua y el cielo y solo el tercero conserva las cuatro franjas del paisaje fluvial porque sitúa el punto de vista en una locación inexistente que, mediante una curva, duplica las franjas de tierra en la misma margen del río. Después del primer plano, los tres mantienen la misma organización: las embarcaciones, una franja de agua y el perfil de los accidentes geográficos o edificios recortados sobre la última franja del cielo.

Domínguez combina la mirada desde el agua de los viajeros, en la primera descripción, con el punto de vista desde la ciudad de Torres García. Las imágenes del río muestran cómo se modifica el paisaje en el tránsito de una ciudad a otra, no solo por el punto de vista físico sino según los significados que se atribuyen al espacio. Las novelas de Domínguez dibujan una imagen del río a medida de la mirada rioplatense que se extiende a los personajes y a la figura de autor que se construye dentro y fuera de los textos. Lo rioplatense es una síntesis que define un lugar de enunciación antes que una esencia, como la “provincia” que propone Laura Demaria (2014) para dar cuenta de territorios literarios alejados de Buenos Aires sin las categorías tradicionales del regionalismo; una escritura situada que se hace y deshace en cada relato al tiempo que produce su espacio de pertenencia.

La confrontación de puertos de La casa de papel responde a una convención: Buenos Aires contrasta negativamente con la imagen de su propio pasado que el paseante encuentra en Montevideo. Sin embargo, pone en evidencia su construcción a través de la referencia al lugar común iconográfico que se nutre de la pintura de Torres-García en la otra orilla. Lo rioplatense es la confrontación de dos sistemas convencionales de representación que solo puede hacerse desde un lugar de enunciación que participa simultáneamente de ambos. Por otra parte, la imagen convencional de Montevideo como la ciudad en la que desde todas las esquinas se ven el río y los barcos recortados sobre él permite una mirada hacia el río que es el reverso de la igualmente convencional imagen de una Buenos Aires de espaldas al Plata. Las imágenes omiten, sin embargo, la representación del agua que, obstruida por el puerto, la descripción ni menciona y las pinturas confinan a un recorte sobre la línea del horizonte.

La configuración de las vistas del río cambia cuando el punto de vista se traslada a la isla Juncal y los pueblos de la costa oriental de Tres muescas en mi carabina desde donde “la costa argentina es una franja verde y ocre donde el sol entierra sus rayos. Las islas se superponen unas a otras en una falsa continuidad de bosques apretados” (TMC: 19). Ya no es el puerto sino las islas las que impiden ver el agua: los elementos naturales ganan terreno frente a lo humano. En esta novela, Domínguez supera el lugar común multiplicando las orillas fuera de Montevideo. Los isleños de la Juncal viven en el agua, habitan la frontera desde donde el río puede desaparecer como los camellos del Corán o el Plata de Saer. Para la primera generación nacida en la isla, el paisaje está compuesto por las franjas de tierra, vegetación y cielo:

a Julia le gustaba la hora, a Joaquín, y a sus hermanos. Después de caer el sol, las copas de las casuarinas y los sauces cobraban la apariencia de un encaje sobre el luminoso plano del cielo. Durante unos minutos la luz mostraba una bondad celeste y cana, no derramada sobre las cosas, como durante el día, sino contenida en un fulgor que las ramas cubrían de negros bordados. Luego la tierra y el cielo se deshacían en la oscuridad que los niños conjuraban con un desafío (TMC: 244).

Por otro lado, todos los que viven o pasan por la isla –casi la totalidad de los personajes de la novela–, son navegantes que llegan a la isla en barco y se trasladan o comercian en bote, balandra o lancha, embarcaciones en las que el cuerpo siempre está al ras del agua. La percepción del espacio cambia con las prácticas de navegación. La relación entre escritura y medios de transporte, que Jens Andermann (2018) piensa en relación con las vanguardias como inscripción de una experiencia temporal sobre el paisaje, hace derivar el paisaje de la experiencia espacial del cuerpo cercano o inmerso en el medio natural en términos de la perspectiva –sin altura no hay horizonte– y el contacto físico –que supone un peligro.

La mirada amenazada al ras del agua se extiende de las embarcaciones a la isla que también es un lugar intermedio entre el río y tierra firme; rodeada y acechada por el río del que surgió y donde puede volver a sumergirse. Los paisajes de Domínguez se construyen desde esa posición que implica, por frecuentación y necesidad, el conocimiento del agua y sus movimientos. Desde la isla, el río es una experiencia sonora antes que una vista: “Enrique se sentó en la galería a oír los ríos, un resuello cristalino bajo la zumba del verano, en el que al cabo de varios minutos podía reconocer, sin temor a equivocarse, el brío nervioso del Paraná y el suave derrame del Uruguay” (TMC: 83). La perspectiva de Enrique es la del habitante pero también la del marino que cuenta con un saber geográfico distintivo, como la que demuestra Andersen, otro navegante, cuando cuenta una de sus llegadas a la región:

Habían pasado menos de diez años y todo se había mudado de lugar en ese jodido estuario. ¿Conoce usted? Parece pardo y tranquilo pero por debajo, de un mes para otro las corrientes descubren toscas filosas, restos de barcos hundidos, corren un canal de lugar, levantan bancos donde antes calaba treinta pies y las islas crecen como hongos. No es un río. Son tres (263-264).

El largo párrafo que sigue y que describe los movimientos de los afluentes y los cambios geo e hidrográficos que implican en el estuario parece hecho para contradecir los lugares comunes del “barro” y lo “inmóvil” que Domínguez cuestiona en el “Prólogo” de Escritos en el agua. En ese texto, el escritor-periodista repite a sus personajes navegantes para apropiarse de su posición autorizada y construir desde allí su figura autoral: “Las corrientes forcejean, cambian los canales de lugar y los colores del agua, e incluso sus costas, que debieran ser firmes, no se quedan quietas. Sin profundidad en la mayor extensión, pocos lo considerarían peligroso, pero su fondo guarda centenares de barcos hundidos” (2002a: 7). El cuestionamiento del lugar común es una reivindicación estética y regional: un punto de vista rioplatense situado simultáneamente en los tres puntos de la frontera –a un lado, a otro y en el intermedio– que produce un espacio literario.

Bibliografía

Ainsa, F. Espacios de la memoria: lugares y paisajes de la cultura uruguaya. Montevideo, Uruguay, Trilce, 2008.

Alpers, S. El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII. Madrid, Hermann Blume, 1987.

Anderman, J. Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje. Santiago, Metales pesados, 2018.

Demaria, L. Buenos Aires y las provincias. Relatos para desarmar. Rosario, Beatriz Viterbo, 2014.

Domínguez, C. M. Escritos en el agua. Aventuras, personajes y misterios de Colonia y el Río de la Plata. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2002a.

— Tres muescas en mi carabina. Buenos Aires, Alfaguara, 2002b.

— La casa de papel. Buenos Aires, Punto de Lectura, 2007a.

— Las puertas de la tierra. La escena de acero de los puertos y los marinos uruguayos. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2007b.

Torres, C. (Dir.) Joaquín Torres-García Catalogue Raisonné. http://torresgarcia.com/.

Penhos, M. Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines de siglo XVIII. Buenos Aires, Siglo XXI, 2005.

Rivera, J. B. “Sudeste de Conti en sus contextos y linajes”. H. Conti, Sudeste/ Ligados. Ed. Crítica de E. Romano. Madrid, Archivos-ALLCA XX, 2000.

Saer, J. J. El río sin orillas. Buenos Aires, Alianza, 1991.

Silvestri, G. El lugar común. Una historia de las figuras del paisaje en el Río de la Plata. Buenos Aires, Edhasa, 2011.

— El color del río. Historia cultural del paisaje del Riachuelo. Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2012.

— “Empatía y distancia: formas de comprender el espacio fluvial”. Cuadernos LIRICO, n°18, 2018, pp. 1-14.

---