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La lengua del malón, El amor argentino y 77 de Guillermo Saccomanno: una genealogía del trauma en la literatura argentina

Clara G. J. Del Valle (Universidad Nacional de San Martín)

Este trabajo se propone indagar la existencia de una genealogía literaria del trauma en la literatura argentina a partir de la vinculación existente entre la trilogía conformada por La lengua del malón, El amor argentino y 77 del escritor argentino Guillermo Saccomanno y tres obras canónicas de la literatura argentina: El matadero de Esteban Echeverría, Facundo de Domingo F. Sarmiento y Martín Fierro de José Hernández. Estas seis obras, distantes las últimas tres del momento de producción de las primeras, presentan un interesante campo de debate atravesado por la necesidad de narrar el trauma, el horror de la violencia física y política de la Argentina de los siglos XIX y XX, y la dificultad que se le presenta al sobreviviente, el testigo o el escritor al momento de emprender dicha tarea en busca de mantener viva la memoria y conseguir justicia. El autor de la trilogía propone una operación constante de relectura y reescritura de la historia y de su relación con la literatura nacional postulando así, la posibilidad de una nueva genealogía de la literatura argentina atravesada por el trauma. Si buscásemos rastrear la pregunta inaugural que estructura las tres novelas que conforman dicha trilogía, sin duda nos detendríamos en la que pone en boca de su protagonista: “¿Cómo se cuenta el espanto?”. Esta pregunta-disparador supone dos aspectos a tener en cuenta: que los capítulos de nuestra historia están más impregnados de sangre de lo que cierto discurso oficial asume y que el lenguaje tiene sus límites frente al horror.

La trilogía comienza con La lengua del malón (2003), continúa con El amor argentino (2004) y finaliza con 77 (2008). Inscribiéndose en la ficción histórica, las novelas se articulan a través de la voz de un mismo narrador-personaje: Gómez, quien se autodefine como un profesor de literatura inglesa, cabecita negra y homosexual, atribuyendo intencionalmente a su voz un lugar marginal frente a la Historia: “A quién puede interesarle una historia de homosexuales bajo las bombas del 55.”(Saccomanno 2003: 9) se pregunta en el prólogo a La lengua del malón. En ese posicionamiento se encuentra parte de la tesis fundamental de las novelas: si la intención es revisitar algunos de los episodios más traumáticos y significativos de la historia argentina y releer los grandes discursos que ayudaron a configurarla simbólicamente para comprender el horror del pasado reciente, habrá que hacerlo desde las historias de los vencidos, desde los márgenes y, también, desde la ficción. Si, como apunta Conejo Olivera las historias marginales vienen a hacer que se “(re)configure semánticamente los elementos aniquilados por dicho discurso oficial, y desde el vacío que significó la masacre, (re)construir un sentido que favorezca a los vencidos.” (Conejo Olivera 2012: 2), la literatura será un discurso propicio –incluso a veces más que la propia teoría psicoanalítica– para intentar poner en palabras el horror del trauma histórico.

Desde ese narrador protagonista, testigo de la historia, La lengua del malón situará el presente de su acción durante el segundo gobierno de Juan Domingo Perón (1952-1955) resaltando la muerte de Evita, el ascenso del clima de tensión entre la oposición al gobierno peronista y el evidente debilitamiento de éste. Como telón de fondo de los hechos que el profesor narrará, se muestra el accionar de los espacios de conspiración “contrera”, la quema del Jockey Club, el bombardeo de Playa de Mayo del 16 de junio de 1955 y la quema de las iglesias en respuesta a ese ataque. Gómez, desde un presente de la enunciación en el que cuenta con más de setenta años, alza su voz como la del gaucho matrero que ya de vuelta por sus pagos necesita y debe contar: “Aquí me pongo a contar, dice el profesor Gómez. También la mía es una pena extraordinaria. (…) Pero sé que quien cuenta no debe hacerlo para mal de ninguno sino para bien de todos” (2003: 9). En ese “contar” hablará de su juventud en esa época: las contradicciones entre su identificación de clase y los círculos intelectuales a los que deseaba ingresar, su orientación sexual, que por tratarse del “amor que no se puede nombrar”, escondía bajo la fachada de un modesto profesor de literatura inglesa heterosexual; su atracción hacia la masa peronista y su amistad con Lía, una intelectual y poeta judía, lesbiana y de izquierda que buscaba un espacio entre la oposición al peronismo sin tener éxito. Lía, en una de esas búsquedas conoce a Delia, “una belleza criolla”, esposa de un capitán de la Marina, madre y excelsa escritora con la que mantendrá una apasionada relación clandestina que servirá como motor de la escritura de su primera, única y secreta novela homónima a la novela de Saccomanno y que le da su título: La lengua del malón. Ya desde un comienzo, Gómez hablará de “sus papeles”, entre los que se encuentra una carpeta celeste que guarda el manuscrito de la novela de su amiga, Delia, muerta junto a su amada bajo las bombas del 55. A medida que el profesor narre sus infortunios amatorios e intelectuales y los de sus amigas, hilvanará la descripción del clima de época con una síntesis del contenido de La lengua del malón de Delia, a la que considera una novela necesaria en la tradición literaria argentina, pero posiblemente difícil de ser aceptada en el campo cultural de la época prácticamente dirigido por Victoria Ocampo desde Sur y su “séquito” (Borges, Bioy Casares, Mallea quienes, según Gómez, la desecharían por tratarse de un texto que no sólo abunda en connotaciones eróticas sino que también pone en cuestionamiento y resignifica la historia relacionada con la literatura gauchesca, la conquista del desierto, el rol del ejército, los malones, las cautivas, el género y el goce. Desde ahí su escritura es “maldita” para la época: se inspira en un amor prohibido y echa raíces en la historia de los antepasados de quienes en ese presente (principios de los 50) conspiran contra un gobierno popular, cumplirán su objetivo con el bombardeo que devendrá en el posterior derrocamiento del gobierno de Perón y pondrá en el poder a la Revolución libertadora (o “fusiladora” como la bautizará poco tiempo después Rodolfo Walsh). Con el bombardeo Gómez vive en carne propia el horror, al haber presenciado la masacre en la plaza y al haber perdido, al mismo tiempo, a sus únicas amigas, quienes estaban a punto de emprender la huida. La violencia política devendrá en violencia histórica y en un trauma que excede lo personal de las víctimas y los sobrevivientes del bombardeo para convertirse en un trauma social que signará los hechos que se sucederán en la segunda parte del siglo XX.

El amor argentino situará el presente de su acción en enero de 1959. En plena resistencia peronista, Gómez, desolado por la muerte de sus amigas y escéptico ante el contexto político que lo rodea se enamora de un obrero de la carne mientras deambula por Buenos Aires e intenta evadirse de la violencia que recorre sus calles investigando sobre un supuesto romance entre Roberto Arlt y Eva Duarte. Este rumor llega a sus oídos de boca de Hurtado, un personaje de la noche y los bares que supo conocer a los dos amantes. Gómez avanza con la reconstrucción de esa historia: un Roberto Arlt idealista y crédulo, inventor frustrado, creyente de la Revolución pero dominado por el influjo de las ideas del Astrólogo, quien lo toma de discípulo aspirante de una secta secreta y le vaticina visiones del futuro que mucho tendrán que ver con la masacre que le espera al país en los años 70. Eva, joven, devota de la virgen de Itatí, hija bastarda y pobre, viaja a la “gran ciudad” en busca del sueño de ser una gran actriz reconocida, respetada y popular. Pero lejos de sus ilusiones –y de un futuro realmente popular que aún no sospecha–, se encuentra con abusos y más pobreza. En una de esas noches Roberto y Eva se conocen, por casualidad, y sus destinos parecen dictar nuevos rumbos. Gómez se sumerge en la historia que en las noches de ese caluroso verano Hurtado le comparte, pero también lo hace en las calles de tierra y adoquín del barrio de Mataderos, en donde mantiene una relación –clandestina– con Aníbal, el obrero de la carne que participa de la toma del frigorífico Lisandro de la Torre en contra de su privatización durante el gobierno de Frondizi. Mientras sucede la toma, el enfrentamiento y la represión por parte de la policía y el ejército sobre cientos de obreros y sobre el barrio entero que salía en su defensa, Gómez se acerca al lugar de los hechos y –dejándose arrastrar por su oficio intelectual– medita sobre “El matadero” de Esteban Echeverría y la carne como representación de lo nacional. Se pregunta cuánto de repetición y de venganza hay en la historia: si en el cuento era la chusma bárbara la que torturaba al joven unitario en el matadero de La Convalecencia del Alto, ahora eran esos tanques unitarios los que le devolvían el gesto a los obreros “cabecitas” que tomaban el frigorífico. Otra vez, el trauma histórico y la violencia política que dará pie a otro capítulo aún más sangriento en la última de las novelas de la trilogía.

77 comienza con un prólogo ficcional –a cargo de Gómez– por demás contundente ya desde su título: “Acerca del espanto”. El octogenario profesor Gómez volverá en sus recuerdos y en sus palabras a uno de los momentos más horrorosos y sanguinarios de la historia argentina: la última dictadura cívico-militar, y en especial al lluvioso invierno del 77. Nos advierte desde las primeras páginas: “Del terror voy a hablar. Del terror y la pobreza, digo” (2008: 13). Siguiendo con una búsqueda que ya aparece en El amor argentino, todo el relato de esta época va a estar teñido de un ocultismo (astrólogos, fuerzas oscuras, “trabajos”, videntes) que bien podría ser un puente para explicar el horror o, en otras palabras, para intentar acercarse a lo que excede la razón. El presente de la acción se sitúa en el invierno del 77 y los hechos, en su mayoría, sucederán de noche y en el encierro de su departamento. Gómez, testigo impasible del horror que está a la vista de todos –incluso de los que no quieren ver– intenta seguir su vida dominada por el miedo y la soledad. Sus clases continúan, pero “acorde con los tiempos de anticolonialismo que agitaban el país” (2008:46) comienza a inclinarse por la literatura argentina y se dispone a enseñar el Facundo desde Hernández Arregui, la reflexión sobre este texto fundacional de la tradición literaria argentina responde a la certeza que se repite en toda la trilogía: la teoría literaria es también teoría política. La violencia ideológica y política que contiene el Facundo y sus supuestos teóricos sobre la civilización y la barbarie se actualizan en la historia de distintas maneras. En eso pensaba Gómez cuando en plena clase un grupo de tareas secuestra a su alumno predilecto, Esteban Echagüe, militante montonero. Junto con el espanto de la desaparición, vuelven a él las imágenes de sus amigas desaparecidas bajo las bombas de la violencia política que había sido respondida luego por la Resistencia peronista y, más tarde, por organizaciones peronistas y de izquierda durante los 60 y los 70. La tortura y la desaparición era moneda corriente porque la complicidad civil cumplió un rol paradójicamente activo; bajo el “algo habrán hecho” caían las persianas para no ver el terror. Estos son unos de los ejes principales de 77. Qué se hizo o dejó de hacer desde los márgenes y cuán necesario es volver a la violencia del 55 para explicar la de los 70. En 77 la historia se presenta como un bucle: Gómez se enfrenta nuevamente al dolor de la pérdida y el pasado retorna encarnado en Martín, el ya adulto hijo de Delia, estudiante de un colegio militar, futuro marino y ahora devenido en militante montonero revelado contra el padre y todo lo que él representa. Acorralado por la dictadura y desesperado, busca en Gómez los pocos recuerdos que él le pueda aportar sobre su madre, pero también ayuda. Le pide que “guarde” a la Colo, su compañera y madre del hijo que los dos están esperando. Al contar esta historia Gómez recapacita: “Creo que ya conté esta historia, dice. Como siempre, me repito. La historia vuelve a repetirse, como dice el tango. El pasado que vuelve, siempre vuelve”. (2008: 223-224) Las repeticiones a nivel argumental y estructural se producen en las tres novelas con la intención de elaborar una metáfora que exprese la naturaleza iterativa del trauma individual y social como repetición en la y en las historias.

En este punto podemos preguntarnos: ¿Qué impulsa al profesor Gómez a testimoniar su historia cuando ya todo pareciera estar dicho sobre los acontecimientos a los que hace referencia? ¿Qué aporta la trilogía de Guillermo Saccomanno a un campo cultural saturado de novelas y trabajos críticos sobre la reescritura de la historia, producidos en los últimos treinta años? Quizá estas preguntas nos orienten en la tarea de enmarcar el análisis del corpus elegido en un terreno intensamente abordado.

Tanto la dificultad y la necesidad de narrar el trauma como la reescritura de la historia y los textos fundacionales de la patria pueden encontrar su enclave en un proceso social no concluido que se evidencia en esa proliferación de textos. Si en la reiteración de un tema puede vislumbrarse un fenómeno sintomático, el corpus literario analizado puede permitirnos interpretar ese síntoma por tratarse de textos que evocan una escritura del trauma, proceso psicológico que por su condición temporal iterativa se emparenta con la reescritura en lo que tiene de repetición. Al parecer, la repetición parece darse en el terreno de la producción literaria pero también en los procesos históricos atravesados por el trauma que emergen reiteradamente, como una insistencia, en esas producciones.

La historia oficial, aquella que escriben los vencedores, comienza transmitiéndose mediante los relatos y canciones populares, luego, la literatura y el arte, la universidad, los libros de texto escolares, los documentos políticos y militares, los museos y los medios masivos de comunicación fueron sus reproductores inclaudicables. El narrador-personaje del corpus primario de este trabajo se erige y reconstruye, ficcionalmente, como una de las voces que cuestiona desde los márgenes el discurso oficial y denuncia tanto la injusticia de la violencia política y del terrorismo de estado, como la dificultad del sobreviviente para “decir” el trauma vivido. Es por esto que la reflexión del profesor sobre la memoria y la narración cobra un sentido político ya que busca no sólo la elaboración del trauma del que narra, sino también el rescatar los hechos históricos que lo generaron del peligro del olvido y conseguir, a su vez, justicia. En este sentido, Jelin retoma a Todorov en la necesidad de distinguir entre memoria ejemplar y memoria literal siendo la primera la que permite “por un lado, superar el dolor causado por el recuerdo y lograr marginalizarlo para que no invada la vida; por el otro –y aquí salimos del ámbito personal y privado para pasar a la esfera pública– aprender de él, derivar del pasado las lecciones que puedan convertirse en principios de acción para el presente”, mientras que la memoria literal queda encerrada en sí misma y en el pasado, sin posibilidad de proyectarse hacia el futuro. (Jelin 2001) Gómez pondrá en práctica la memoria ejemplar a lo largo de todo su relato sin dejar de lado el problema de la transmisión de la historia, en especial aquella que se encarga de sucesos traumáticos. Analizamos entonces la relación problemática pero necesaria entre historia y memoria que muchas veces se ha sintetizado en una oposición en la que la primera sería lo fáctico, “lo que realmente ocurrió” y lo objetivo, mientras que la segunda sería “la creencia acrítica, el mito, ‘la invención’ del pasado, muchas veces con una mirada romántica o idealizada del mismo” (Jelin 2001: 65) desbordada, a su vez, de subjetividad. LaCapra propone tomar elementos de ambos para una nueva concepción de la historia que “involucra una tensión entre la reconstrucción objetiva (no objetivista) del pasado y un intercambio dialógico con él y con otros investigadores, en el que el conocimiento no entraña solamente el procesamiento de información sino también afectos, empatía y cuestiones de valor” (Jelin 2001: 67) Esta nueva concepción exigirá también abordar el problema de la escritura traumática. Ante la limitación del discurso historiográfico, LaCapra propone observar y adoptar recursos que otros discursos como los artísticos –en particular, el literario– emplean a la hora de intentar “escribir acerca del trauma”. Si escribir el trauma es aquello que intenta hacer el sobreviviente del suceso traumático como parte del proceso psicológico de elaboración del trauma en la forma del testimonio, la escritura acerca del trauma es aquella que le corresponde a autores posteriores a los sucesos que llevarán a cabo tanto historiadores como escritores. La ficción, con sus posibilidades discursivas, muchas veces retomará la forma testimonial para acercarse a la escritura del trauma. Creemos reconocer la escritura traumática en las tres novelas de Guillermo Saccomanno, escritura que se expresa a través de diversos procedimientos literarios como la fragmentación, la repetición y los flashbacks, la elipsis, las metáforas y las imágenes oníricas. La fragmentación, que atraviesa toda la estructura del relato de Gómez, se posiciona frente a la historia oficial –presentada como unívoca, completa e incuestionable– como una manera de socavar su propia estructura y, en este caso, desde la historia marginal, poner en conflicto su naturaleza discursiva y colaborar en su reconstrucción y revisión.

Así como postulamos la existencia de una escritura traumática –o “acerca del trauma” siguiendo los términos de LaCapra– en cada una de las novelas de la trilogía, proponemos inscribirlas dentro de la ficción histórica que decide “volver al pasado” para hablar del presente. Son evidentes los mecanismos de relectura y reescritura que elaboran las tres obras de Saccomanno con cada uno de sus pre-textos mediante procedimientos como la parodia teniendo en cuenta que esas operaciones abarcan también a los géneros literarios y el campo cultural al que perteneció cada obra. La reescritura aparece en el corpus literario como una repetición que evidencia la propia naturaleza traumática de la joven historia argentina: las repeticiones a nivel argumental y estructural se producen en las tres novelas con la intención de elaborar una metáfora que exprese la naturaleza iterativa del trauma individual y social como repetición en la y en las historias. El resultado de ese proceso es una relectura del propio presente en el que las novelas se inscriben. Un presente atravesado por la violencia política y social del estallido del 2001 que exige revisitar los mecanismos ideológicos y de poder que en el pasado posibilitaron su existencia. Es a partir de esta observación que trazamos una nueva genealogía del trauma en la literatura argentina que llega, incluso, hasta el presente.

Es nuestra modesta intención abonar con otra mirada al campo de debates –muy prolífero en los últimos años– sobre la memoria y sobre el cuestionamiento de la violenta historia oficial desde la narración literaria política. Creemos que dentro de los trabajos de la memoria y la búsqueda de justicia, el literario es uno de los discursos propicios para reflexionar, denunciar y hasta incluso proponer salidas. Nuevamente, como Gómez, dejamos “abierta la tranquera de esta historia para los que quieran entrarle”.

Bibliografía

Conejo Olivera, L. “El duelo literario, un recurso contra la des-memoria en tiempos de olvido: el caso argentino”. Aletheia. Revista de la Maestría en Historia y Memoria de la FAHCE, vol. 3, n° 5, 2012, pp. 1-9. Bit.ly/2VSM7r8.

Jelin, E. Los trabajos de la memoria. Madrid, Siglo XXI, 2001.

Saccomanno, G. La lengua del malón. Buenos Aires, Planeta, 2003.

El amor argentino. Buenos Aires, Planeta, 2004.

77. Buenos Aires, Planeta, 2008.



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