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Olga Orozco: yo somos tú

Jorge Monteleone (CONICET)

Hacia 1940 el poeta César Fernández Moreno tenía veinte años y solía arrastrar a sus amigos poetas a la casa de su padre, Baldomero, en el barrio de Flores.[1] Como él, casi todos rondaban los veinte años: solían estar Daniel Devoto, Juan Rodolfo Wilcock, Enrique Molina, Miguel Ángel Gómez, Alfonso Sola González y también una muchacha que había nacido en Toay, La Pampa, y que se llamaba Olga Orozco: “éramos prácticamente veinte hombres y una muchacha. La muchacha era yo”, contó años después (Orozco y Alcorta 1997: 61). Todos ellos publicarían en la revista Canto, que tuvo sólo dos números pero bastó para identificarlos como grupo bajo una vaga y cacofónica denominación profesoral: “promoción del cuarenta”. César evocaba una escena de esos días: “Recuerdo a Olga Orozco, sentada en el ángulo más oscuro del comedor, recitando Residencia en la tierra. Entonaba los versos con unción, apoyada en su cuerpo tenso y sus ojos claros en cara morena” (Fernández Moreno 1967: 233-234).

Hacia la década del cincuenta, otros poetas frecuentaban la casa de Oliverio Girondo. Cierta madrugada, al salir de allí, algunos de ellos, entre los que estaban Olga Orozco y Francisco Madariaga, fueron encarcelados porque al poeta correntino se le ocurrió pegar un largo grito, un alto sapucay muy lejos de los esteros de su tierra natal, es decir, en plena avenida Libertador de la Capital Federal. Girondo los liberó con un abogado. Muchos años después, en sus memorias, Madariaga evocaría una escena de esa noche: “Olga Orozco cantaba, en voz muy alta, tangos que las prostitutas de calabozos vecinos celebraban con aplausos y gritos” (Madariaga 68). Sin embargo, no fueron esos hechos sino sus poemas los que habilitaron a ambos poetas a colaborar en la revista A partir de cero, de orientación surrealista, que dirigía Enrique Molina.

Hacia 1998, para presentar el acto de entrega del Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo a la poeta, en Guadalajara, el 27 de noviembre de 1998, Juan Gelman escribió un texto conmovedor y luminoso llamado “La indomable y feroz memoria”. Comenzaba así:

Este honor, esta alegría emocionada de presentar a Olga Orozco, su obra, tropieza con tres muros infranqueables. En el primero alguien ha escrito que la poesía habla por sí misma. En el segundo está escrito que la poesía habla por sí misma. En el tercero, que la poesía de Olga habla por sí misma. Entonces no la estoy presentando. Apenas la estoy acompañando, como desde hace mucho me acompaña su voz “ronca y llorada” (Gelman 1999: 29).

Gelman describía esa voz definida por ella misma en el célebre poema que lleva su nombre: “Olga Orozco”: “el túmulo incierto donde alzo todavía la voz ronca y llorada / entre los remolinos de tu corazón” (Orozco 2012a: 101). Al año siguiente, en agosto de 1999, dos días después de la muerte de la poeta, María Moreno escribió:

Todos recordaban su voz grave como uno podría imaginar que sería la de la Esfinge de Tebas, quizá contribuyó a eso su mazo de tarot, sus horóscopos, sus exploraciones en últimos reinos (Moreno 1999: 28).

Los cuatro testimonios a través de las décadas coinciden en resaltar la voz de Olga, que además fue actriz de radioteatro en la década del cincuenta. Esos testimonios no son casuales: los que percibieron la voz de Olga Orozco en la inflexión del verso, en el canto casual, en la ronquera acuática de sus salmos nocturnos, saben que un resto de ella, un resto material como un viento arenoso entre las sílabas, frecuentará para siempre sus poemas. Lo que acaso no deja de conmover, es que la voz de Olga Orozco produce una inflexión en los poemas mismos, esa oralidad segunda en ellos que sostiene su adensado ritmo vocal. No se trata de una metáfora, sino de una “performance”.

La poeta afirmaba que el tono de sus versos, incluso la “medida” de sus versos, correspondía al ritmo de su respiración y de su decir. En una entrevista de 1994 relata un hecho que lo corrobora. Dice:

mi ritmo respiratorio es el endecasílabo y el heptasílabo. De haber inventado otro tono, habrían tenido que venir a hacerme respiración artificial. La otra vez vino a verme [Gustavo] García Saraví, y se escuchaba el ruido de una canilla. Entonces él me pregunto qué era eso, y yo le dije: “en esta casa todo canta o llora”. Y él me dijo: “¿no te das cuenta que hablás en endecasílabo?”. Y yo le dije: “Cómo no me voy a dar cuenta si es la medida de mi respiración. Ahora te los regalo porque éstos son los que utilizo de entrecasa”, le contesté (Colombo 1994: 11).

Ya Nicanor Parra quiso despejar un día el equívoco de la métrica como un esquema fijo, preceptivo y letrado: el verso medido, el metro –Parra se refería al “endecasílabo”– se hallaría íntimamente ligado al habla común del español (Morales 1991: 148). Lo que declara Olga Orozco es similar: no circunscribe la métrica al ritmo, sino incluye el ritmo en la oralidad que transforma el metro en una prosodia personal. Henri Meschonnic, el gran estudioso del ritmo en la poesía, señalaba que la prosodia era una significancia subjetiva y transubjetiva, es decir, construida para conformar un sujeto en y por el texto. Citaba una frase del poeta Guillaume Apollinaire escrita en un artículo de 1908, “Jean Royère”, donde afirmaba: “Y si buscamos en la obra de cada poeta una personalidad, no asombrará que hallemos prosodias personales” (Meschonnic 1990: 267, mi traducción).

Cuando Orozco afirma que su verso tiene el ritmo de su respiración y que ese ritmo en el habla se manifiesta en endecasílabos y heptasílabos, transforma la métrica en una significancia “subjetiva y transubjetiva” –tal como la define Meschonnic– y es por ello que la voz de Olga sostiene, fantasmáticamente, la voz del poema de Olga Orozco que dice yo, es decir: la voz de esa persona poética, la prosodia de ese sujeto imaginario que dice llamarse en su poema “Yo, Olga Orozco”. Porque ¿qué clase de ritmo aparece en esa inflexión? Al abrir un libro de Olga Orozco reconocemos una forma espacial –así como la reconocemos en la poesía de Juanele Ortiz o en la de Girondo. Esa forma es persistente a lo largo de toda la obra poética: la de los versos largos como exhalaciones, tiradas que llenan toda la página y que a veces obligan a girar los versos en el margen porque no terminan allí, porque parece que el marco del libro no pudiera contenerlos. Esa tipografía preanuncia el ritmo. “Una página es siempre un ritmo, y un momento del ritmo que es la unidad-libro” (Meschonnic 303, mi traducción). Es decir, la puesta en la página ya representa en la práctica una figuración del decir, un tono a descubrir, una concepción de la poesía.

A primera vista ¿dónde están los endecasílabos y los heptasílabos de la “voz de Olga” en la página que vemos? ¿dónde resuena, en los versos que leemos, aquella voz “ronca y llorada”? Los endecasílabos y heptasílabos, que en efecto suelen ser los metros dominantes, en verdad se despliegan en una continuidad prosódica que puede apreciarse de un modo práctico al escuchar a la propia Olga Orozco recitar algunos de sus poemas. Si tomamos uno de sus versos al azar al abrir el libro, por ejemplo: “hasta que el mar lo sorba como a un brebaje oscuro tras la máscara lisa de una lona” (Orozco 2012a: 91-92) podemos descubrir algo más: la pausa no coincide necesariamente con el blanco sino con el metro, la pausa respira en el verso. Podemos leer: “hasta que el mar lo sorba / como a un brebaje oscuro / tras la máscara lisa de una lona”. Esas pausas determinan dos heptasílabos (o un alejandrino con una cesura) y un endecasílabo. Y de hecho la acentuación fonemática del verso, en la tercera y sexta sílabas, obliga a esa continuidad. En el seno mismo del verso es posible jugar con el aliento, respirar en uno u otro punto, pero difícilmente pueda eludirse el ritmo del heptasílabo y del endecasílabo. Sin embargo, hablar de metros ya es formalizar un poco esa dicción, que fluye de ese modo armonioso como una letanía. “En mí la poesía se mezcla un poco con la plegaria misma”, dijo la poeta (Colombo 12).

Acaso esa dimensión de oralidad señala menos el lugar de la vida cotidiana que el de la dimensión mágica, encantatoria, de la ceremonia ritual, como uno de los modelos que anima la poesía de Olga Orozco. Como observó Paul Zumthor, “en el rito la voz poética habla una lengua común a los mortales y a los dioses”, a tal punto que todo mito de origen de la poesía suele ser vinculado a alguna deidad, como las musas (Zumthor 1991: 276). La voz del ritual, cantada o ritmada, alcanza un timbre extraño, una articulación diversa y no del todo humana que define así la marca de una presencia divina en la garganta mortal que la evoca. En un grupo social el rito cumple la función de asegurar los vínculos con lo sagrado, y se actualiza principalmente en aquellas voces que interpelan a la divinidad y la conminan a hacerse presente en el tiempo actual. Algunos especialistas aseguran que la poesía oral nació de los rituales arcaicos. Ese gesto, secularizado y atravesado por las resonancias de la mortalidad y del deseo, es el que late en la voz de los poemas de Olga Orozco: la facultad de la poesía como voz ritual, canto o verbo sagrado. Es en ese lugar que la figura imaginaria de la poeta se sitúa en primer término: la de oficiante, médium, hechicera, la que sueña los juegos peligrosos en voz alta. En ese gran manifiesto llamado “Alrededor de la creación poética” de 1985, y publicado en el número 34 de la revista Último Reino, escribió: “El poeta cree adquirir poderes casi mágicos. […]. Es la repetición del acto creador por el poder del verbo” (Orozco 2012a: 471). Idealmente, en la voz ritual del poema, la oficiante es hablada por la otra voz que la posee: “siempre hay alguien en mí que dice que no estoy cuando me asomo” (380).

Es habitual mentar en la poesía de Olga Orozco ese desdoblamiento en un yo y un tú, la díada yo-tú que toda la crítica halla desde el comienzo en su obra. En la voz del ritual la oficiante halla ese tú en la divinidad, que habla en la intermitencia de sus apariciones, pero en verdad no hay un referente único para esa duplicación: a menudo es la otra, la doble, la sombra, la que muere o la que vacía. Una “Olga” que se fragmenta en el cuerpo, en el tiempo del cuerpo, la Olga anterior o fallida o la Olga ulterior, como en el poema “Recoge tus pedazos”, que dice: “A Olga, la que no fui” (281) pero también “A Olga, la que ya soy” (283). Y ese tú divino o ese otro yo puede ser también lo otro del yo, situado en otra parte, al otro lado de lo real, invisible a los ojos terrenales, que desde el título del primer libro es aludido así: Desde lejos. En un comienzo lo otro del yo son los muertos; luego, los objetos o los animales mágicos como la gata Berenice o los museos salvajes del cuerpo; y al fin, lentamente, las pobres cosas de este mundo, transfiguradas en el naufragio del sueño. Los libros de Olga Orozco siempre aluden, de un modo u otro, a esa tensión con el otro lado, el más allá, der andere Seite: pensemos en títulos como Mutaciones de la realidad, o La noche a la deriva, o En el revés del cielo. Pero esa situación frente al otro lado se sostiene desde un límite: el “umbral” o la “puerta”. La zona ambivalente en la que esas señales del otro lado se vuelven signo y metáfora es el lenguaje poético, el verdadero alquimista de las transformaciones. Y ese yo es una imagen atravesada por todas las analogías: “¿No busco así también la imagen escondida de la que intento ser la semejanza?” (403).

La irremediable herida que abre el tiempo en el juego de las semejanzas interviene en el desdoblamiento, como si la oficiante del rito fuera vulnerada por lo profano y se transformara en un espejismo, un doble fantasmal, un rehén de lo mortal. En el curso de los libros, la poesía de Orozco explora esta ambigüedad entre lo intemporal y la caducidad. Mientras en los primeros poemas prevalece la primera persona y el tiempo presente, en los últimos suele articularse el poema en pretérito y representar el tú como cierto doble espectral que aproxima el duelo: “Trabaste con agujas de hielo mis palabras, mi único talismán en las tinieblas, / y extrajiste con hondas incisiones su forma y su color/ vaciando sus almendras y evaporando su sentido” (291).

En Museo salvaje, aparecido en 1974, el tú es el cuerpo de mujer fragmentado: piel, cabeza, manos, pies, corazón, sexo. Y el poema es el correlato de esa fragmentación. Cada texto es un órgano y el organismo (textual) es el lugar material donde el tiempo de la mortalidad transcurre y vuelve al yo su rehén y, a la vez, su falta: “Soy mi propio rehén / el pausado veneno del verdugo, / el pacto con la muerte. // ¿Y quién ha dicho acaso que este fuera un lugar para mí?” (163).

Pero ese cuerpo desmembrado es también un cuerpo deseante que padece una interrupción, una clausura, un asedio. La deseante desmembrada puede hallar en la Divinidad la condición unitiva: “Es víspera de Dios. / Está uniendo en nosotros sus pedazos” (156). Pero a la vez ese Dios que unifica también puede estar silencioso, y acaso castiga:

Ah, Señor, tu silencio me aturde igual que la corneta del cazador perdido entre las nubes / ¿O estará en el castigo, en el Jordán amargo que pasa por mi boca, / tu respuesta, / la voz con que me nombras? (409).

El poema pertenece al último libro de Olga Orozco publicado en vida: “¡La prueba es el silencio!” (408-409). No sólo la realidad clausura las puertas del deseo. En el poema “Miradas que no ven” el Dios que castiga es patriarcal. Adán, antes de la expulsión del Paraíso y de la caída en el mundo terrenal, es sostenido “porque lo asiste Dios por todos los costados” (423). Orozco agrega: “Y solo la mujer para inculpar” (423). Dios ya no es la “otra voz” en el ritual de la oficiante. Ahora esta se pregunta en el desamparo: “¿Dios estará tal vez pronunciando mi nombre contra el vidrio final, / contra el silencio congelado” (425).

Lo extraordinario de Olga Orozco es que en ese libro, Con esta boca, en este mundo, publicado en 1994, produce una crítica de su propia poética desde su implícita enunciación: “No te pronunciaré jamás verbo sagrado” escribe (389). Y luego: “Nuestro combate fue también un combate a muerte con la muerte, poesía” (390). Aquella red de metáforas, aquella letanía que en versos oceánicos librara su dimensión de plegaria en la voz ritual, adquiere definitivamente su vocación de duda, de epitafio, un vacío repentino pero a la vez terrenal. En los Últimos poemas, aparecidos póstumamente en la Poesía completa editada por Ana Becciú, hay un reconocimiento de los límites, prevalecen las preguntas, el cuerpo está insomne y amedrentado por el enigma del fin, el tiempo es el ahora. Pero hay algo más. En el poema “Había una vez” (452-453) se invoca a la abuela, aquella abuela mítica que contaba historias en un telar de relatos, del mismo modo en que se evocaba a la madre en el libro previo y en los tres versos finales: “Madre, madre, / vuelve a erigir la casa y bordemos la historia. / Vuelve a contar mi vida” (429). El último poema de la Poesía completa es “Vuelve cuando la lluvia” (457-458) y una vez más la noción de la vuelta, la posibilidad de un retorno se vincula a las voces femeninas, como las voces de la abuela y de la madre. En este poema se vincula a las hermanas, a una voz colectiva de mujeres y, por lo tanto, a una sororidad. Son ellas las que todavía cantan y las que retornan para cantar de nuevo.

Y aquí se abre una variante de la poética del desdoblamiento, de la díada yo-tú y de la voz ritual. La “voz de Olga” nunca fue monológica, a pesar de una prosodia relativamente estable del primero al último libro. El enunciado de ese yo en la poesía, desde la voz ritual al cuestionamiento de esa voz, poseía un ritmo, un tono, una prosodia dominante y particular, pero no fue el “único”. Sólo voy a enunciarlo, porque todavía hay mucho por explorar, no sólo con una lectura de género que ya reclama y que revelaría matices hasta ahora no pensados en relación con Olga Orozco, sino también se extendería a la indagación de todos los registros de esa voz, la “voz de Olga” como figura de dicción, y de la cual la hechicera, la oficiante, es apenas “una sola” de sus máscaras. Sostener la noción de la “voz de Olga” como modulaciones de una prosodia permitiría diversificarla en todos sus tonos, que no se agotan en la voz dominante del poema.

Esta inflexión de la voz se produce en la escritura de Olga Orozco a partir de La oscuridad es otro sol, de 1967, relatos en prosa poética que se inician con un texto llamado “Había una vez” (Orozco 1967: 7-14). En ese relato el yo de la niña que va a nacer es el revés de todas las máscaras confundidas en una. En otro de los relatos del volumen, “Bazar de luces rotas”, el yo se desliza en otredad y dice: “Voy a ser el otro” en su interior, y luego: “voy a serlo sin mí”, (140) hasta que al fin se pluraliza: “También él, ellos y nosotros y todos entre sí. La conjugación es una sola persona. Cada uno es los otros, y mi nombre y el tuyo son solo una impostura” (141). Pero en simultáneo a estas fabulaciones de “autobiografía poética”, entre 1964 y 1974 Olga Orozco fue colaboradora de la revista Claudia. Ella misma lo había contado varias veces, pero hace pocos años, gracias al trabajo de archivo de Marisa Negri para la antología Yo, Claudia, sus lectores tenemos una aproximación a esa notable escritura desplegada en el ámbito del periodismo que hasta entonces permanecía secreta. Comprobamos así que la “voz de Olga” se multiplica en las voces de ocho apócrifos: Valeria Guzmán firma el “Consultorio sentimental”; Valentine Charpentier, las mini-biografías y notas de actualidad; Richard Reiner, las notas de esoterismo; Elena Prado y Carlota Ezcurra, las misceláneas; Jorge Videla (¡ese nombre!), las crónicas; Martín Yanez, las bibliográficas y Sergio Medina, textos sobre personajes célebres. La riqueza de estos escritos, destinados a una revista para un público de mujeres, es a la vez lúcida y encantadora, y permite la irrupción de otro tono en la voz de Olga, que viene a astillar cualquier monólogo: el humor. Aquella voz grave, ronca y llorada ríe, comienza a reír, pero también se expande en un caleidoscopio de otras voces. La crónica sobre Marilyn Monroe es una pequeña obra maestra, equiparable a la de Truman Capote (la célebre “A Beautiful Child” incluida en Music for Chameleons, de 1980). En ella la “voz de Olga”, bajo la forma de su apócrifo Sergio Medina, habla en primera persona acerca de Marilyn Monroe pero remedando a su vez varias voces en sendos monólogos: las voces de los tres maridos de Marilyn –James Dougherty, Joe Di Maggio y Arthur Miller–, las de Lee Strasberg y de Billy Wilder, las de la periodista Claire Booth y, en fin, la voz de la propia Marilyn, la suicida, que dice: “¿La felicidad? No la conozco muy bien, de modo que apenas puedo hablar de ella” (Orozco 2012b: 185). Pero uno de los momentos más felices de esa serie es la sección correspondiente al “Correo íntimo” a cargo de “Valeria Guzmán”. Es probable que “Valeria” haya respondido a sus lectores, pero también que varios textos también implicaran, como era de práctica en los correos de lectores en la prensa incluso desde el siglo XIX, la invención de la carta y el corresponsal por parte de Olga Orozco, con lo cual el diálogo mismo era ficcional. Tal vez algunos textos más humorísticos o poéticos sean parte de esa invención. Por ejemplo, este, recopilado en Yo, Claudia, donde liquida un estereotipo machista, aparecido en el número 145 de Claudia, en julio de 1969:

Hombre busca mujer
Deseo encontrar una mujer femenina, capaz de sentir el encanto de una puesta de sol y del amanecer, que comprenda la inutilidad de una discusión, que esté tan cómoda en su casa como en una multitud o en la cima de una sierra, que sepa que la vida es corta, que desee apurar el cáliz del amor y que sea capaz de hacerlo lentamente, que sea cálida y razonadora…
B. (Capital)
Que sepa coser, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar. Lamentablemente no puedo ayudarlo: este correo no se ocupa de formar parejas. Deseo que esa mujer exista, que la encuentre y que las exigencias de ella se adapten a sus condiciones, que deben ser muchas (20)

La “voz de Olga” se halla también en los relatos publicados en También la luz es un abismo, donde reaparecen todos los personajes del libro de 1967 y la narradora Lía –la misma del libro de relatos anterior– en primera persona. Y allí no solo duplica todos los escenarios y personajes de La oscuridad es otro sol, sino que la narración también se duplica en presciencia, en tiempos dobles, en figuras geminadas, como en el relato “Escrito con humo”, en el cual, durante una siesta de verano, la niña sufre la alucinación de un carruaje negro tirado por caballos del que bajan ella y su hermana Laura como ángeles de pies ensangrentados: “Avanzaron, o avanzamos, vacilantes, tal vez a disgusto, tal vez contra toda la Historia” (Orozco 1995: 122).

Pero también la “voz de Olga” reaparece en la voz de Olga Orozco, es decir, de esa señora de ojos verdes, siempre “bien arreglada” como dirían en el barrio, un poco burguesa, que irrumpe, corporal, en las conversaciones y en las anécdotas. En el libro Travesías. Conversaciones coordinadas por Antonio Requeni, en el cual comparte el diálogo con Gloria Alcorta y es el mayor registro de sus intervenciones personales, a la pregunta de Requeni “¿Cuándo comenzó para ustedes la vida consciente?”, Olga, a los 75 años, responde: “Para mí todavía no comenzó” (Orozco y Alcorta: 97). O cuenta que alguien le preguntó: “Señora Orozco ¿usted en qué piensa durante el acto sexual?” y que ella replicó: “Yo pienso en el plano de la ciudad de Rosario” (115).

Pero ella siempre lo supo. Había escrito un texto breve publicado en Páginas de Olga Orozco seleccionadas por la autora, llamado, significativamente, “Yo somos tú”. Con este subtítulo, que no puede ser más que un sarcasmo: “Monólogo”. La “voz de Olga” no dice, como Rimbaud, “je est un autre” sino “Yo somos tú”; dice que elige vivir su vida en otras vidas, en todos los tiempos, en todas las personas. Por ejemplo con la voz de Babel, con la voz que clama en el desierto, con la voz desgarrada de Edith Piaf, con la voz de una negra que canta de la cabeza hasta los pies y en la sangre de Rosa Luxemburg salpicando el diario de Ana Frank y en la bala que penetra en la sien de María Vetsera. La “voz de Olga” dice “yo somos tú, él son vosotros, ellos sois nosotros” (Orozco 1984: 213), la “voz de Olga” en tiempo presente es transitiva, simultánea, múltiple, tanto que, aquí y ahora, eco de un eco, la repetimos y habla todavía.

Bibliografía

Colombo, María del Carmen, Patricia Somoza y Mónica Tracey. “Boca que besa no canta”. Último Reino. Revista de Poesía, n.° 22-23, 1994, pp. 10-18. http://bit.ly/349Ln2H.

Fernández Moreno, César. La realidad y los papeles. Panorama y muestra de la poesía argentina. Madrid, Aguilar, 1967.

Gelman, Juan. “La indomable y feroz memoria”. Página /12, 17 ag. 1999, p. 29. http://bit.ly/2MYlBbS.

Kamenszain, Tamara. “Prólogo” a Olga Orozco. Poesía completa. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2012, pp. 7-18.

Madariaga, Francisco. Sólo contra Dios no hay veneno 1927-1993. Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1998.

Márquez Cristo, Gonzalo y Amparo Osorio. “Olga Orozco: En el final era el verbo”. Grandes entrevistas de Común Presencia. Bogotá, Común Presencia Editores, 2010, pp. 85-94. http://bit.ly/33riNt2.

Meschonnic, Henri. Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Paris, Verdier, 1990.

Monteleone, Jorge. “Voz en sombras. Poesía y oralidad”. Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, n.° 7, 1999, pp. 147-153.

Morales T., Leonidas. Conversaciones con Nicanor Parra. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1991.

Moreno, María. “La maestra se fue, a toda orquesta”. Página/12. 17 ag. 1999, p. 28. http://bit.ly/2MYlBbS.

Orozco, Olga. La oscuridad es otro sol. Buenos Aires, Losada, 1967.

__ Páginas de Olga Orozco seleccionadas por la autora. Estudio preliminar de Cristina Piña. Buenos Aires, Celtia, 1984.

__ También la luz es un abismo. Buenos Aires, Sudamericana, 1995.

__ Poesía completa. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2012a.

__ Yo, Claudia. Investigación y prólogo de Marisa Negri. Buenos Aires, Ediciones En Danza, 2012b.

Orozco, Olga y Gloria Alcorta. Travesías. Conversaciones coordinadas por Antonio Requeni. Buenos Aires, Sudamericana, 1997.

Zumthor, Paul. Introducción a la poesía oral. Madrid, Taurus, 1991.


  1. Este texto fue leído en la mesa plenaria dedicada a Olga Orozco del XX Congreso Nacional de Literaturas de la Argentina, llevada a cabo el 18 de setiembre de 2019, y constituirá la base del artículo “La voz de Olga. Representaciones subjetivas en la obra de Olga Orozco”, a ser publicado en la compilación Los juegos de espejos. Poética y subjetividad en Olga Orozco, preparada por Graciela Salto, Dora Battiston y Sonia Bertón y publicado por la Universidad Nacional de La Pampa durante 2020.


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