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Escritura y errancia en Cómo viajar sin ver (Latinoamérica en tránsito) de Andrés Neuman

Ana Cecilia Olmos (Universidade de São Paulo)

Publicado en 2010, Cómo viajar sin ver (Latinoamérica en tránsito), de Andrés Neuman, reúne una serie de notas del autor hechas durante el viaje que realizó por diversas ciudades de América Latina para presentar su novela El viajero del siglo, la cual había recibido el premio Alfaguara en 2009. Esta novela relata la historia de Hans, un traductor alemán que, en la Europa del siglo XIX, hace del tránsito su modo de vida, pero que, por razones un tanto azarosas, detiene su deambular en la ciudad imaginaria de Wanderburgo por más tiempo de lo esperado. El libro premiado sigue los moldes de la novela clásica en una apuesta a la ficción extensa de pretensión totalizadora, sostenida en la omnisciencia narrativa y en un leve juego discursivo con formas narrativas del período, tales como el melodrama, la novela epistolar y, sobre todo, la novela de ideas, la cual le otorga al relato un ademán enciclopedista que, más allá de la particularidad de los personajes y de la historia que protagonizan en la Alemania post-napoleónica, recrea de manera peculiar el ambiente intelectual de esa modernidad europea. No se trata de una reconstrucción histórica, sino más bien de la proyección de una perspectiva contemporánea sobre un momento de la historia europea que se ofrece con peculiar plasticidad para indagar experiencias del mundo globalizado que actualmente conocemos. En efecto, el viaje, como motivo central de la novela, abre en la ficción indagaciones sobre los tránsitos entre países, la condición existencial del extranjero, las pasiones nacionalistas, la coexistencia multicultural o el desplazamiento entre lenguas. Indagaciones éstas que resuenan en el imaginario globalizado del presente y a las que Neuman retorna en el relato del viaje que realiza con motivo de la presentación de la novela, pero esta vez en clave latinoamericana y autoficcional.

La idea del viaje, señala James Clifford, comporta un abanico diverso de prácticas, no siempre voluntarias, por las cuales se deja la casa para dirigirse a otro lugar con el propósito de obtener algún beneficio, que puede ser material, espiritual o de conocimiento. En este sentido, el viaje siempre supone, más allá de su finalidad específica, la adquisición de una experiencia, es decir, de un saber acerca del mundo que transforma al sujeto (Clifford 1997: 66). La idea no es ajena a Neuman quien en su libro Barbarismos define el viaje como “el arte de aplazar la llegada a un destino” (2016: 113)[1]. Definición condensada pero no menos sugerente del viaje como una forma de desplazamiento que dilata el tiempo para ofrecérselo al viajero como promesa de encuentros, descubrimientos o extrañamientos a ser capitalizados como experiencia. Esta es la idea de viaje que sostiene la morosa historia de Hans en El viajero del siglo, pero que parece cuestionarse en el relato de Cómo viajar sin ver. En efecto, el vertiginoso itinerario latinoamericano que la editorial le propone a Neuman para presentar la novela cancelaba en sí mismo la posibilidad de la experiencia del viaje y se ofrecía como “una hipérbole del turismo contemporáneo” (2010: 13), es decir, un desplazamiento acelerado y vacío que priva al viajero de la posibilidad de ver el mundo y, por consiguiente, de narrarlo. Sabemos que todo relato de viaje, como puesta en forma de esa experiencia, narra lo que el viajero vio, aquello que su mirada, en tanto gesto de indagación, captó del mundo. La gira literaria de Neuman, en una instrumentalización voraz del tiempo, alteraba esa experiencia y demandaba, para su registro, una forma acorde de escritura:

Si viajaba volando, así debía escribir. Si iba a pasarme meses en aeropuertos, hoteles, lugares de paso, lo verdaderamente estético sería aceptar ese punto de partida y tratar de buscarle su propia literatura (…) Imaginé entonces un diario saltarín, narrado desde un punto de observación reducido, hecho de entradas sintéticas. Una situación, una nota. Una nota, un párrafo. Jamás habría puntos y aparte en el interior de las entradas. Jamás habría pausas intermedias. Ya no viajamos así. No miramos así. (2010: 13).

El relato de viaje, en su larga tradición moderna, absorbió una diversidad de formas narrativas; la crónica, el epistolario, el ensayo, el diario o las memorias, entre otras, pueden reconocerse en la matriz discursiva de alta maleabilidad que define al género y que, como señala Beatriz Colombi, define en cada caso particular sus propios modos de validación (2004: 18). En esa libertad formal que históricamente caracterizó a este tipo de relato puede pensarse el procedimiento adoptado por Neuman. Él apela a la forma breve, fragmentaria e instantánea de la anotación para objetivar en la escritura estos nuevos modos de viajar que operan por acumulación de destinos en el menor tiempo posible y limitan la mirada del viajero a “un punto de observación reducido”. En esa relación apremiante entre tiempo y mirada, el procedimiento adoptado por Neuman encuentra su razón de ser:

Admitiría que viajar se compone sobre todo de no ver. Que la vida es un fragmento, y ni siquiera ella conforma una unidad. Lo único que tenemos es un resquicio de atención. Una mínima esquina del acontecimiento. Nos lo jugamos todo, nuestro pobre conocimiento del mundo, en un parpadeo. Ese fue el ojo que elegí o me eligió para este viaje. Por eso, en vez de redactar breves apuntes para desarrollarlos más tarde en casa, me hice el propósito de finalizar cada nota aquí y ahora, de registrar los instantes cerrados. La escritura como método de captura. (2010: 14).

La anotación, explica Roland Barthes, como actividad que acompaña al escritor cuando se aleja de su mesa de trabajo, busca capturar un “destello del presente”, aquello que salta de manera imprevisible a la observación y a la conciencia del sujeto, concentrando en un único gesto “lo visto y lo fraseado” (2005: 184-191). Marcada por la fragmentariedad y la instantaneidad, la anotación le proporciona a Neuman el efecto de inmediatez buscado y le permite inscribir en el texto el gesto performático de una escritura en proceso. En ese sentido, Cómo viajar sin ver puede ser pensado dentro de cierta tendencia de las textualidades contemporáneas que establecen una continuidad entre escritura y experiencia y que, sostiene Reinaldo Laddaga, más que construir objetos acabados, buscan crear “perspectivas, ópticas o marcos” que permiten observar un proceso en curso (2007: 14). El procedimiento al que apela Neuman crea, por lo tanto, una perspectiva, no para narrar en un momento posterior lo que el viajero vio del mundo, sino para actualizar en presente lo que del mundo se ve en la fugaz imagen que captura el parpadeo. Se trata de un libro “instantáneo”, dice el autor, “que se escribe en movimiento” (2010: 242). En función de esta perspectiva, se registra el acelerado viaje en el que se suceden los aeropuertos, los trámites aduaneros, los trayectos en taxi y las recepciones de los hoteles. Estos ámbitos carentes de sentido simbólico específico, que Marc Augé (2012) denominó no-lugares, pautan el tránsito por las diferentes ciudades latinoamericanas desdibujando en su homogeneidad la particularidad del paisaje. Las noticias proyectadas en las pantallas de televisión o leídas en las páginas de los diarios también contribuyen a ese apagamiento en la medida en que refuerzan, gracias a los circuitos internacionales de la comunicación, la sensación de una integración globalizada del mundo que neutraliza la experiencia del viaje en tanto encuentro, descubrimiento o extrañamiento. Las noticias sobre la diseminación del virus de la gripe A, la muerte de Michael Jackson y la destitución de Zelaya en Honduras acompañan al viajero por todos los países visitados alimentando la ilusión de que en ese desplazamiento no se cruzan fronteras o que, paradójicamente, podemos estar en más de un lugar al mismo tiempo o en ninguno. “¿Por qué demonios pienso en Michael Jackson en mitad de La Paz, frente a la bella iglesia de San Francisco? ¿Dónde estoy, dónde estamos? ¿Será esto, exactamente la globalización?” (2010: 74), se pregunta el autor en su rápido paso por Bolivia.

Serán los fragmentos de conversaciones con los habitantes del lugar, la atención dada a las dicciones locales de la lengua española, algunas reflexiones breves e incisivas sobre la política e historia de cada país y los comentarios sobre las lecturas de los autores locales, los registros de este diario que remitan a la particularidad de los lugares visitados, restituyendo, en alguna medida, la posibilidad del viaje. Sin embargo, en algunos momentos, incluso este aspecto de la escritura que intenta capturar lo que singulariza cada ciudad o país parece limitarse a acentuar rasgos peculiares de las culturas en un juego irónico o humorístico en el que acecha el estereotipo y reforzar, así, el registro superficial de una experiencia de viaje reducida a una sucesión acelerada de desplazamientos.

Tal vez la superficialidad sea el riesgo que corre este relato de viaje fundado en una poética de la inmediatez, o mejor, tal vez sea la superficialidad el efecto buscado por el autor quien, al no poder mirar debido al vértigo del viaje, tiene que sostener su relato en la fugacidad de la imagen capturada en el parpadeo. Sabemos que a diferencia del gesto más impreciso de ver, en el acto de mirar se inscribe la subjetividad del viajero. En efecto, la mirada –explica Sérgio Cardoso en O olhar do viajante (do etnólogo)– indaga más allá de lo visto y parece originarse siempre en la necesidad de “ver de nuevo” como un intento de “mirar bien”. Por eso siempre está dirigida hacia algo, atenta y tensa en su impulso indagador; incluso cuando es vaga o ausente, especifica Cardoso, la mirada deja adivinar “el foco que rastrea un paisaje interior” (1988). Señalo esto para destacar que no habría entre la mirada de un viajero y el parpadeo de Neuman una diferencia de gradación con respecto a lo que se ve, sino más bien una negación, es decir, la imposibilidad de “ver de nuevo”. En ese sentido, el parpadeo, en tanto pura instantaneidad, remite a una subjetividad que más que proyectar su perspectiva sobre el mundo, como gesto indagador, parece entregarse a sus estímulos:

Nuevo aeropuerto de la Ciudad de México. Espera del vuelo a Monterrey. Tomo té en una mesa. La luz rueda por el pasillo. El líquido y la tarde me hacen feliz de pronto. Esta serenidad en mitad del vértigo, esta certeza que no tiene lugar, ni país, ni causa, que puede sorprendernos en cualquier parte como la caricia de un desconocido en la nuca, esta alegría provisional y a su modo ridícula, es el recuerdo más valioso que me llevaré del viaje. (2010: 150).

El carácter performático del libro de Neuman no deja de evidenciar el estrechamiento de las relaciones entre literatura y vida que todo relato de viaje supone. Sin embargo, al neutralizar el gesto indagador de la mirada del viajero, el texto parece inscribir una inflexión en las pautas narrativas tradicionales. En efecto, la escritura de Cómo viajar sin ver pone en escena una subjetividad que, hasta cierto punto, se libera de la labor interpretativa que la relación con el mundo comporta y se constituye en un estado de apertura sensorial que la lleva a confundirse con el mundo. Retomo aquí las ideas de Tamara Kamenszain que reconoce en algunas poéticas contemporáneas, ya no un sujeto de escritura que se configura en función de su posición en el discurso, sino que se hace presente como pura potencia afectiva, un sujeto –dice Kamenszain– que registra sensorialmente el mundo y sostiene su realidad en el hecho físico de afirmarla. En este sentido, a diferencia de los juegos experimentales de la modernidad literaria (pensemos en “Borges y yo”), estas escrituras habrían substituido las especulaciones acerca de las posiciones del sujeto en el texto por una “pulsión experiencial” en razón de la cual lo que afirman “es más un estar en el mundo que un ser en la literatura” (Kamenszain 2016: 59). Una idea similar sostiene Laddaga cuando se refiere a las poéticas contemporáneas como escrituras que, en su carácter performático, buscan la inducción de un trance; el trance entendido aquí no como “la condición de aquel que asiste a una manifestación transmundana que suplanta la suma de las apariciones, sino la condición de aquel que, en un momento de extinción, depone la voluntad y el poder de constituir esa suma en mundo” (2007: 14-15). Es posible reconocer algo de esa condición del trance en el diario de viaje de Neuman, en esa subjetividad que se abre a los estímulos del mundo al punto de confundirse con él, depone su voluntad y, en un gesto de renuncia a la Obra, hace de la escritura el registro instantáneo de una percepción fragmentaria del mundo.

Sin embargo, no se puede dejar de tener en cuenta que el texto se constituye en la operatoria de un procedimiento calculado por medio del cual “el recurso poético de la inmediatez” (Neuman 2010:14) se ofrece como el registro de la experiencia de un sujeto no solo “en trance” sino también “en tránsito” por el mundo. Con esta distinción, quiero apenas señalar que el relato no renuncia completamente a una indagación sobre ese “laberinto denominado Latinoamérica” por el que se desplaza (2010: 15). De hecho, es posible reconocer ese gesto de indagación en una experiencia del tránsito que descentra la cartografía latinoamericana y postula para la literatura formas no esencialistas de producción de identidades. Una dimensión de la experiencia del viaje que, en el caso de este autor, se traduce en una política de escritura crítica a las funciones de representación nacional o continental que fundaron las estructuras de pertenencia de la modernidad literaria.

La propia condición de Neuman, escritor argentino radicado en España desde su adolescencia, habilita el registro de una experiencia nómade del mundo. En el aeropuerto de Madrid ante la pregunta de la empleada del aeropuerto sobre su nacionalidad, español o extranjero, el autor admite “con distraída sinceridad” no saberlo (2010: 18). Al llegar a Argentina registra el ambiguo extrañamiento del que vuelve al país de origen tras un largo tiempo ausente: “Y me siento, en un país lejano que también es mío, en una habitación igual a cualquier otra, accidentalmente en casa” (33). Y advierte el no menos extrañado uso de la lengua: “Aterrizo en el aeropuerto de Ezeiza y automáticamente como quien cambia el dial de una radio, me escucho hablar en porteño. Retomo forastero mi dialecto original” (22).

El contacto con la lengua española de esa América Latina en tránsito lo sumerge en un juego doméstico de traducción: “En Argentina las mascarillas se llaman barbijos. Me extraña porque aquí, acá, no se dice barbilla, sino mentón o pera. En teoría se llaman así por la barba, pero los barbijos son unisex. Como los virus y el miedo”. (34). En Chile, advierte, no sin ironía, la riqueza de una lengua atravesada por las distinciones de clase: “Pijo, concheto, fresa, pituco, cuico… Chile también tiene sus formas de nombrar lo mismo. Nuestra lengua es una, múltiple y global. Como el clasismo” (50). Y en las alturas de Bolivia, esa escucha atenta a las desigualdades sociales se agudiza:

Pese al mareo, al rato de escuchar, advierto una peculiaridad oral: aquí la gente humilde habla en quiasmo, concluyendo con las mismas frases con las que ha empezado. Merodea la idea, la formula y vuelve prudentemente al punto de partida. Como quien a último momento corriese a resguardarse. (72)

El oído está atento también a las lenguas de las culturas originarias. En Guatemala registra que existen más de 20 lenguas pre-hispánicas, algunas en proceso de extinción, informa que el kaqchiquel es la lengua más extendida y el quiché la más afortunada porque es la lengua de Rigoberta Menchú y de Humberto Ak’abal. En uno de las entradas del diario describe:

Leo a Humberto Ak’abal. Una vez en Madrid lo escuché en vivo (nunca mejor dicho: Ak’abal canta, cascabelea, gotea sus versos en un trance que parece una reunión de pájaros y ríos), pero nunca había visto un libro suyo. Su poesía es una conversación entre la cultura precolombina, lecturas occidentales y percepciones budistas.” (164)

Me detengo en estas entradas del diario para mostrar cómo esa sensibilidad ante las dicciones locales del español y las lenguas originarias parece abrir una dimensión auditiva de la experiencia del viaje que lo coloca ante la diferencia del otro que la visión fragmentaria del parpadeo habría obturado. Si se viaja sin ver, si la posibilidad de “ver de nuevo” para “mirar bien” está cancelada, la escucha parece ser entonces la instancia de apertura e inclinación al otro en la que el encuentro y el extrañamiento que funda la experiencia del viaje se torna posible[2]. “No se viaja mirando, se viaja escuchando” (54) dice Neuman en otra de las entradas del diario y no deja de expresar, con la concisión del epigrama, cierta fascinación ante la diversidad de la lengua: “El castellano es un planeta en la boca” (235).

En esta línea de sentido pueden ser pensados también los comentarios que Neuman realiza de los autores locales. La lectura, en tanto escucha de otras voces en y por la literatura, hace evidente la apuesta del autor por una idea nómade del mundo que desmantele los sentidos acabados de las gramáticas de lo nacional y lo continental. Con un gesto casi programático, Neuman selecciona en los países que visita los nombres de autores que inscriben sus poéticas entre lenguas o culturas. Fernando Iwasaki, Fernanda García Lao, Daniel Alarcón, Junot Díaz, Alfredo Gangotena, son algunos de los nombres convocados precisamente porque sus escrituras, de carácter extraterritorial, hacen del ejercicio literario una experiencia relacional del mundo y permiten pensar la literatura de América Latina como un espacio discursivo en tránsito, nunca acabado, ni encerrado en los límites territoriales y sus mandatos de representación. Al visitar Quito, el diarista reflexiona:

Una de las virtudes culturales de Ecuador es su don de extranjería, su sensibilidad para los migrantes, fugitivos y apátridas. El cosmopolitismo de sus escritores es una forma de supervivencia, más que de prestigio. Como si toda la literatura ecuatoriana, brillante periferia de nuestra lengua, soñase con escribir en otro idioma. Con mover el centro. (2010: 111)

En síntesis, Cómo viajar sin ver explora la experiencia nómade que nos ofrece un mundo interconectado por las redes globales del presente y, aunque por momentos transmita un optimismo que amenaza con borrar la dimensión traumática que ciertas formas del desplazamiento comportan, no deja de configurar una perspectiva sobre ese mundo atenta a las relaciones de poder que lo atraviesan. No obstante, lo que hace interesante a este relato de viaje es el modo en que alía la escritura a una experiencia de tránsito que desestabiliza los presupuestos de pertenencia (discursivos y territoriales) en los que la literatura de América Latina siempre corre el riesgo de esclerosarse. Desde ese punto de vista, el juego experimental que Neuman emprende en la escritura de este libro dialoga con la idea de “arte radicante” propuesta por Nicolás Bourriaud para el presente, es decir, un arte que “pone en marcha las propias raíces en contextos y formatos heterogéneos, negándoles la virtud de definir completamente nuestra identidad” (2009: 22). Una idea del arte que surge como deseo de errancia en una de las entradas del diario: “Relleno el formulario para salir de México. Leo el encabezamiento: Forma migratoria para turista, transmigrante, visitante persona de negocios o visitante consejero. No me interesa el turismo, no sé hacer negocios, no puedo dar consejos. Me gustaría ser un transmigrante.” (157).

Bibliografía

Augé, M. Não-lugares. Introdução a uma antropologia da supermodernidade. Campinas, Papirus, 2012.

Barthes, R. A preparação do romance. Vol. 1, São Paulo, Martins Fontes, 2005.

Bourriaud, N. Radicante. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009.

Cardoso, S. “O olhar dos viajantes (do etnólogo)”, 1988. Bit.ly/2C4cLXe.

Clifford, J. Routes. Travel and translation in the Late Twentieth Century. Harvard, Harvard University Press, 1997.

Colombi, B. Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en América Latina 1880-1915). Rosario, Beatriz Viterbo, 2004.

Kamenszain, T. Una intimidad inofensiva. Los que escriben con lo que hay. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2016.

Laddaga, R. Espectáculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas. Rosario, Beatriz Viterbo, 2007.

Nancy, J. À escuta. Belo Horizonte, Edições Chão da Feira, 2014.

Neuman, A. Barbarismos. Madrid, Páginas de Espuma, 2016.

Cómo viajar sin ver (Latinoamérica en tránsito). Buenos Aires, Alfaguara, 2010.

— El viajero del siglo. Buenos Aires, Alfaguara, 2009.


  1. Publicado en 2015, Barbarismos reúne una serie de definiciones irónicas que desplazan críticamente los usos esclerosados de las palabras. Retomando la tradición del diccionario heterodoxo, a la manera de Ambrose Bierce, Neuman desmantela los sentidos establecidos del lenguaje y ofrece una irreverente perspectiva personal sobre el mundo que ese lenguaje nombra. El rigor del orden alfabético exaspera la tensión que se establece entre la pretendida objetividad de la definición diccionarizada y la subjetividad que se inmiscuye en ese conciso y satírico trabajo de redefinición que linda con la anotación, el aforismo o el microrrelato.
  2. En un ensayo sobre la escucha, Jean-Luc Nancy (2014) señala que el sentido se configura de formas diferentes en el orden de lo visual y de lo auditivo. En el primer caso, la imagen capta y fija rápidamente el sentido presentándolo como “evidencia”. No sucede lo mismo en el orden de lo auditivo, en el cual la relación entre lo que se oye y lo que se entiende se presenta como “resonancia”. Aquí el sentido no es evidente dado que lo sonoro aparece y desaparece, supone vibraciones, retraimientos, pliegues. Atendiendo a esta distinción, Nancy sostiene que “un ser a la escucha” es un ser abierto a esa resonancia del sentido, un ser inclinado hacia un sentido posible, no inmediatamente aprehensible. En líneas generales, es esa la idea de escucha que me interesa convocar aquí, como instancia de apertura del viajero a la diferencia de otro cultural que no puede ser inmediatamente aprehendido en la imagen.


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