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Mujeres extrañas: infancia, deseo y perversión en los personajes femeninos de Silvina Ocampo y Samanta Schweblin

Camila Vazquez (Universidad Nacional de Río Cuarto)

1. Introducción: ¿una constelación fantástica y feminista? 

El presente trabajo se desprende una tesis de licenciatura en curso, que, a grandes rasgos, busca estudiar el vínculo entre la política y el género fantástico en la obra de una autora contemporánea argentina: Samanta Schweblin. El objetivo de esta ponencia es trazar un vínculo entre la obra de la autora antes mencionada y Silvina Ocampo, a modo de “constelación”, para usar un término más esotérico y menos académico, acorde a las preocupaciones de este trabajo. Ubico a Silvina Ocampo como perteneciente a la generación de “la renovación narrativa”, período en el que, en la literatura nacional, el realismo entra en crisis como forma de representación. Considero que puede leerse la obra de Schweblin como la continuación y la profundización de algunas opciones estéticas trazadas por aquella generación, pero también, de algunas preocupaciones políticas que, aunque no pueden pensarse bajo el lema “el compromiso del autor”, sí hacen política en torno a los cuestionamientos que sobre los géneros, en tanto que construcciones sociales, deja entrever su obra. 

Para alcanzar el anterior objetivo, planteo una lectura de los cuentos Autobiografía de Irene de Silvina Ocampo, publicado en el libro que lleva el mismo nombre publicado en el año 1948; y “Última vuelta” del libro Pájaros en la boca de Samanta Schweblin, del año 2015. 

Ambos textos han sido reunidos aquí por presentar tensiones y puntos en común en torno a las formas de representar la infancia y la feminidad vinculadas al deseo y a valores usualmente corridos de los habituales asignados a dichos factores: pureza, castidad, inocencia, entre otros. 

2. Fantástico y feminismo

En la década del 30, vinculada al grupo literario que entonces fundó la revista Sur, Silvina Ocampo comienza a publicar una obra cuentística que explora una de las opciones estéticas que por entonces comienza a forjarse en el canon nacional: el género fantástico. Sin embargo, su obra no adquiere inmediatamente la misma repercusión que la de su amigo, Jorge Luis Borges, ni la que le es conferida a la obra de su marido, Adolfo Bioy Casares. Ni siquiera después, habiendo sido leída y legitimada por Julio Cortázar, la obra de Ocampo ocupa el mismo espesor en la literatura nacional que el de los escritores varones cercanos a ella. 

El fantástico de Silvina Ocampo retoma los procedimientos que en la literatura argentina parece adquirir este género: el entrecruzamiento de tiempos y espacios, los límites difusos entre sueño y realidad, los horizontes igualmente laxos de la personalidad, el juego de dobles, etc. Pero la autora filtra esta opción estética por caminos menos “valiosos” a la luz de las preocupaciones por el infinito: el género, la infancia, el deseo. Sus cuentos, entonces, adoptan protagonistas femeninas incapaces de responder a los estereotipos de la época, niñas pervertidas y deseantes, narradoras lesbianas fervientes de celos. 

Muchos años después, en la misma tradición literaria, y en el marco de un contexto ¿menos? patriarcal para les autores mujeres y disidentes, Samanta Schweblin construye una obra cuentística que retoma y redobla la apuesta de aquel fantástico de la renovación narrativa, en particular, en torno al camino antes trazado por Ocampo. 

A pesar de que ciertos sectores de la crítica hayan construido la idea de fantástico como género “escapista” o descomprometido –dadas las urgencias políticas que el panorama de sucesivas dictaduras suscita en Latinoamérica–, la hipótesis que aquí sostengo busca leer una dimensión política, aunque no estrictamente partidaria, en la matriz del fantástico. En el marco de la renovación narrativa, dicha dimensión puede observarse en el cuestionamiento que esta opción estética ejerce sobre la racionalidad occidental: las categorías de tiempo y espacio con las que se rige, su visión unilateral de la realidad, entre otras cosas. Ahora bien, en la obra de Samanta Schweblin tal opción cuestiona dicha racionalidad también en torno a las subjetividades que esta engendra, sobre todo, en lo que a la configuración del género respecta. Tal operación permite trazar un paralelo entre la obra de esta última autora y la de Silvina Ocampo como “madre fantástica”, un antecedente para el desarrollo de la obra de Schweblin, que guía el curso de lo fantástico por cauces vinculados a la configuración del género.

Para el desarrollo de esta investigación, tomamos como categoría central la noción de “política de la literatura”, acuñada por Jacques Rancière (2011) en el libro que lleva el mismo nombre. Para este autor, la literatura hace política en tanto que literatura, haciendo visible y audible lo que antes no lo era, modificando el reparto de lo sensible. Y lo hace con el recurso que este discurso tiene para hacerlo: la palabra. 

A su vez, las discusiones en el plano de la estética y la teoría literaria que aquí se plantean requieren la breve mención a algunos aportes del feminismo, necesarios para leer la manera en la que el corpus presentado permite desarticular estereotipos de género. Me interesa, en particular, retomar brevemente los aportes que la antropóloga Rita Segato (2018) produce en el marco del pensamiento decolonial. La autora considera que género y raza son categorías análogas en la estructura de producción de la diferencia desigual. La raza es la “biologización” de la desigualdad, y el género opera de igual manera, solo que en un lapso temporal más amplio. La biología ingresa, en ese proceso, como una ideología que se impone a la racionalidad colonial moderna, y permite consolidar y facilitar la dominación. 

Por su parte, la noción de fantástico que decido adoptar para esta lectura se corresponde con la sostenida por Susana Reisz (1989), cuya visión permite hacer ingresar al género textos en los que la desestabilización de lo real no se da de manera problematizada en el plano ficcional, pero que tampoco son maravillosos, porque no se vinculan con un sistema de creencias religioso o mágico, sino que se acercan más al procedimiento del absurdo. 

A partir de las categorías anteriores, me propongo leer el siguiente corpus en clave política y feminista, es decir, entablar un modo de abordaje feminista de los textos –si es que tal empresa es posible– y no suponer que los mismos lo son per se. 

3. Abordaje del corpus 

3.1 La niña santa 

En Autobiografìa de Irene un juego de metanarratividad envuelve a les lectores en las múltiples capas de un texto en primera persona que rememora, a la manera de ¿un relato de aprendizaje?, la infancia y la madurez de la personaje protagonista, que para el tiempo circular que plantea el texto tiene entonces veinticinco años. El texto comienza en el punto en el que termina, pero al finalizar el relato les lectores no sabemos si la narradora es Irene u otra personaje que, entonces, se convierte en oyente y potencial reproductora de este cuento que empieza así: 

Ni a las iluminaciones del veinticinco de mayo, en Buenos Aires, con bombitas de luz en las fuentes y en los escudos, ni a las liquidaciones de las grandes tiendas con serpentinas verdes, ni al día de mi cumpleaños, ansié llegar con tanto fervor como a este momento de dicha sobrenatural. (Ocampo 2017: 163) 

Y entonces sabemos, porque inmediatamente se anuncia, que la narradora desea su muerte, la misma que soñó con una rosa roja entre sus manos, como la que lleva al presente del tiempo del relato, y no el tiempo de la historia, categorías que emplearemos para organizar este texto metaficcional. 

El cuento presenta capas de deseo –que entenderemos aquí como la capacidad de convocar y materializar ideas posibles, esto es, sueños, miedos, supersticiones, juegos– que van conformando una “realidad”. La protagonista, Irene, revisa todo lo que deseó/temió y hubo materializado. Desde pequeña fue capaz de hacer de sus juegos y sus devociones religiosas, hechos materiales: un perro soñado, llega un día a su casa y se reconocen inmediatamente; una virgen morocha es visualizada en rezos, y luego, es un regalo de su madre; una enredadera imaginada en el jardín, florece un tiempo después en aquel sitio. También puede conjurar, sin quererlo, la desgracia. Irene, como afirma la protagonista –¿quién es la narradora de este texto?–, hubiera sido feliz hasta los quince, edad en la que predijo la muerte de su padre, compró ropa de duelo antes de la efectiva muerte y fue acusada de crimen posteriormente. Todo el tiempo, sin embargo, la anima el deseo de ser una santa y la imposibilidad de saber si lo fue. Pero la pena es infinita para quien habita el tiempo imaginado: no hay sorpresa, el porvenir es lo previsto. El amor es el amor soñado, también su desenfreno. 

Tampoco hubo, entonces, pena para Irene, más que su desgracia de santa ¿o demonio?, capaz de imaginar y hacer. Hacia el final, la misteriosa voz narradora de este texto afirma, como si fuera Irene, que una tarde de calor sofocante una mujer conversó con ella, una que deseaba fervorosamente escuchar su historia. En el banco de la plaza, las dos mujeres debaten sobre la dicotomía futuro/pasado; vida/muerte. Irene siempre preferirá la muerte. Contará su historia aún con desdicha a la extraña mujer, desgracia por desgracia. La extraña querrá escribir lo narrado. Irene rogará: 

“¡Ah! Si usted me ayudase a defraudar el destino no escribiendo mi vida, qué favor me haría. Pero la escribirá. Ya veo las páginas, la letra clara, y mi triste destino. Comenzará así: “Ni a las iluminaciones del veinticinco de mayo, en Buenos Aires, con bombitas de luz en las fuentes y en los escudos, ni a las liquidaciones de las grandes tiendas con serpentinas verdes, ni al día de mi cumpleaños, ansié llegar con tanto fervor como a este momento de dicha sobrenatural[…].” (176). 

Y nuestra protagonista será condenada a un eterno retorno de vida fuera del tiempo y el deseo materializado. En este cuento, al igual que en el que comentaré a continuación, una niña que luego es adulta, es capaz de hacer real aún los pensamientos de los que más rehuye. Con la palabra es capaz de borrar los límites del juego, y hacerlo animal y estatuilla y planta; pero es, al mismo tiempo, capaz de matar. Irene no es responsable de su poder, pero no puede impedir ejercerlo. Lo que para la protagonista es un mal irremediable, para esta lectura es una fuerza indómita: aquel reducto de imposibilidades que solemos ser las mujeres, y aún más, suelen ser las infancias –a merced durante siglos del ojo adultocéntrico y patriarcal–, dado vuelta. Ahora niñas y mujeres hacen lo hermoso y la desgracia. Y aunque bajo la perspectiva narrativa que Irene adopta sobre su ¿propio? relato tal poder sea un castigo, podemos arriesgar que en la arquitectura narrativa de este cuento los personajes femeninos son diosas. Hacedoras, al tiempo que presas, del miedo y de su deseo. Irene no puede, sin embargo, disfrutar de su poder –tal como lo demuestra la visión que tiene sobre sí misma–, porque para mirarse toma la misma lógica de quienes la juzgan de asesina. Irene bien podría ser más bien una suerte de bruja, que desea ser santa entre tanta profanación que engendra, a costas de la bondad que quisiera encarnar. Irene, les lectores te preferimos profana. 

3.2. Rubíes en las manos 

En “Última vuelta” dos hermanas experimentan uno de los mayores miedos de la infancia 

durante el viaje en carrusel: la pérdida de les padres cuando, entre los sucesivos giros, sus 

caras se pierden por unos segundos. La narradora y protagonista presenta a les lectores los pliegues de un juego que termina por fusionar tiempos y espacios. Ella y su hermanita Julia –probablemente, algunos años menor– entablan un pacto: 

Somos indias hermosas. En la calesita, montamos nuestros caballos hasta el infinito, huimos de terribles amenazas y rescatamos de la muerte a animales en peligro. Si algo sale mal, si necesitamos duplicar nuestras fuerzas, chocamos los rubíes de nuestros anillos y una energía cósmica nos da superpoderes (Schweblin 2015: 69) 

El juego adquiere el carácter performativo que entonces conserva, todavía, la palabra: dicen ser indias y, en efecto, lo son. Pero una de las hermanas, que es además la voz narradora del cuento, es un poco mayor: lo suficiente como para comprender que un juego es un pacto y que la tranquilidad del mismo depende de la presencia de la madre, aunque fuera de la propia creación ficcional, que a fin de cuentas es el juego. La figura del padre no se menciona en ninguna instancia y eso resulta curioso. Las vueltas pasan y la madre desaparece: la pérdida de la madre es un señuelo. Fuera de su cuidado, lo peor puede suceder. Y lo peor sucede. Entre la gente, un rostro que no es el materno sobresale por entre los demás: el de una señora anciana, de tez oscura y apariencia cansada, que viste un chal. Ese rostro y la ausencia de la madre funcionan como indicio de un cambio sospechoso en el orden cotidiano que esos personajes parecen habitar. El boletero tampoco es el habitual y, como si fuera poco, otro par de hermanos –esta vez, varones– disputa el poder de los caballos que ellas montan: de ahora en adelante se pondrá de manifiesto en el cuento una tensión entre los géneros, lo masculino y lo femenino se muestran en conflicto. La protagonista entiende su inferioridad: es mujer y no hay nada que hacer ante la fuerza masculina. Aunque Julia insiste en chocar los rubíes, la protagonista sabe que ese poder es “de mentira”. La prepotencia de los varones se hace cada vez más explícita, al mismo tiempo que el relato va ingresando cada vez más en la frecuencia de lo fantástico. 

El cuento se desplaza desde el juego hacia la verdad: ahora los caballos tienen pieles calientes y son tratados como auténticos seres vivos. Pero la calesita es un juego que se rige por turnos y el suyo, el de la protagonista se ha terminado. Debe bajarse, pero Julia ha desaparecido, al igual que su madre. Alguien la invita a bajar: una señora que tiene manos frías y arrugadas, unas manos que le generan miedo. Las vueltas continúan, la protagonista cae fuera del círculo del carrusel, en la tierra que desaparece madres, que es extraña, cae en la sombra. La caída implica un cambio de estado en el personaje, un cambio que es irreversible. 

Los mismos hermanos, que ahora son soldados, la ayudan a levantarse. Al mirar su mano la protagonista encuentra una arrugada y oscura donde debería estar la suya, y un rubí brillante por anillo: ella es la anciana, ella es la india del juego en el campo de infinitas praderas y caballos, ella es la misma que, hacía instantes, la invitaba a bajar de la calesita. 

4. Conclusión: la revolución de las brujas 

Para finalizar este breve recorrido de lectura, quisiera señalar que en ambos textos comentados se opta por recurrir a la opción estética del fantástico para desarticular estereotipos de género en personajes femeninos. Las personajes de estos cuentos, además, se hallan expuestas a desórdenes espacio-temporales que ellas mismas son capaces de conjurar: a través del juego, del miedo, del deseo. No solo tiempos y espacios presentan múltiples capas, ellas mismas tienen un poder incontenible de hacer carne el pensamiento, habitan infancia y vejez en simultáneo, capa a capa. Irene, sometida al eterno rememoración de su vida y de su muerte, siempre anunciada y conocida ¿Tiene pasado Irene?, ¿tiene futuro?, ¿qué tiempo habita si siempre supo todo de sí?, ¿Irene es dios? Lo mismo podemos preguntarnos sobre la protagonista de “Última vuelta”: ¿hasta dónde la niña o la anciana?, ¿la joven occidental o la vieja bruja? 

En ambos textos, las protagonistas se ven imposibilitadas de sosegar su poder. Son, a veces a pesar suyo, presas de las múltiples figuraciones de su deseo. Son capaces de borrar los límites estancos con los que Occidente concibe los momentos ordenados de la vida: ahora la infancia y la adolescencia, luego envejecer. Ellas son la inocencia y el juego, la sabiduría ancestral. Afirma Mona Chollet (2019) que

Cuando un sistema de comprensión del mundo que se presenta como hiperracional desemboca en las destrucción del medio vital de la humanidad, podríamos vernos llevados a cuestionar aquello que teníamos por costumbre alinear en las categorías de lo racional y lo irracional […]. La bruja aparece en el crepúsculo cuando todo está perdido. Es la que llega para encontrar reservas de esperanza en el núcleo de la desesperación. (50). 

Y considero que la cita da respuesta a la necesidad que me conduce hacia el estudio del género fantástico y a la posibilidad de efectuar sobre él lecturas feministas en una ¿incipiente? tradición de escritoras argentinas. 

Bibliografía

Chollet, M. Brujas. La potencia indómita de las mujeres. Hekht, Buenos Aires, 2019. 

Ocampo, S. “Autobiografía de Irene”. Cuentos Completos. Emecé, Buenos Aires, 2017.

Rancière, J. Política de la literatura. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2011. 

Reisz, S. Teoría y análisis del texto literario. Hachette, Buenos Aires, 1989. 

Schweblin, S. “Última vuelta”. Pájaros en la boca. Random House, Buenos Aires, 2015, pp. 85-90.

Segato, R. Contrapedagogías de la crueldad. Prometeo, Buenos Aires, 2018. 



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