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Malvinas en la literatura argentina

Una narrativa antiépica que desarticula la idea de nación(alidad)

Silvina Barroso (Universidad Nacional de Río Cuarto)

Para esta comunicación hemos recortado algunas de las reflexiones trabajadas en el marco del proyecto de investigación “Literatura, cultura y política: repensar Malvinas desde el discurso público educativo”. Nos preguntamos cuáles son las opciones formales desde las cuales la literatura da cuenta del vínculo historia, memorias, acontecimientos y las (im)posibilidades de legibilidad y decibilidad en relación a la idea de nación.

Identificamos en la narración sobre Malvinas una matriz antiépica, en tanto tensión/disolución de las formas narrativas tradicionales para narrar las hazañas de guerra, la heroicidad y sus implicancias en la construcción de identidades nacionales. En las narraciones sobre Malvinas, dicha matriz antiépica toma diferentes formas que asumen la construcción de la distancia crítica a través de la parodia o la farsa; el uso de un registro hiperdescriptivo, casi en tensión con el vértigo de la acción de un relato épico; las memorias íntimas de excombatientes, familiares, diferentes agentes con distintos grados de involucramiento antes, durante o después del conflicto o las escenas de escrituras que tematizan las (im)posibilidades de escritura. Muchas veces la parodia se deja leer en la interpelación de discursos hegemónicos triunfalistas; en las torsiones de los nudos tradicionalmente asociados al conflicto bélico y sus consecuencias diplomáticas o en la distopía del triunfo argentino.

La narración de la nación, como clave de la configuración de la “comunidad política imaginada” (Anderson 1993), ha estructurado los sentidos de su significación en el relato de las guerras. Desde la guerra fundacional de la nación, la Guerra de la Independencia, hasta Malvinas, la guerra configura un núcleo discursivo que evoca (y se funda en) sentidos instituidos de nacionalidad y nación y, en esa operación, reinstala, para su discusión y resignificación en el presente de enunciación, dichos sentidos. Para la historia argentina, la Guerra de la Independencia es el acontecimiento que organiza la nación y la nacionalidad; es el punto fundacional de configuración del heroísmo y el modelo de héroe colectivo comprometido por su emancipación hasta el límite de dar su vida.

La retórica que definió el estado argentino para construir la explicación y el justificativo de la guerra de Malvinas intentó fundarse en el paradigma retórico y poético de la guerra independentista: el destino heroico, la inquebrantable voluntad de soberanía, recuperación de derechos sobre el territorio, la unidad nacional, la construcción de un enemigo para la nación. El gesto discursivo fue efectivo para una enorme porción de la ciudadanía que adhirió a las arengas públicas del entonces presidente del Estado golpista. Sin embargo, ese gesto resultó burdo, sobre todo, tras la derrota ya que la distancia entre el discurso bélico nacionalista estatal y la contundencia de los acontecimientos se volvió infranqueable. Es en esta fisura en el campo discursivo en el que se va inscribir la literatura de Malvinas, de allí que resuelve sus formas narrativas en clave de farsa, de parodia, de tragedia, de inversión.

A partir del abordaje crítico de un importante corpus conformado por más de 20 novelas y otra cantidad de cuentos, sostenemos que la matriz antiépica que esta narrativa construye tensiona los lugares comunes que el relato oficial ha instalado como incuestionables en la semiosis nacional de la “guerra justa” y, en esa operación, interpela uno de los nudos centrales en los que descansa la identificación nacional que concentra en Malvinas sentidos de unidad y argentinidad.

Frente a otras discursividades que se organizan como dispositivos articuladores de proyectos nacionales o contraproyectos articuladores de cierta identidad nacional, la narración sobre Malvinas, como un gran corpus, funciona como dispositivo desarticulador. El vaciamiento, la inversión, la parodia, la farsa, la distopia, el terror, la anti-heroicidad en diferentes formas (Los pichiciegos 1982, El desertor 1992, Las Islas 1992, Cuando te vi caer 2008, 1982, 2017, Una puta mierda, Trasfondo 2012, Puerto Belgrano 2017), las escenas que insisten en la imposibilidad de la palabra/escritura (Cuerpo a tierra 1983, Las Islas1992, Banderas en los balcones 1994,Guerra conyugal 2000, Sobrevivientes 2012) funcionan a contrapelo de la afirmación de Viñas[1]: la literatura de Malvinas organiza la historia que disuelve cualquier voluntad nacional; insiste en licuar, y hasta hacer estallar, cualquier posibilidad de nacionalidad y de su narración poniendo en tensión todos los lugares comunes de uno de los últimos bastiones que parecería aunar voluntades de nacionalismo.

En esta instancia vamos a compartir la lectura en uno de los ejes: la desarticulación de la idea de nación a través de la puesta en crisis de la identidad/identificación nacional.

En las novelas, la trama de lo colectivo desaparece, el drama personal cobra espesor en la experiencia de los sujetos, lo colectivo opera en la dimensión del pasado, de la memoria en el último de los casos; el presente es disolución, es drama o farsa. Así como no hay colectivo, se diluye la posibilidad de futuro, no hay horizonte utópico posible; no hay posibilidad de proyecto de nación ni de identidades ni de minorías. Las narraciones cuentan dramas personales en los que la clave es sobrevivir o desertar de la guerra o sobrevivir después de la guerra.

Dos cuentos de Rodrigo Fresan, publicados en Historia Argentina (1991) pueden darnos la clave de lectura de la disolución del sentido de lo colectivo en una individualidad incomprensible y solitaria. “Soberanía Nacional” organiza el relato a partir de tres narradores que, aún en el mismo espacio de la guerra, y formando parte del mismo comando, no se articulan, son tres soldados que sólo toman la voz para hablar de sí mismos, de lo que les pasa, de lo que sienten, de sus intereses, de cómo llegaron a Malvinas. Sólo comparten el espacio físico y se refieren con extrañamiento unos de otros.

“El aprendiz de brujo” narra cómo el personaje inicia su propia guerra vengativa en el contexto histórico de la guerra de Malvinas desde una cocina londinense. El narrador personaje es enviado a un curso de cocina en Londres para alejarlo de la sociedad porteña por “no haberse portado bien con la hija de un amigo de la familia”, allí lo encuentra la guerra bajo el yugo de un chef indio que se siente inglés y que no escatima en humillaciones con sus colaboradores y en ese abril del 82 le declara la guerra al aprendiz de chef argentino. El narrador inicia su guerra, se venga, humillando ante las cámaras de TV al soberbio indio/inglés. Sin embargo, la venganza no está motivada por un sesgo patriótico sino por uno personal. La motivación es íntima, personal, no colectiva. No hay preocupación por nada parecido a la soberanía nacional, ni en el mismo terreno de operaciones ni en la tierra del enemigo.

En esta misma línea la novela de Patricio Pron, Una puta mierda (2007) y su reescritura Nosotros caminamos en sueños (2014) trabaja con los núcleos representacionales del colectivo nación y los disuelve uno a uno. Tanto a nivel de las opciones estéticas, como los relatos de Fresan, como a nivel de las propias intervenciones del narrador y los personajes que tematizan la pérdida del sentido de lo nacional. En la(s) novela(s) los personajes disuelven las claves fundantes de la comunidad imaginada, no se reconocen, no saben quiénes son, no reconocen ni al nosotros ni al enemigo (el otro), clave en el funcionamiento de la idea de nación, saber que hay vasos comunicantes en la identificación de los sujetos marcados por el territorio, la lengua, la historia y un sistema de creencias sociales/culturales compartidas. La(s) novela(s) narradas en una primera persona recuperan la perspectiva interior de un soldado que desde el comienzo siente invertidos hasta el cielo y la tierra. Nada le es comprensible, nada puede ser racionalizado, nada es seguro. Lo que comienza activando claves de confusión termina por naturalizarse en el mundo desplegado en la ficción. Desde una lengua que por momentos se desplaza del registro de cualquiera de las variedades del español en Argentina (uso del tú neutro en lugar del vos argentino, uso de formas verbales compuestas en lugar de las formas simples de uso privilegiado en la variedad rioplatense[2]) los personajes se van construyendo con cierto aire de extranjería.

En la obra se destaca el uso particular de las etiquetas de los personajes para activar diferentes semantizaciones. Una es la que propone el uso de apellidos que pueden representar a ciudadanos de cualquier parte del mundo junto a Moreira, Pereyra, y Ferreyra están Sorgenfrei, Morin, O`Brien, Mirabeaux, conviven con nominaciones descriptivas y/o estereotipadas, también usadas como apellidos, como el Capitán Mayor, el Soldado Cornudo, el Teniente Mayor, el soldado Capitán, el soldado Dudoso, el Soldado Desconocido, el Nuevo Periodista. Otra semantización se lee en el uso de los nombres que representarían nacionalidades múltiples y lejanas, para nada identificables con una unidad nacional, o son genéricos, vacíos de identidad referenciable con funciones dentro de un escenario militarizado atravesado por las confusiones, el desconocimiento, las imposibilidades; la otra forma de referenciarlos a partir de números, lo que hace que se comience con el desanclaje de una común nacionalidad (argentina) hasta el extremo de un desanclaje de la subjetivación. El uso de apellidos que remiten a procedencias extranjeras no es una estrategia más, sino que es principio constructivo que se trabaja por saturación; se incorporan desde el principio y a medida que avanza la peripecia, la historia se vuelve cada vez más desopilantemente trágica o trágicamente desopilante y los nombres se exageran en su extranjería hasta casi jugar con la sonoridad (Wolkowiski, Afrikakorps).

Por otra parte, el narrador y los personajes reafirman su no-nacionalidad a partir de otras estrategias. Al comienzo de la novela, el narrador responde a la pregunta de si es uno de los nuestros con otra pregunta: ¿quiénes son los nuestros?, pregunta que se repite en diferentes escenas con el mismo esquema: pregunta-respuesta/pregunta. Respuesta cada vez más evidente, al perder el narrador-personaje toda noción de pasado, al ser cercenada su memoria y condenado sólo a vivir en el presente de esa guerra. Tampoco se reconoce el territorio, ni los soldados ni los superiores saben dónde se encuentran las islas, el barco que los lleva deambula durante nueve días sin hallarlas, las señalan en un mapa, pero son las Maldivas. Los dispositivos en los que se fundan los lazos de comunidad/nacionalidad, aquellos que hacen que se refuercen en la imaginación de los sujetos concepciones de unidad e identificaciones de legitimidad afectiva profunda, a saber: una lengua vernácula, la noción de ser parte de un colectivo patrio a los que los une el sentirse en comunión, unidos a un territorio limitado y reconocible son todos y cada uno desarticulados, diluidos en juegos de lenguaje propios de una comedia de enredos, de una mala comedia representada como simulacro, como teatralización a la que una voz externa les reclama que “dejen de robar” pero que causa muertes y dolor y locura.

En el marco de la construcción de identidades nacionales, las novelas de la guerra van construyendo un nosotros difuso; lejos de las novelas de guerra tradicional en el que el otro es el enemigo en la contienda bélica, en las novelas de Malvinas ese otro se multiplica y complejiza y en esa operación se difumina el nosotros.

En la mayoría de las novelas abordadas en nuestra investigación el otro, en tanto oponente, no es el inglés sino el militar autoritario y asesino. Esa construcción se arma en un colectivo que puede incluir al gobierno del golpe cívico-militar del 76, a un grupo o a un solo personaje, pero supone siempre el uso abusivo del poder que emana de cierto esencialismo innato de la condición militar y del funcionamiento jerárquico verticalista de la lógica castrense.

La novela de Juan Terranova Puerto Belgrano de 2017 configura una alternativa interesante y diferente para interpretar a ese otro militar. No sólo porque la obra se centra en el teniente de navío y cirujano de la Armada, Eduardo Dumrauf, sino y, sobre todo, porque el protagonista tiene la voz narrativa. Ese gesto de dación del autor habilita, al menos, un efecto de lectura que irrumpe en la serie literaria de Malvinas: cierta empatía con el personaje generada por la “visión con”, que permite asistir a los modos de gestación del pensamiento y las motivaciones del hacer de Eduardo. Pero también el relativismo de esa visión narrativa nos introduce en un universo forjado por la lógica de la obediencia y la perspectiva casi apologética de la guerra. Es decir, el modo narrativo habilita los matices y contradicciones como efectos de significación.

Hay varias marcas diferenciales del protagonista que ya se inscriben desde el comienzo en la etiqueta: es médico cirujano, escucha música clásica, tiene un saber minucioso sobre la historia de guerras actuales y antiguas, entabla un trato cordial y amable con sus subalternos. Esta etiqueta semántica se opone a la construcción estereotipada del militar bruto, irreflexivo, cruel e insensible.

Es clave en esta construcción de Eduardo la crítica que hace del gobierno militar del 76, los trata de impunes y soberbios, “matones”. Respecto de la guerra de Malvinas, destaca la actuación de los soldados a pesar de la paupérrima logística y muchas veces el maltrato de sus superiores.

Sin embargo, se afirma la obediencia como bien constitutivo del buen soldado, el que cumple las órdenes. Ya en democracia, le preguntan a Dumrauf si dio atención médica a dos torturados y él reconoce haberlo hecho por obediencia y para cumplir el juramento hipocrático. Como narrador es auténtico, hay coincidencia entre lo que dice y piensa o hace. Sabemos cuándo miente porque lo hace explícito y es en muy pocas oportunidades. Del mismo modo asistimos a la narración de sus sueños, del relato de qué sedantes o barbitúricos se inyecta para poder dormir, el reconocimiento de que curó a dos torturados en la escena de tortura y de la extraña aparición de un personaje que ni él ni, por tanto, los lectores terminamos de confirmar su existencia.

La franqueza narrativa es también un tono, un registro apasionado pero distante, ese con el que cuenta la muerte de la madre, de un náufrago del Belgrano en sus manos, de su relación con Daniela y su separación. Es el tono con el que reflexiona acerca de la guerra como igualadora del carácter humano, como fiesta suprema, sin artificios, que suspende el tabú del asesinato; como experiencia que enriquece al hombre en anécdotas, en palabras, en autoridad.

En esta construcción del protagonista y su voz hay un hecho clave en la historia: el hundimiento del ARA General Belgrano en el que estaba embarcado. Es el acontecimiento bisagra en la conformación identitaria del personaje y el efecto que genera. El hundimiento del barco desató la gesta Dumrauf. Nos referimos al compendio de gestos heroicos que se suceden en el relato: el naufragio en la balsa junto a otros soldados, el rescate posterior y la colaboración con los heridos. La valentía y responsabilidad del teniente en esas escenas contrastan con el desarrollo posterior del relato donde se retoma el registro sensible y distante, pero el que no encuentra sosiego es el propio protagonista. Es un deambular por contextos diferentes, después de ser rechazado para continuar en batalla en Malvinas.

Este es el narrador personaje, lector de su propio diario escrito cuando estaba embarcado. No puede salirse de la lógica militar, es sensible, apasionado, culto, pero está solo. La relación de pareja no prosperó, la madre, con la que comía de vez en cuando, falleció. Su vida está atada a las condiciones y exigencias que él mismo ha naturalizado como correctas. El propio personaje, después de la guerra, siguió simplificando las significaciones en una polarización extrema: se vive o se muere. ¿De qué lado está Eduardo? Quizá la respuesta está en ese territorio mitificado, escenario de guerra: las Malvinas.

Como decíamos al inicio de este trabajo la narrativa sobre Malvinas, los procedimientos para su escritura y las estrategias compositivas desarticulan cualquier posibilidad para un relato en clave épica nacionalista. Frente a otras discursividades, que se organizan como dispositivos articuladores de proyectos nacionales o contraproyectos articuladores de cierta identidad nacional, la narración sobre Malvinas, como un gran corpus, funciona como dispositivo que hace estallar las claves de construcción de cierta epicidad nacional.

En los cuentos de Fresán y en la novela de Pron la trama de lo colectivo se difumina y el drama personal cobra espesor en la experiencia de los personajes, lo colectivo opera en la dimensión del pasado, de la memoria en el último de los casos; el presente es disolución, es drama o farsa. Así como no hay colectivo, no hay posibilidad de proyecto de nación ni de identidades ni de minorías, hay disolución del espacio simbólico y físico compartido e imposibilidad de imaginar futuros en el sentido de las identidades colectivas tradicionales.

La novela de Terranova configura la construcción del otro que no es el enemigo de la contienda bélica, es el enemigo interno. Por un lado, porque es intra patria o nación, y por otro, el transcurso de la trama narrativa va diseñando un enemigo íntimo de sí mismo; el protagonista, con sus matices, sus entusiasmos y contradicciones deja ver la falta de sentido de su propia vida y la mitologización de Malvinas como única escapatoria de su propio universo agotado.

Así, más allá de los sentidos sobre la Guerra de Malvinas que se ponen a discusión y revisión, el abordaje desde la multiplicidad de sentidos que el texto literario propone con su potencialidad epistemológica en orden a las lecturas históricas-políticas se constituye como motores de la construcción de memorias situadas, historizadas, ejemplares. Así memoria y literatura constituyen dispositivos culturales fundamentales para reorientar prácticas pedagógicas para la construcción de una ciudadanía crítica y activa en las agendas histórico-políticas del presente en torno a la revisión y redefiniciones de identidades.

Bibliografía

Anderson, B. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y difusión del nacionalismo, México, FCE, 1993.

Ares, D. Banderas en los balcones. Buenos Aires, Ediciones de la flor, 1994.

Basualdo, S. Cuando te vi caer. Buenos Aires, Bajo la luna, 2008.

Eckhardt, M. El desertor. 1992. Buenos Aires, Ediciones Quipu, 2010.

Firpo, N. Cuerpo a tierra. Buenos Aires, Editorial Galerna, 1983.

Fogwill, R. Los pichiciegos.1983. Buenos Aires, El Ateneo, 2010.

Fresán, R. “Soberanía Nacional”. G. Saavedra (Comp.).Cuentos de historia Argentina. 1998. Buenos Aires, Alfaguara, 2010, pp. 99-110.

— “El aprendiz de brujo”. Historia Argentina. 1991. Buenos Aires, Anagrama., 2009, pp.78-82.

Gamerro, C. Las islas. 1992. Buenos Aires, Edhasa, 2011.

Monacelli, F. Sobrevivientes. Buenos Aires, Alfaguara, 2012.

Pron, P. Una puta mierda. Buenos Aires, Cuenco de Plata, 2007.

Nosotros caminamos en sueños. Buenos Aires, Random House, 2014.

Ratto, P. Trasfondo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2012.

Russo, E. Guerra conyugal. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000.

Terranova, J. Puerto Belgrano. Buenos Aires, Random House, 2017.

Viñas, D. Literatura Argentina y Realidad Nacional. Buenos Aires, Jorge Álvarez Editor 1964.


  1. David Viñas comienza su reconocido libro Literatura Argentina y realidad nacional (1964) con la frase “La literatura argentina es la historia de la voluntad nacional […] A partir de ahí, puede agregarse que la literatura argentina comenta a través de sus voceros la historia de los sucesivos intentos de una comunidad por convertirse en nación, entendiendo este particular nacionalismo como realismo en tanto significación totalizadora, como elección y continuidad de un élan inicial como estilo en tanto autonomía y autenticidad de los diversos grupos sociales de acuerdo a las coyunturas a las que se ven abocados (p. 4).
  2. En la novela de 2004, Una puta mierda el uso de las formas lingüísticas hispanizadas son más marcadas que en la versión de 2014.


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