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Rasgos posmodernos en la novela
Plaza de los lirios, del mendocino
José María Borghello

Rodolfo Fernando Suarez (Universidad Nacional de Cuyo)

Introducción

Plaza de los lirios, de 1985, es un texto cuya estructura y técnicas narrativas presentan un quiebre con la tradición formal literaria, muy frecuente en la literatura argentina hasta mediados del siglo XX. En la superficie textual de esta novela se destacan diferentes rasgos tales como la fragmentación de hechos, tiempos y espacios, la yuxtaposición de planos de acción, la interrupción del desarrollo lógico-sintáctico de párrafos y episodios y toda una serie de elementos y recursos que se resisten a una simple lectura lineal y a la presentación de hechos ordenados lógica y temporalmente. El fragmentarismo y el modo particular de desarrollar las acciones permiten pensar que dicha obra está inserta dentro de una corriente literaria que, a partir de la segunda mitad del siglo XX, rompe con una tradición occidental que se mantenía vigente bajo la égida de la presentación lógica y cronológica del mundo fictivo. La influencia de las vanguardias, la experimentación estética y estructural sobre las obras, la incorporación de nuevas herramientas de creación y varios otros elementos antes escindidos del hecho narrativo comienzan a formar parte de él. Estas nuevas incorporaciones en la forma y el contenido de una obra obligan a un cambio en la actitud del lector, a una participación activa en el acto comunicacional literario, en el cual ya no se puede actuar como mero receptor de una historia que generalmente se ofrecía lineal para la lectura. En este contexto surgen las obras de José María Borghello, de las cuales destacamos su novela Plaza de los lirios con el objetivo no solo de abordar dos de los aspectos posmodernos que creemos visualizar en su discurso narrativo, sino también revalorar a un autor mendocino que por diversas razones se ha visto eclipsado en el circuito literario nacional y regional.

No entramos, por falta de tiempo, en la polémica sobre el posmodernismo en Latinoamérica. Señalamos solamente como sus rasgos sobresalientes, siguiendo a Shaw, la fragmentación, el fin de los discursos totalizadores, el eclecticismo, la “fascinación por lo indeterminado, la ‘problematización del centro’, la marginalidad, la discontinuidad, la simulación y la precariedad” (370). A esto podríamos agregar, según Gustavo Guerrero, “la diversificación de las temáticas y modelos de escritura (…) [y] el fin de una época en la que se podía atribuir a la creación una orientación única, lineal y continua” (26).

En síntesis, hablar de posmodernismo implica abrirse paso a cierta indeterminación, a teorías y experiencias fragmentarias, a yuxtaposición de estilos, a un eclecticismo y un collage que forman parte de la vida cultural no sujeta a un todo explicativo.

Para la Argentina en particular, la época que hemos tomado como el inicio de la posmodernidad (mediados del siglo XX) también representa un momento de grandes convulsiones políticas y sociales que provocaron un cambio radical en el pensamiento artístico. Algunos críticos nacionales, en concordancia con las periodizaciones globales, identifican para la Argentina el inicio de un nuevo esquema literario a partir de la segunda mitad del siglo XX.

En cuanto a lo regional mendocino propiamente dicho, está en perfecta concordancia con las consideraciones expuestas sobre América Latina y el mundo. Castellino se refiere a la década del 80 destacando dos tendencias; por un lado, los neobarrocos, que hacen uso de la palabra entendida como pura forma con elementos de la cultura popular o marginal. Por otro, el experimentalismo, siendo esta una corriente que engloba a poetas y poemas “ofensivos, marcadamente opositores de lo establecido, (…) con una sintaxis e incluso una disposición gráfica del poema muy agresiva” (94). Todos estos componentes, en mayor o menor medida, coinciden con algunos de los rasgos que la crítica resalta para la cultura posmoderna en general.

Plaza de los lirios es una historia centrada en la adolescencia y juventud de Flavio, un muchacho perteneciente a una familia que supo disfrutar los beneficios de la clase privilegiada de la Argentina de mediados del siglo XX pero que, por diversas circunstancias tanto sociales como privadas, se ve afectada por la pérdida de los bienes y la consecuente decadencia económica. Los conflictos rondan en torno a las represiones familiares y sociales a partir de la homosexualidad del protagonista, quien siendo niño es enviado por su padre a una clínica en donde le aplican electroshock para combatir su homosexualidad. Después de algunos amoríos pasajeros y problemáticos, Flavio conoce a Nicolás, un albañil con quien emprende una relación amorosa atravesada por la diferencia de clases sociales, de costumbres y de perspectivas. La historia concluye con la muerte de Nicolás después de un deterioro físico progresivo, la demolición de la casa familiar –alguna vez, signo de la opulencia– y la partida de Flavio a Buenos Aires.

Atendiendo específicamente a la novela Plaza de los lirios, a primera vista se destaca la temática posmoderna en tanto que las vicisitudes de la vida de un joven homosexual en confrontación con la familia y la sociedad que lo oprimen podría encuadrarse en lo que Fornet determina como la búsqueda de la identidad personal en contraste con la identidad latinoamericana[1]. También, respecto a las luchas sociales diseminadas, según explica Jameson, si atendemos a la literatura queer o LGTBI como reivindicación o visibilización de un grupo social minoritario. Pero más allá del tema que aborda la obra, nos interesa destacar la forma fragmentaria en que se construye; es decir, el discurso fragmentario que da lugar a la fábula.

A modo de la arquitectura deconstructivista, la narración no forma un todo homogéneo y lineal, ni presenta una estructura fácilmente inteligible. Hay un marco en forma de drama, en el cual un grupo de travestis dialoga sobre el protagonista y otros temas variados. Estos diálogos se ubican como introducción de cada una de las seis partes de la obra –a su vez divididas en varios capítulos– y anticipan, completan o explican la historia que se narra.

Interrumpiendo el diálogo entre las travestis, un nuevo discurso se hace presente en la superficie textual; entre líneas, una voz poética (que luego se interpretará como la voz del narrador) comienza a abrirse paso en el texto. Posteriormente, se da lugar al discurso narrativo. Así, los tres tipos de discursos (o si se quiere, de géneros literarios) se hacen presentes no bien iniciada la obra. Este recurso no es exclusivo del posmodernismo, ya que la intervención de una forma genérica en otra no es extraña en la literatura; pero sí es novedosa la forma en que está construida esa mezcla genérica, que se asemeja al collage de las artes plásticas en donde los fragmentos que lo forman presentan una mixtura inacabada, una superposición de imágenes aparentemente inconexas.

Otra de las variadas formas en que se hace presente esta fragmentación es a partir de la ruptura del orden lógico sintáctico. Obsérvese en la siguiente cita cómo las oraciones se interrumpen y pierden su estructura lógica al introducirse la letra de un tango:

Cuando comienza el tango, la Gata, apoyada en la caja de música, imita al invisible cantor: Por tu fama/ por tu estampa/ sos el malevo mentado del hampa/ sos el más taura entre todos los tauras/ sos el mismo Ventarrón. Las miradas establecen una línea que va de la Gata a Nicolás (…) Ventarrón por tu coraje/ por tus hazañas todos te aclaman. Se mantiene con los brazos apoyados en las rodillas y oscila, quiero acercármele pero es más fuerte el deseo de contemplar. y se fue tras de la estrella/ que su destino le señaló (328).

La ruptura de la lógica discursiva puede observarse también en la yuxtaposición de diferentes planos temporales y espaciales para un mismo episodio. Esta irrupción de fragmentos se basa en la descripción caótica que en simultaneidad hace coincidir a más de dos planos de acción. Por ejemplo, la falta de coherencia con que se presenta la narración en varias partes de la novela:

Aún no amanecía, sentía la cabeza revuelta, aturdido, demasiado vino anoche, no estoy acostumbrado, que soplara viento y se llevara los nubarrones si no se suspendería la riña, tierra embarrada, dame la mano Nicolás que me hundo, dejame tranquilo perro qué te vas a hundir, sí, ayudame, trató de no hacer ruido al entrar, como un ladrón, me robo la nenita y nos vamos a vivir los tres al campo, viste que no te hundiste perro, ella dormía (168).

Otras formas de fragmentación son los planos temporales y espaciales superpuestos, oraciones e incluso palabras inconclusas, collage de narradores para un mismo episodio y discursos interrumpidos bruscamente por la intromisión de otros discursos.

Los críticos de la posmodernidad perciben una relación especial de la cultura con la noción del tiempo histórico, del tiempo real, y enfatizan sobre todo la relación de los artistas con el pasado. A pesar de las diferencias ideológicas entre Linda Hutcheon y Fredric Jameson, ambos coinciden en que hay un retorno al pasado, y toman para ello la noción de nostalgia. Para Jameson, ante la imposibilidad de una historicidad auténtica que refleje la realidad social, histórica y existencial como referente de la obra de arte, los artistas posmodernos evaden el presente buscando un pasado con estilo propio y sujeto a grandes verdades. En esa recuperación del pasado existe un vacío, un des-historicismo o un “‘historicismo’ que borra la historia” (37), una moda nostálgica exenta de toda crítica (38), dice Jameson. En cambio, en una posición contraria y más optimista al respecto, Linda Hutcheon presenta a la ironía, la parodia y la nostalgia posmodernas como los recursos que el artista ha elegido para la crítica de su cultura y de su sociedad pasadas y presentes: “Nuestra cultura contemporánea es de hecho nostálgica; algunas partes, partes posmodernas, son conscientes de los riesgos y los atractivos de la nostalgia, y buscan exponerlos a través de la ironía.”

En Plaza de los lirios la carga irónica viene sujeta a la focalización utilizada por Borghello para la descripción de los hechos. Es decir, la nostalgia se vuelve irónica dependiendo del personaje focalizador que la experimente. Este rasgo permitirá distinguir entre la nostalgia irónica y la nostalgia vacía, presentes ambas en esta novela de Borghello.

Paula, la tía de Flavio, es el personaje más nostálgico. Tras un pasado de abundancia y prosperidad, vive añorando aquellos días de esplendor, antes de la ruina económica a la que la llevan los hombres de la casa. Al confrontarse con un presente adverso la nostalgia le posibilita evadir la realidad:

Doña Paula cuidaba el hall, el comedor grande y su habitación, hasta el capricho. Los mantenía en penumbras, prohibía que se sentaran en los sillones ya descoloridos del comedor grande, que pisaran los pisos encerados, que tomaran y usaran las variadas porcelanas, los juegos de cristal, (…). Pugnaba por conservar lo único que quedó del aquel tiempo que ella recordaba en todo momento, mientras limpiaba las cacerolas en la cocina, rezongando, insultando a veces, me cago en vos César, llorando acodada en la mesa después de las comidas (123).

Esta cita permite captar en su condensación el sentir nostálgico de Paula ante el paso del tiempo y el deseo por aferrarse a un pasado perdido mediante el recuerdo o a través del cuidado de los objetos que simbolizan un esplendor añorado. Sin embargo, no existen referencias al contexto histórico. Para Paula, los cambios en la economía familiar se han producido independientemente de una realidad histórica y simplemente supeditados a una actitud o a una culpa exclusiva de los hombres de la familia. El insulto a César confirma este sentimiento. Así, en coincidencia con la postura de Jameson, la nostalgia es un sentimiento vacío que no se relaciona con el contexto y no explica la causa general de un hecho. En cambio, cuando el focalizador de las transformaciones económicas es un narrador que no se enfoca en uno de los personajes en particular; es decir, cuando se trata de un focalizador externo, se observa un anclaje a la realidad histórica producto de la aparición de una sutil ironía:

La llegada del padre coincidió con algo que nadie pudo precisar, algo incierto que flotaba en el ambiente de la casa, y aunque no tuvieran relación esos dos hechos, en el espíritu de Flavio se entrelazaron hasta confundirse en una sensación pavorosa de destrucción que latía en el silencio de las habitaciones, en las conversaciones incoherentes durante las comidas, en los pasos cansados de doña Paula (…) Ana, requerida en matrimonio por un obrero de una fábrica cercana, se marchó entre lágrimas y recomendaciones; doña Paula vio desaparecer con ella el último símbolo de una vida ya irrecuperable. (46)

Esta cita presenta un focalizador externo que describe algo que nadie parece notar. El objeto no perceptible, ese algo que flota en el ambiente, es la pérdida del último símbolo de una vida ya irrecuperable; y ese símbolo es la servidumbre. Este objeto focalizado no perceptible sólo es notado por el focalizador externo e ignorado por los personajes. Ahora bien, el fragmento anterior encierra varios elementos subyacentes que potencian la ironía: Ana, la última empleada de la familia, se va de la casa dejándola desprovista de todo ese poder simbólico que hasta aquí representaba el hecho de poseer servidumbre. Pero no sólo eso, mientras la familia que supo ser parte de la clase privilegiada sufre su desmoronamiento económico y social, los antiguos empleados prosperan; los que fueron peones de la estancia han pagado las deudas a doña Paula y, aparentemente, viven con estabilidad económica. Nótese además que el vocablo obrero manifiesta un claro contraste social. La clase trabajadora los abandona y, lo que es peor para las mujeres de la familia, las tareas domésticas deberán ser realizadas por ellas. De esta manera, la nostalgia rompe los límites de lo textual para referenciar un momento histórico de movilidad social en la Argentina.

El discurso posmoderno con el que está construida la novela afecta a todos los niveles textuales y narratológicos, entre los que hemos destacado, por razones de extensión, solo dos de ellos: el discurso fragmentario como ruptura de la lógica discursiva y la nostalgia como recurso posmoderno ante el tópico del paso del tiempo. Otros aspectos serían factibles de ser considerados para profundizar en torno a la hipótesis que nos permite identificar esta novela con la lógica cultural posmoderna.

Bibliografía

Bal, M. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología). Madrid, Cátedra, 1985.

Borghello, J. M. Plaza de los lirios. Una particular relación, sin concesiones ni excusas. Buenos Aires, Editorial Galerna, 1985.

Castellino, M. Panorama de las letras y la cultura en Mendoza. Tomo I. Período hispánico y siglo XIX. Mendoza: Facultad de Filosofía y Letras – Centro de estudios de la literatura de Mendoza, 2013.

Fornet, J. “Y finalmente, ¿existe una literatura latinoamericana?”. Revista lajiribilla (Cuba), 2007. Bit.ly/2VVEAIb.

Guerrero, G. (Junio 2009). “La desbandada o por qué ya no existe la literatura latinoamericana”. Letras libres. n° 93, 2009, pp. 24-29. Bit.ly/3f73GLV.

Hutcheon, L. Irony, Nostalgia, and the Postmodern. University of Toronto, 1998.

Jameson, Fredric. “El posmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío”. Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires, Ediciones Imago Mundi, 1991.

Shaw, D. L. Nueva narrativa hispanoamericana. Boom. Posboom. Posmodernismo. Madrid, Cátedra, 1999.


  1. Según Fornet, “el gran tema de identidad latinoamericana (¿quiénes somos?) pareció dejar paso al tema de la identidad personal (¿quién soy?)”.


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